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Full text of "Ligier Richier, l'artiste et son uvre; avec 51 planches hors texte et 44 illustrations dans le texte"

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LIGIER RICHIER 



L'ARTISTE ET SON ŒUVRE 



Le présent volume a été tiré à joo exeiiiphtircs )iiiiiiérotéi 

N° 209 



PAUL DENIS 

DOCTEUR DK l'unIVBRSITB DB NANCY (LETTRES) 
AKCHIVISTH DE LA VIU-B DK NANCY 



LIGIER RICHIER 



L'ARTISTE ET SON ŒUVRE 



-41^ EC jl PLANCHES HORS TEXTE ET 4^ ILLUSTRATIONS DANS LE TEXTE 




Berger-Levrault, Libraires-Éditeurs 



PARIS 

RUE DES BEAUX-ARTS, 5-7 

191 I 



NANCY 

RUE DES GLACIS, 18 







1052122 



A MESSIEURS 
LÉON GERMAIN DE MAIDY 

INSPECTEUR DIVISIONNAIRE DE LA SOCIÉTÉ FRANÇAISE d'ARCHÉOLOGIE 



ET 



PAUL PERDRIZET 

PROFESSEUR d'aRCHÉOLOGIE ET d'HISTOIRE DE l'aRT A LA FACULTÉ DES LETTRES 
DE l'université DE NANCY 



Hommage de profonde gratitude 
P. D. 



INTRODUCTION 



Un nom que les habitants d'une petite ville du Barrais citent au voya- 
geur avec une légitime fierté ; deux ou trois actes retrouvés presque for- 
tuitement sur les feuillets jaunis des registres de nos archives ; quelqiws 
compositions jusqu'ici plus louées que sérieusement étudiées ; tel est à peu 
prés tout ce que l'on connaît d'un homme sur le compte duquel il se débile 
souvent bien des fables. 

Il semble cependant, surtout si l'on en juge d'après ce qui se dit et 
s'écrit erwore couramment en Lorraine et ailleurs, que Ligier Richier soit 
un personnage parfaitenmit connu, sur lequel il ne reste plus rien à 
apprendre. La bibliographie du sujet est en effet fort copieuse, mais les 
faits, malheureusement, sont loin d'être ce qu'ils paraissent. Parmi tous 
ces vieux maîtres provimiaux dont les historiens de l'art français recher- 
chent et étudient aujourd'hui si soigneusement les œuvres, le Maître de 
Saint-Mihiel est certainement l'un de ceux sur lesquels nous sommes le 
moins bien informés. Nous possédons sur Claus Sluter, Michel Colombe, 
fean Fouquet, fean Goujon et quelques autres, des textes qui permettent de 
reconstituer tout au moins les grandes lignes de leur carrière et qui nous 
fournissent des renseignements positifs sur bon nombre de leurs travaux; 
nous n'avons, sur Ligier Richier, que fort peu de documents de ce genre. 
Ce que les archives et les papiers publics nous ont transmis à son sujet 



VIII INTRODUCTION 

tient en quelques pages et l'homme de génie dont nous voulons tenter 
de reconstituer l'œuvre parait appartenir bien plus à la légende qu'à 
l'histoire. 

Malgré cette pénurie des sources historiques et les incertitudes qui en 
sont la conséquence, beaucoup de personm's dont la bonne foi est hors de 
cause ont écrit sur cet artiste avec un grand luxe de détails. Elles nous ont 
raconté ses origines, la précocité de son talent, son voyage et son appren- 
tissage en Italie sous l'égide de Michel-Ange, son retour à Saint-Mihiel, 
la genèse de la plupart de ses travaux et nombre de choses du même genre. 
Elles nous ont appris qu'il avait eu des frères, comme lui sculpteurs et ses 
associés; elles nous ont énuméré leurs oeuvres et chacun d'eux, à son tour, 
a eu les honneurs d'une biographie. 

Dans tous ces récits, quels qu'en soient les auteurs, l'imagination, 
jointe à un enthousiasme un peu irréfléchi, est le trait le plus saillant; 
elle y tient en tout cas beaucoup plus de place que la vérité historique. Il 
s'y trouve aussi — et le fait est dû surtout à l'époque où ont été composés 
les ouvrages auxquels nous faisons allusion — iim conception tout à fait 
fausse, une igrwratwe complète de la façon dont a évolué l'art français. 

Comme l'a dit avec beamoup d' à-propos M. Paul Vitry dans la pré- 
face de sa nmgistrale étude: Michel Colombe et la sculpture française 
de son temps, l'artiste du Moyen Age — et Richier, par bien des côtés 
de son existence et de son caractère, doit être rattaché à cette période de 
notre histoire — n'a janmis cette personnalité nette, tranchée, à laquelle 
l'époque moderne nous a hahitués. Confondu dans la foule anonyme des 
artisans qui besognaient à côté de lui, chacun en sa sphère détermina, sa phy- 
sionomie ne s'estompe que faiblement dans la brume qui les enveloppe tous 
et les traits saillants n'en sont pas toujours faciles à saisir. De nombreux 
liens l'enchaînent aussi an milieu artistique dans lequel il a graruii, aux 
maîtres auprès desqiwls il a puisé les premiers éléments de son art. Son 
style lui-même, si original qu'il paraisse de prime abord, n'est jamais 



INTRODUCTION IX 

entièrenient personnel ; il est le produit d'une lente éhéoration, du travail 
collectif des nombreuses générations d'imagiers qui l'ont précédé; il est la 
résultante, la déduction, de l'expérieme d'un long passé. 

Jamais d'ailleurs, à aucune époque de l'histoire, il n'en a été autrement. 
Rien n'arrive qui n'ait été déterminé par ce qui l'a précédé et l'avenir 
est fait des prolongements ignorés du passé. C'est par un agencement 
nouveau d'éléments connus, inspiré sans aucun doute par une orientation 
différente des esprits et des idées, que l'art de Richier nous intéresse et 
nous séduit. Il nous permet aussi de constater quelle force de résistance 
était encore capiéle d'opposer, aux envahissements de l'art transalpin, 
un tempérament merveilleusement doué et tout pénétré des vieilles tradi- 
tions nationales. 

Bien que nous ne possédions, soit sur la carrière, soit sur les travaux 
artistiques attribués à Ligier Richier, presque aucun document précis, 
le sujet, ainsi que nous l'avons précédemment fait remarquer, a été 
nàinmoins souvent abordé. Mais ceux qui tentèrent l'entreprise furent, en 
général, beaucoup plus des amateurs que des spécialistes. Le sculpteur sam- 
miellois, dont la figure apparaît si confusément encore au milieu des célé- 
brités du seizième siècle lorrain, a de tout temps intrigué les chercheurs. 
Beaucoup se sont appliqués à dissiper les obscurités qui entourent non seu- 
lement ses origines, nutis aussi sa vie et sa mort; à retracer l'histoire cï à 
rassembler les œuvres que la tradition, à défaut de textes, présente depuis 
longtemps comme siennes. 

Le premier de tous, celui qui a ouvert la voie et posé la première 
pierre du monument qiu l'érudition devait, dans le cours des siècles, élever 
à la mémoire de l'inutgier de Saint-ALibiel, est un moine : l'historien 
bénédictin dont Calniet. 

Pour des raisons que la fin de Ligier Richier, à Genève, dans la pra- 
tique de la religion calviniste, explique peut-être, le silence .^' était fait sur 
l'artiste. On admirait les groupes sacrés que ^on génie avait créés ; les 



X INTRODUCTrON 

fidèles priaient chaque jour devant ses Calvaires, ses Vierges et ses Saints; 
mais, œmme au jugenwnt sévère de ses contemporains, l'auteur de toutes 
ces « dévotions » avait nuiljini, une sorte d'ostracisme pesait sur sa tné- 
moire. Son nom, sans aucun doute, était devenu l'un de ceux que le 
croyant hésitait à prononcer. Dans de pareilles conditions, le temps n'avait 
eu nulle peine à le faire rapidement oublier. Seuls, quelques vieillards, 
quelques parents éloignés, se souvenaient encore vaguement, au dix-hui- 
tième siècle il est vrai, d'avoir dans leur jeunesse entetulu leurs ancêtres 
parler du hugtienot Richier et le désigner tout bas, presque avec gêne, 
comme l'auteur du Sépulcre. 

Mais les treize statues de cette inoubliable scène, reléguées sous la voûte 
obscure d'un modeste coin de l'église Saint-Etienne, en excitant l'enthou- 
siasme des « contuiisseurs », amemient sur leurs lèvres des questions qui 
ne pouvaient pas, toujours, denmirer sans réponse. On en voulait connaî- 
tre les origines et surtout l'auteur. Le grand historien de la Lorraine 
entreprit de résoudre cette passionnante énigme. 

Longtemps, nous dit-il, il s'informa a fort curieusement », au cours 
de ses séjours à Saint-Mihiel, sur le compte de cet ouvrier de génie dont 
nul ne savait rien, mais sans en pouvoir, hélas l découvrir même le nom. 
Aucun manuscrit, aucun de ces vieux « mémoires » que le docte bénédic- 
tin compilait avec tant d'ardeur ne lui ayant rien révélé, il fit interroger 
les anciens de la cité. Après plusieurs enquêtes, il se trouva enfin un vieil 
artisan qui put lui fournir la solution qu'il cherchait. 

L'article de la Bibliothèque lorraine est le résultat de ces investiga- 
tions. Le manque absolu de critique en est, évidemment, le plus grave 
défaut. L'auteur a accepté sans le moindre contrôle toutes les déclarations 
de l'armurier Haroux et nous les a transmises sans y rien changer. 
Les légendes créées par la tradition orale de près de deux siècles y tiennent 
plus de place que la réalité, et Dieu sait combien l'une d'entre elles — celle 
du voyage en Italie — devait fasciner les biographes de l'avenir. 



INTRODUCTION XI 

IJ faut, malgré cela, se garder de reprocher à dom Cahnet son-excès 
de confiance on, phi tôt, de crédidité; son^ travail est précieux. Sans lui, 
sans cette opiniâtre ténacité qu'il apportait dans toutes ses recherches, nous 
ignorerions peut-être aujourd'hui Ligier Richier, et le Sépulcre de Saint- 
Mihiel serait, comme celui de Solesmes et bien d'autres, une œuvre ano- 
nyme. Si quelques-unes de ses affirmations sont manifestement erronées et 
se ressentent fortement de leur origine, d'autres sont vraies, des décou- 
vertes postérieures sont venues les corroborer. 

Ce qu'il nous a transmis demeure, tout au moins, comme une indica- 
tion précieuse, un jalon planté à l'entrée d'une route oii beaucoup se sont 
égarés, oh nous nous égarerons peut-être nous-même. Nous aurons, en 
tous cas, souvent besoin de recourir à cette source. 

Nous lui devons surtout — et nous dirons plus loin comment — le 
passage si important du manuscrit de Chatourup, seul témoignage contem- 
porain qui nous soit parvenu sur notre artiste. Nous savons par lui, 
que dès l'année ijj2, Ligier, probablement jeune encore, avait déjà pro- 
duit des travaux remarquables et qu'il était regardé « comme le plus 
habile ouvrier en l'art de sculpture que l'on vit jamais ». // reste aussi 
l'unique texte qui puisse permettre d'identifier, sans qu'aucune contestation 
soit possible, le groupe de la « Pâmoison » de la Vierge qui demeure, 
grâce à ces quelques lignes, la plus authentique de toutes les œuvres du 
grand maître lorrain. 

Dom de l'Isle et Chevrier, qui écrivirent peu d'années après l'ahbé de 
Senones, n'ont guère fait que le répéter presque textuellement. Chevrier, 
cependant, sous le fallacieux prétexte de réfuter ses erreurs, a ajouté quel- 
ques dates à son récit. En est-il, pour cela, plus exact et mérite-t-il plus de 
créance? Nous ne le pensons pas. Il niiulique tout d'abord aucune source 
et, ensuite, la plupart de ses assertions sont, ou peu d'accord avec les faits, 
ou démenties par des découvertes postérieures. Il n'y a donc pas lieu de 
tenir compte des assertions de cet esprit aigri, dont la fausseté a été maintes 



XII INTRODUCTION 

fois démontrée et dont la réputation, non usurpée, est celle d'un mysti- 
ficateur. 

La Révolution française, survenant sur ces entrefaites, arrêta les 
recherches des énuiits. Elle anéantit on dispersa un certain nond>re 
d'œuvres et fit disparaître à januiis beaucoup de documents où nous 
eussions, peut-être, découvert maint détail intéressant ou trouvé la clef de 
quelque déconcertant problème. 

L'orage avait à peim cessé de gronder que de nouveaux travailleurs 
se nu'ttaieni à la besogne. L'Annuaire statistique de la Meuse, pour 
l'annà 1804, ouvrit le feu. Il narre, enqmlques lignes, l'historique du 
Sépulcre dont il donm une description sommaire. Il nous raconte com- 
ment il a traversé les uuuivaises années et nous met au courant des efforts 
entrepris en vue de sa restauration. Il dit aussi quelques mots du « Sque- 
lette » de Bar. 

(2uelqiu's brochures, sans grande importance, suivirent d'asse^ près. 
Toutes se bornent à décrire, dans ce style pompeux et ampoulé qui était 
alors à la mode, le groupe de la .Wise au toml)eau, à résmner au sujet de 
son auteur l'article de la Bibliothèque lorraine. L'une de ces publica- 
tions, imprimée à Saifit-Mihiel, émane du Conseil de fal>rique et du cierge 
de la paroisse Saint- Etienne, /'Église du Sépulcre. Son but principal es! 
de jaire connaître le monunwnt conservé dans cet édifice et de solliciter, 
en faveur de sa restauration et de son entretien, les libéralités des fidèles. 
Elle renferme une curieuse lithographie, la première et la plus ancienne 
que nous connaissions, du chef-d'œuvre de Richier {'). 

L'année iH]j vit se produire une joyeuse nutis nuiuvaise plaisanterie 
dont le fonds, en grande partie, s'appuie sur les légendes recueillies par 
dom Calmet. Elles étaient, jusqu'alors, considérées comnu: des vérités 
indiscutées et nul ne songeait à les critiquer. Un capitaine du génie. 



I. Nous en donnons la reproduction à la page }26, 



INTRODUCTION XIII 

nommé Baillof, publia an cours de cette année, dans le Journal des 
affiches de la Meuse, toute une série de lettres échangées, d'après lui, 
entre Ligier Richicr et son conteinporain, le peintre-ingénieur Philippe 
Errard, de Bar-le-Diic, dont il fait, sans la moindre preuve, son corres- 
pondant et Sun ami. Inutile de dire qu'il n'y a, dans cette correspon- 
dance qui ne fait que broder sur la légende, rien de sérieux ni même de 
vraisemhhék. Un auteur dont nous parlerons bientôt, le docteur Denys, 
— et plusieurs autres après lui — s'est cependant laissé prendre par cette 
facétie qui, ainsi que l'écrivait récemment le secrétaire d'une de nos 
sociétés savantes, « a tous les défauts d'un mauvais roman sans en pos- 
séder le plus mince agrément {') ». 

A peu près vers le même temps, se placent les premiers travaux d'un 
homme auquel on n'a pas toujours rendu justice, ni même accordé, dans 
l'historique du sujet, la place à laquelle il a droit. Originaire de Saint- 
Mihiel, inscrit au barreau de Nancy en i8}6, fustin Bonmire avait 
voué à la mémoire de Ligier Richier un véritable culte. Il fut, on doit 
le dire, le premier qui entreprit véritablement l'étiuic de l'artiste — telle 
évidemment qu'on la pouvait comprendre de son temps — et rassembla 
sous son nom un groupe d' œuvres asse'^ important : le Retable d'Hatton- 
châtel, la Piétà d'Etain, le Christ et les larrons de Saint-Pierre de Bar, 
la tête du Christ de l'ancienne abbatiale, l'Enfant à la crèche, le Christ 
nwurant, la tête de saint férônie, etc., attributions dont la critique 
reconnaît aujourd'hui la justesse. 

Bonnairefut également le premier qui songea à consulter les archives. 
S'il ne put publier lui-même les découvertes qu'il y avait faites, il ne se 
faisait jamais prier pour les communiquer à ceux qui poirvaient en tirer 
parti. Les premiers articles parus sur Richier dam les journaux de vul- 



I. Bulletin mensuel de la Société des Lettres, Sciences et Arts de Bar-le-Duc, 
novembre ï<)0(), p. cxx. 



XIV INTRODUCTION 

garisatioii, Le Magasin pittoresque ciilrc autres, sont de lui; de lui 
également est un nuhnoire lu devant le Congrès scientifique de Frame, 
au cours de la session tenue à Nancy an mois demwembre iS^o. Ces di- 
verses publications lui ouvrirent les collections, les nuisées, lui facilitèrent 
l'abord des personnes et l'accès des milieux où l'on s'occupait des questions 
d'art. Peu à peu, grâce à ses multiples démarches, Ligier fut mieux 
connu, ses œuvres furent étudiées, recherchées avec soin et appréciées à 
leur véritable valeur. 

Doué de sérieuses connaissatwes artistiques, nudheureusement un peu 
gâtées par une imagirmtion vive et poétique, Justin Bonnaire célébra 
Ligier Richier sur tous les modes: en vers dithyrambiques et en une 
prose ardente, enflamma, dont certains passages m sont pas sans chanrw. 
Il avait surtout consacré de nombreuses annàs à la recherche et à 
l'étude des compositions de son héros. Toutes ou presque toutes avaient 
été dessinées à ses frais et par ses soins et il comptait les publier dans un 
gratui ouvrage : Richier et ses œuvres, dont le manuscrit était prêt 
pour l'impression. En i8j8 d'abord, puis en 1846, des prospectus furent 
latwés; quelques planches, dessinas par Thorelle et lithographiées par 
Digout, furent même piddiàs à Nancy. Pour des causes qu'il ne nous 
appartient pas d'indiquer, le succès ne répondit pas aux espérances de 
l'auteur, qui finit par abandonner complètement ses travaux. Il mourut 
à Ludresau nwis d'avril i8j2. 

Un autre Sammiellois dont le nom s'est déjà trouvé sous notre plume, 
le docteur Denys, avec lequel fwus n'avons de commun que la similitude 
de nom, entreprit égaletnent, vers 184^, de glorifier son compatriote. 
Une société savante d'Orléans, ville où il exerçait sa profession de méde- 
cin, eut la primeur de son travail qui parut ensuite en brochure. Il est, 
à vrai dire, asse:^ sommaire et sans grande originalité. Celui de Bon- 
tuiire n'aurait eu nulle peine à le surpasser s'il avait eu, comme lui, les 
honneurs du patronage' d'un corps savant et d'une publication. Il s'y 



INTRODUCTION XV 

rencontre plus de belles phrases que d'aperçus nouveaux; de pompeuses 
périodes bien caractéristiques de l'époque; deux des fameuses lettres ima- 
ginas par le facétieux capitaine Baillot, que le docteur regarde comme 
parfaitement authentiques; et... pas grand'chose de plus. Mentionnons 
cependant encore qiwlques fort médiocres lithographies du retable d'Hat- 
lonchàtel, du groupe de la « Pâmoison », du « Squelette » de Bar cl 
de quelques autres œuvres éparses dans les églises de Saint-Mihiel et très 
postérieures à Ligier Richicr, mais que l'auteur ne lui attribue pas moins. 
Ce sont, à notre connaissance, les premières qui aient été publiées. 

Le premier travail sérieux sur la matière est l'article écrit par Dan- 
ban, en iS6i, dans la Revue des Sociétés sawântcs et pid^lié ensuite 
en brochure : Ligier Richier, sculpteur lorrain. Étude sur sa vie 
et ses ouvrages. La question, cette fois, est nettement mise au point; 
l'artiste est étudié par un critique de métier, les attributions discutées, le 
caractère général de l'œuvre du nuiitre parfaitement dégagé, ses carac- 
téristiques essentielles soigneusement mises en lumière. Le seul reproche, 
si toutefois c'en est un, qui puisse être adressé à l'auteur, c'est d'être trop 
concis. 

Vers la même date se place l'apparition des quatre volumes de 
Dumont, pige de paix à Saint-Mihiel : Histoire de Saint-Mihiel. 
// s'y trouve, malheureusement sans références et disséminés sans ordre 
dans le cours de l'ouvrage, de précieux renseignements sur Richier et sa 
famille. La plupart sont tirés de documents inédits possédés par l'auteur 
ou contenus dans des dépôts trop libéralement ouverts alors; beaucoup 
n'ont pas été retrouvés lorsque le classement en a été entrepris. 

Une critique du travail de Dauban, relative au groupement défec- 
tueux des personnages du Sépulcre, n'allait pas tarder à soulever une 
violente discussion. Acceptée par Dunioul qui, lui aussi, avait son plan, 
elle trouva dans ce dernier un ardent champion. L'idée d'un remanie- 
ment et d'un agencement plus rationnel des figures de la Mise au tom- 

LIUIER lUCUlhR b 



XVI INTRODUCTION 

beau prii corps grâce à sa polctniqne ; elle eut bientôt ses partisans et ses 
adversaires. D'importants travaux de restauratioit se trouvant alors en 
cours d'exécution, on vit se poser en Lorraine la Question du Sépulcre. 

Elle dura deux années, iS6j-i86^. Si twus la rappelons ici, ce 
n'est guère que pour mentionner les productions auxquelles elle donna 
lieu et dont quelques-unes sont asse:^ réjouissantes. Leurs titres seuls en 
disent déjà long; le ton et le style de ces factums sont plus amusants 
encore. 

Dans le camp des partisans du déplacement étaient Dauhan ci 
Dumont; dans celui des opposants: Lallement, Bonnaire et Collignon. 
Tous trois étaient avocats, les deux premiers au barreau de Nancy, le 
dernier à Saint-Mihiel. Ils avaient, l'un et l'autre, le verbe éloquent et 
la plume facile; la cause était en de bonnes mains, elle allait être cha- 
leureusement défendue. 

Presque tous les journaux régionaux d'alors, sans distinction de 
nuances, /'Écho de l'Est, de Bar-le-Duc; la Meuse, de Saint-Mihiel ; 
/'Espérance ; le Journal de la Meurthe et des Vosges, ces derniers 
publiés à Nancy, servirent successivement de tribune aux partis. A peine 
l'un avait-il donné sa. note qu'un autre lui répondait et chacun trouvait, 
pour la défense de sa cause, les raisons les plus plausibles nutis, trop 
souvent aussi, les mots les plus acerbes. 

Les articles de jourtuiux tu: suffisant plus, on en vint aux brochures. 
La Question du Sépulcre, œuvre de Dumont, ouvrit sur ce point les 
hostilités. L'avocat Collignon lui donna immédiatement la réplique avec: 
Projet de restauration du Sépulcre. Le passé, le présent et l'ave- 
nir de l'église abbatiale de Saint-Mihiel. Un mot à M. Dumont. 
Celui-ci, qui ne s'avouait jamais vaincu, revint à la charge, Un cri gé- 
néral sur la question du Sépulcre fut sa réponse, fustin Bomutire 
entra alors en scène et publia soujameux factum, résumé de tous ses pré- 
cédents articles. Respect au Sépulcre ! Point de déplacement ! ou 



INTRODUCTION XVII 

Ligier Richier vengé dans son chef-d'œuvre, « dédié à ma mère ». 
Si le ton, par son emphase, prête aujourd'hui un peu à rire, les idées expri- 
mas ne manquent pas de justesse et nous de-vons savoir quelque gré à son 
auteur. Son parti, du reste, eut gain de cause. Le Conseil de fabrique de la 
paroisse Saint-Étienne, principal intéressé dans la question, se rangea à 
son avis, qui était aussi, du reste, celui de gens très compétents et beaucoup 
plus autorisés. Le Sépulcre fut soigneusement restauré, mais il. n'eut à 
subir aucun déplacement. Cette décision était la plus sage. 

La violence de cette polémique parait avoir épuisé la verve des auteurs 
lorrains et arrêté leur élan. De là, jusqu'au livre de l'alM Souhaut, paru 
vingt ans plus tard, nous n'avons guère à signaler que quelqius brochures 
ou articles de peu de portée et d'étendue, publiés en grande partie par des 
étrangers et en dehors de la région lorraine. 

Deux de ces piddications, toutes deux émanas de Met^ doivent être 
mises à part et soigneusement retenues; elles sont fort importantes au 
point de vue historique. Leur apparition fut le point de départ des recher- 
ches qui aboutirent à la découverte des renseignements que nous possédons 
aujourd'hui sur les dernières années de Ligier Richier. La première est du 
pasteur Cuvier, dont le Bulletin de la Société de l'histoire du pro- 
testantisme français ^//W/a, en 1862, la « Supplique adressée par les 
Réformés du Barrois au duc de Lorraine pour obtenir la liberté du 
culte public », document qu'il venait de découvrir aux Archives dépar- 
tementales de la Moselle. La seconde est d'Abel qui donna l'année sui- 
vante, dans le Bulletin de la Société d'histoire et d'archéologie de 
la Moselle, « La descendance protestante dé Ligier Richier ». 

Parallèlement à la Question du Sépulcre, venait ainsi se poser celle 
de l'orthodoxie de son auteur. Elle ne semble pas avoir soulevé alors un 
intérêt bien considérable et n'eut, en tous cas, ni le retentissement, ni 
surtout l'acuité de la première. 

Le livre de l'abbé Souhaut, ancien curé de la paroisse Saint-Étienne, 



XVIII INTRODUCTION 



paru vers la fin de l' année i88j, marque une étape importante. Nous 
avons, cette fois, non pas une brochure de quelques pages comme tons les 
travaux publiés jusqu'alors, mais un volume compact qui réunit et condense 
tout ce qm, jusqu'à lui, a été dit et fait sur la question. Il s'augmente 
d'aperçus nouveaux, recherche et signale, avec une patience et une minutie 
méritoires, un grand nombre d'œuvres ; certaines sont rapportées à Ligicr, 
d'autres à ses descendants. Malheureusement pour lui, l'auteur était peu 
fait pour une semblable tâche; il manquait de sens critique et, plus encore 
peut-être, de sens esthétique. Il avait surtout une imagination vive que la 
réflexion ne venait pas toujours arrêter à propos. Emporté par elle, il est 
parfois allé bien loin — des rives de la Meuse à celles de la Sarthe — et a 
vu des œuvres de Richier là où tout lui interdisait d'en rencontrer. 

Son point de départ, d'ailleurs, est faux. Aussi crédule que dont Cal- 
met, il tient pour vraies la plupart de ses légendes. Puis, en se basant sur 
un passage de Dunwnt — au fond tout opposé à cette thèse — il brode et 
amplifie encore sur certains détails, principalement sur celui des trois 
frères. De là est sortie, sans la moindre apparence de justesse, une classifi- 
cation d'œuvres d'art absolument arbitraire, qui prouve l'esprit ingénieux 
de l'auteur, nuiis ne plaide guère en faveur de son jugement et de sa com- 
pétence artistique. 

Pour l'ahbé Souhaut comme pour fiislin Bonnaire — et le travail 
de ce dernier a beaucoup servi au premier qui l'a eu longtemps entre les 
nuiins — Ligier Richier est un génie à nul autre pareil, éclos soudaine- 
ment dans un milieu barbare, où jusqu'à lui les arts étaient inconnus. Il 
prend sous sa plume des allures de héros; il possède tous les talents; toutes 
les qmlités et les vertus sont son partage. Aussi, quel chagrin ce dut être, 
pour le digne prêtre, larsqu'il lui fallut reconnaître, à la suite des 
découvertes faites à Genève, que son cher Ligier avait fini ses jours dans 
la religion de Calvin. 

Rendons toutefois justice à l'abbé Souhaut : il a fait preuve de bemi- 



INTRODUCTION XIX 

coup (le patience et de bonne volonté. Si le livre manque d'ordre et de 
méthode; si l'auteur s'égare sur des détails qui lui fournissent le thème de 
réflexions morales et parfois de véritables sermons, il a su rassembler de 
noud>reux renseignements. Son travail vint à une heure favorable, où 
les méthodes historiques commençaient à se préciser, l'érudition à mar- 
quer sa place. Il ramena la question, iiu peu oubliée depuis vingt ans, 
sur le terrain de l'actiudité et fut le point de départ de sérieuses recherches, 
des nombreuses études de détail que virent naître les années qui suivirent, 
et dont certaines sont excellentes. 

Les premières furent celles de MM. Bonnet et Dannreuthcr, ce dernier 
pasteur de l'église réformée de Bar-le-Duc. Ils pladreut sous son véritable 
jour la question si controversée et, disons-le, si obscure jusque-là, du pro- 
testantisme de Richier et de sa famille. Ils la résolurent, documents en 
mains, d'une façon qui ne laissait guère subsister de doutes. C'est sous 
leur impulsion et sur leur initiative que furent entreprises, à Genève, 
les recherches qui vinrent jeter une lumière nouvelle, peut-être inatten- 
due, sur les dernières années de la vie du maître. Elles finirent par révé- 
ler le lieu et la date approximative de sa mort. 

M. Léon Germain prit place dans le sujet, sur ces entrefaites, avec son 
étude si précise, si documentée: La Famille des Richier, parue eu i88j. 
Il s'est, depuis, constamment tenu sur la brèche, et avec cette patience, cette 
érudition si claire et si sûre qui le distinguent, il a réfuté les erreurs au fur 
et à mesure de leur apparition, sigmdé les nouvelles études et les décou- 
vertes intéressantes, en quelque lieu qu'elles aient pu se produire. La somme 
des travaux qu'il a produits sur la matière est véritablement imposante; 
ils formeraient, si, comme on l'a souhaité, ils étaient un jour réunis eu 
volume, un ouvrage critique d'un puissant intérêt et qui ne ferait 
nullement double emploi avec le nôtre. 

En i88j, parut à Paris, dans la collection « Les Artistes célèbres », 
l'ouvragé de Cournault : Ligier Richier, statuaire lorrain du sei- 



XX INTRODUCTION 

ziénie siècle. C'est une œuvre de vulgarisation beaucoup plus qu'une 
étiuie dans le vrai sens du mot. L'opuscule, orm de nombreuses gravures, 
en général asse:^ médiocres, n'en constitue pas nwins le meilleur travail 
qui ait vu le jour depuis celui, déjà bien ancien, de Datéan. Le sujet, 
considéré sous un angle un peu large, est sommairement traité, mais avec 
justesse et précision. 

L'année 1888 vit enfin sortir des presses le volume depuis longtemps 
annoncé de Marcel Lallemend : L'École des Richier. L'auteur, doué 
des qualités et des connaissances qui manquaient à l'abbé Souhaul, eût pu 
produire un ouvrage excellent. Il n'en est nutlheureusemmt rien. Il se 
révèle surtout comme un esprit aigri, pariuio.xal à l'excès, décidé d'avance 
à s'inscrire en faux — sans apporter la moindre preuve à l'appui de ses 
dires — contre les opinions les mieux assises et les plus certaines. Nous 
n'insisterons pas sur ce sujet, M. Léon Germain l'ayant, l'année suivante, 
réfuté de nuiin de maître dans les Annales de l'Est. L'exécution est 
sévère, mais combien juste et conscietwieuse, on serait presque tenté de 
dire : méritée. 

Depuis lors, aucun travail d'ensemble n'a été publié sur Ligier Richier; 
twnéreux sont cependant les articles qui lui ont été cottsacrés dans les 
périodiques, les revues et les jourmux d'art, les ouvrages généraux sur 
l'art et la sculpture fratiçaise. Nous avons essayé d'en dresser la liste 
dans la bibliographie placée à la fin de ce volume; elle est, sans aiwun 
doute, loin d'être complète. 

Anwné, après tant d'autres, à travailler dans un champ déjà pro- 
jondément remué, nous ne saurions prétendre à une bien grande ori- 
ginalité. Le sujet ne nous en a pas moins séduit. Après les leçons si 
fécondes de Louis Courajod sur les origines de la Renaissance française, 
point de départ de tant de savantes études publiées en ces dernières années, 
il nous a paru qu'il ne serait pas inutile de revenir, de s'attarder même 



INTRODUCTION XXI 

quelque peu, sur la figure — 5/ obscure encore malgré tout ce qui en a été 
dit — du vieux maître lorrain. 

Notre plan se traçait de lui-même. Présenter Ligier au lecteur; dire 
quelques mots du pays qui l'a vu mûtre, au milieu duquel il a longtemps 
vécu. Essayer ensuite de dégager le persommge des légendes dont la tradi- 
tion l'a entouré et donner, dans leur aride sécheresse, en les accompagnant 
d'un rapide conmwntaire, les rares documents d'archives où il se trouve 
mentionné. 

L'homme se trouvant ainsi connu, il restait à étudier l'artiste ou 
plutôt son œuvre j Un examen sommaire des principaux monuments de la 
statuaire lorraine de l'époque immédiatement antérieure à la sienne nous 
a d'abord paru nécessaire. Nous n'avons pas hésité à l'entreprendre. 

L'étude des œuvres du maître présentait, nous l'avouons, une réelle 
difficulté. A pari, en effet, deux ou trois morceaux, qui peuvent être avec 
des preuves suffisantes regardés comme des compositions parfaitement 
authentiques de Ligier Richier, nous n'avons, sur beaucoup d'autres 
généralement considérées comme siennes, aucun document qui entraine 
avec lui une certitude absolue. Il en est néanmoins certaines autres dont 
l'attribution, en raison du caractère très spécial qu'elles présentent, ne 
parait pas pouvoir être rejetée. 

Nous avons donc fait, dans le grand nombre de travaux que — 
souvent sans la moindre apparence de raison — la tradition ou les 
chroniques locales prêtent à l'artiste, une sélection sérieuse, en rejetant 
certaines, en ajoutant quelques-unes. Chacune des œuvres ainsi acceptées a 
été étudiée, analysée dans ses traits essentiels, et nous y avons soigneuse- 
ment recherché les particularités de type, de costume, les similitudes très 
évidentes de style, qui nous semblaient être les indices sérieux, presque 
indiscutables, d'une communauté d'origine. 

Un groupe compact de sculptures s'est ainsi trouvé constitué et il ne 
nous a pas paru trop téméraire de placer sur lui le grand nom de Ligier 



XXn INTRODUCTION 



Richier. L'unité en est tellement complète, l'esprit qui s'en dégage demeure 
si constamment uniforme, qu'il nous semble difficile de ne pas voir, dans 
cet ensemble, la production, sinon d'une même main, du moins d'un 
atelier unique, absorbé pour ainsi dire par la même pensée, toujours égale 
à elle-même et éprise du même idéal. 

Le classement achevé, chaque figure se trouvant étudiée et placée 
dans l'ordre approximativement chronologique, nous avons cherché à 
montrer le lien qui les unit l'une à l'autre, à dégager la physionomie géné- 
rale de l'œuvre, à en noter les traits saillants et réellement caractéristiques. 
Le nmitrc se trouve ainsi placé dans son vrai cadre, et sa personnalité, 
l'originalité de son tempérament artistique, deviennent faciles à saisir. 

Pour les rendre plus sensibles encore, nous avons, aussi souvent que 
la chose nous a été possible, placé à côté des reproductions des diverses 
compositions que nous attribuons à Ligier Richier, d'autres figures 
représentant des travaux d'artistes lorrains, ses prédécesseurs immédiats 
ou les continuateurs de ses traditions. Quelques nionuments et paysages, 
empruntés presque tous aux lieux où il a vécu, nous ont paru également 
avoir leur place dans twtre texte. Le lecteur aura ainsi sous les yeux 
tous les éléments pour reconstituer non seulenwnt l'époque, mais encore 
le milieu de l'artiste, et la comparaison, bien loin de l'amoindrir, ne 
pourra, croyons-nous, que mieux faire ressortir la grandeur de son 
œuvre. 

Il reste eticore, malgré nos recherches, bien des points obscurs, non 
seuletmnt dans la vie, mais dans les attributions prêtées à notre person- 
fuige. Nous ne nous dissimulons pas les faiblesses de certaines, ni les 
imperfections de notre travail. La lumière complète est difficile à faire et 
nous n'avons nullement la prétention d'avoir dissipé les profondes ténèbres 
qui, depuis plus de trois siècles, enveloppent Ligier Richier. 

Nous avons simplement cherché à mettre la question bien au point, 



INTRODUCTION 



icxiii 



cil r entourant de tons les renseignements qu'il nous a été possible de 
recimllir et qui nous ont semblé de nature à en hâter la solution. Notre 
œuvre, nous le reconnaissons sans peine, n'a rien de définitif; nous aurons 
peut-être à y revenir. Des découvertes imprévues pourront - et nous le 
souhaitons vivement — renouveler le sujet et lui donner un nouvel inté- 
rêt. Le maître, d'ailleurs, comme tons les artistes vr aiment supérieurs, se 
présente sous tant d'aspects différents, qu'il nous était, on en conviendra, 
impossible de les aborder tous. L'avenir et la critique diront si nous nous 
sommes trompé, si nous avons réussi dans la tâche que nous nous étions 
imposée : étudier surtout Ligier dans son œuvre. Nous pouvons, en atten- 
dant, nous rendre cette justice : nous n'avons épargné, pour arriver an 
but que nous avions en vue et que nous avons poursuivi, à travers des 
épreuves diverses, pendant près de neuf années, ni notre temps, ni nos 
efforts. 

Il nous reste, après ce rapide exposé du sujet et de la inanière dont 
nous l'avons compris, un devoir que nous avons hâte de remplir et dont 
l'accomplissenient nous est particulièrement agréable : remercier les per- 
sonnes qui ont bien voulu encourager nos travau.x, nous guider de leurs 
conseils, nous prêter l'appui de leur longue expérience. 

Nous plaçons en première ligne MM. Léon Germain de Maidy et 
Paul Perdri:iet. Im dédicace que nous leur faisons de cet ouvrage n'est 
pas, dans notre pensée, un homiiutge banal comme il peut s'en retKontrer 
quelquefois, mais un tribut légitiinement dû, dont nous sommes heureux 
de pouvoir nous acquitter aujourd'hui. 

Nous devons aussi des remerciements tout spéciaux à l' Université 
de Nancy, qui a bien voulu accepter, comme thèse de doctorat, la pre- 
mière édition de notre travail, et particulièrement aux membres de notre 
jury de souteiutnce : M. le doyen Emile Krant:^, MM. les professeurs 
Robert Parisot et Paul Perdri^et. Ils furent pour nous des juges pleins 



XXIV INTRODUCTION 

d'aménité et de bienveillance ; leurs critiques nous ont été précieuses et 
nous avons cherché à en tenir compte. 

Après ce icniûignage de respectueuse ingratitude accordé mi corps et 
aux maitres dont uousfùnws pendant quelque temps l'élève, notre pensée 
se porte, avec le plus affectueux des souvenirs, vers un groupe d'excel- 
lents camanuks, que les hasards de la vie de garnison avaient réunis 
durant quelques années et qui, niaintenant, sont disséminés aux quatre 
coins de la France. L'un d'eux {') est tnort, hélas l depuis bientôt deux 
ans. Il est tombé au champ d'honmur, fauché en pleine gloire par une 
halle ennemie, sur la frontière marocaine. 

A Saint-Mihiel même, en leur compagnie, au cours de quelques 
journées de vacances passas dans la plus agréable des intimités, en face 
de la demeure qui fut longtemps celle de Ligier, la première idée de ce 
livre iwus est venue. Utw amicale interrogation l'avait provoquée. Elle 
a germé peu à peu; des séjours plus twndyreux, une suite d'événements et 
de circonstances que nous étions alors bien loin de prévoir, ont facilité 
sa réalisation. Nos recherches, entreprises d'alwrd sans but bien déter- 
miné, se sont précisas, étendues; elles re-vètent aujourd'hui utie for nu; que 
nous n'avions, au début, nullenwnt songé à leur donner. 

Au cours de nos voyages et des investigations de tout genre qu'il 
nous a fallu entreprendre pour rassembler les œuvres de Ligier Richier, 
beaiwoup de personnes nous ont remiu de ràls services. Les mus ont fa- 
cilité nos recherches, les autres ont mis à mtre disposition les ressources 
de leur érudition ou nous ont fourni des indications précieuses. Nous ne 
saurions les nommer toutes et nous espérotis qu'elles ne rwus en sauront 



I. Le lieutenant Georges Régnier, tué au combat d'F.l-Ha^niida, le ii mars 1^08, 



INTRODUCTION XXV 

pas mauvais gré. Il nous faut cependant mentionner nos deux collègues : 
M. Emile Duvernoy, archiviste départemental de Meurthe-et-Moselle, 
M. C. Roch, archiviste de l'Etat de Genève. Tous deux nous ont beau- 
coup aidé et nous le déclarons avec plaisir. 

Nous devons aussi un hommage de notre recoimaissance à M. le 
pasteur Henri Dannreuther, à M. Raymond Kœchlin, à l'Académie 
de Stanislas et à la Société française d'archéologie. Les deux premiers 
nous ont aidé de toute leur obligeance et de tout leur savoir; les deux 
antres ont bien voulu, par des récompenses dont nous sentons tout le prix, 
couronner notre premier volume ('). 

Nous devons enfin et surlonl des remerciements à nos éditeurs : la 
maison Berger-Levrault et C". Grâce à eux, à la riche et dwiniante 
illustration dont ils ont bien voulu rehausser notre texte, Ligier Richier 
se présente aujourd'hui au public avec le brillant cortège de toutes ses 
œuvres. C'est la première fois que le fait se produit et nous aimons à 
croire que cette innovation, qui pernwttra de le mieux connaître et de le 
juger désormais en toute connaissame de cause, sera appréciée comme il 
convient. Là est, sans doute, la plus grande, la seule originalité de notre 
travail; nous en reportons le mérite à qui de droit. 

P. D. 

Nancy, le 29 janvier i^io. 



I. .S'«/- le rapport de M. Pierre Boyé, l'AauUmie de Stanislas nous a aeconU, le 
2) mai i^oj, le prix Dupeux, d'une valeur de jjo francs. Un mois plus tard, dans la 
séance de clôture du Congrès tenu à Avallon du 20 au 27 juin, la Société française d ar- 
chéologie nous décernait une médaille d'argent. 




SAINT-MIHIEL LA MEUSE ET LES llOClILb 



CHAPITRE I 



LE PAYS ET L'ARTISTE 



Assise à l'aise sur la rive droite de la Meuse, la petite ville 
de Saint-Mihiel, ancienne capitale du Barrois non mouvant ('), 
offre un charmant coup d'œil. Le fleuve, de proportions mo- 
destes encore, coule lentement à ses pieds, reflétant dans l'onde 
moirée des flots les rocs dénudés qui ont inspiré la devise et 
les armoiries de la cité ('). Une longue chaîne de collines. 



1. Ainsi appclc par opposition au Barrois mouvant, partie du duché située sur 
la rive gauche de la Meuse, ayant pour capitale Bar-le-Duc, et relevant féodale- 
ment du roi de France. 

2. Ces rocs, appelas Falaises de Saint-Mibiel, sont situés à l'extrémité nord-ouest 
de la ville, en bordure de la route de Verdun, et surplombent la Meuse qui coule 
presque à leur base. Ils sont au nombre de sept, séparés par des intervalles à peu 
près égaux. Dans la première roche, surmontée d'une croix de pierre et à laquelle 

LICIER RICHIER l 



LIGIKR RICllIliR 



coupée par l'étroite échancrure du vallon de la Alarsoupe, 
ferme l'horizon. Des pentes raides et boisées encaissent le ruis- 
seau solitaire; légèrement écartées auprès de son embouchure, 
elles laissent à découvert un champ un peu plus large d'où 
surgit un ensemble de vastes bâtiments. C'est l'ancienne abbaye 
bénédictine ('). Le nom de son titulaire : saint Michel, déformé 
par le dialecte meusien, est devenu celui de la localité groupée 



on accède de la route par un large escalier, a été creusée une grotte dans laquelle 
on a placé un sarcophage où repose un Christ en pierre, de grandeur naturelle, dû 
à la piété de Jacques Steinhoff", ancien receveur de la ville. Cette chapelle a été 
bénite le 12 février 1773. C'est le Calvaire, but d'un pèlerinage annuel au soir du 
Vendredi Saint, où la roche est ornée de feuillage et illuminée. Le sommet de la 
sixième roche, par suite de la corrosion des eaux dans des stratifications de nature 
plus molle, offre l'aspect d'un champignon colossal, sorte de gigantesque table 
elliptique, que la voix populaire a dénommée Table du Diable. 

Saint-Mihiel a pris pour armoiries ses roches, et le blason de la ville porte : 
il'a\w aux trois rocs d'argent, posés deux en chef et un en pointe. On a pris l'habitude, 
à l'époque moderne, de surmonter l'écu de la couronne murale et on lui donne 
généralement comme support deux aigles couronnées, ayant au cou la croix de 
Lorraine, tenant dans leurs serres une banderole où est inscrite la devise : « Douce 
movcantur. » Devise librement, mais exactement traduite par M. Léon Laurens, 
dans le distique suivant : 

Notre foi vivra, sans reproches. 
Tant que debout seront nos roches. 

Cette fière devise fut justifiée par la longue fidélité de la ville lorraine à sa reli- 
gion et à ses ducs. 

I. L'origine de l'abbaye de Saint-Mihiel remonte au début du huitième siècle. 
Elle fut fondée vers l'an 709, par le comte Wulfoad, riche seigneur austrasien, et sa 
femme, Adalsinde, en un lieu nommé CastelUo — aujourd'hui ferme de Saint-Chris- 
tophe, au milieu du bois de Vieux-Moutier — au sommet d'une colline au pied 
de laquelle prend sa source le ruisseau appelé la Marsoupe. L'évêque de Verdun, 
Agrebert, confirma la fondation. 

En 819, Smaragde, 4'' abbé, transféra le monastère sur les bords de la Meuse, 
près du confluent de la Marsoupe, un peu en dehors du village appelé alors Godinc- 
court, qui prit bientôt après le nom de Saint-Mihiel, dérivé de celui de saint Michel, 
patron et titulaire de l'abbaye et de son église. Le village s'agrandit alors rapide- 
ment et devint, sous sa nouvelle dénomination, l'une des principales villes du 
comté de Bar. 

L'abbaye, desservie par des religieux bénédictins, jouissait de très riches rêve- 



LE PAYS ET L ARTISTE 



par les siècles à l'ombre de ses murailles. Une vieille tour 
romane, robuste et fier témoin du passé, la domine encore de 
sa lourde masse ('). 

Deux quartiers distincts, la Halle et le Bourg, étalent à l'en- 
tour leurs rues et leurs places, serties dans un cadre de fraîche 
verdure où quelques bouquets de hauts sapins jettent, par larges 
espaces, leur note mélancolique et sombre. De tout ce paysage 
aux aspects très divers, se dégage un sentiment pénétrant dont 
l'impression charme longtemps le souvenir. 

Mais l'attraction principale de ce coin des Côtes de Meuse, 
où la Providence semble avoir réuni, comme à dessein, des 
lignes et des reliefs dont l'expression pittoresque devait marquer 
de son empreinte le génie d'un grand maître, ce n'est pas tant la 
beauté du site que le « Sépulcre » (') taillé par Ligier Richier. 
C'est ce chef-d'œuvre, heureusement intact, qui attire dans la 
vieille cité aux rues bordées d'hôtels aux façades sévères et de 
logis d'aspect monastique, tous ceux qui s'intéressent à l'histoire 
de nos arts plastiques et surtout de la sculpture, le plus français 
de tous. 



nus qui lui permirent d'élever, au cours des dix-septième et dix-huitième siècles, 
les somptueux bâtiments existant encore aujourd'hui et dans lesquels sont installés 
à l'aise tant de services divers. Elle comptait, au moment de sa fermeture en 1791, 
dix-neuf religieux prêtres ou aspirants au sacerdoce et cinq frères convers. Le der- 
nier abbé fut Barthélemy-Louis Chaumont de La Galaizière, fils de l'intendant du 
roi de Pologne, Stanislas. Ce bénéfice lui fut octroyé en 1744, alors qu'il n'était 
encore âgé que de sept ans. 

1. Les fondements de cette tour furent jetés sous le gouvernement de l'abbé 
Albert II, qui fut à la tète du monastère de 105 1 à 1075 ou 1078. Bien qu'elle ait 
été fortement remaniée à plusieurs reprises et principalement au seizième siècle, 
elle présente, dans ses grandes lignes, tous les caractères du style roman germa- 
nique usité à cette date dans la région. 

2. Nom sous lequel est communément désigné le groupe de l'Ensevelissement 
du Christ placé dans l'église paroissiale de Saint-Éticnne, plus connue sous le 
nom d'Église du Bourg. 



LIGIER RICHIER 



L'artiste qui l'a conçu est né, a vécu, sur ce sol d'où les insti- 
tutions d'autrefois sont disparues une à une, emportées par les 
révolutions politiques. Les casernes y ont remplacé les monas- 
tères; les uniformes s'y pressent, à certains jours, sur les places où 
l'on n'apercevait jadis que le froc du moine ou la toge du légiste ; 
les revues, les défilés aux vibrantes fanfares, n'y rappellent plus 
que de très loin la pompe des entrées princiéres, au temps des 
solennelles assises des Grands Jours {'). 

Seule, la scène de douleur taillée dans la pierre par la main 
du génie a échappé, sauvegardée par l'unanime admiration, aux 
vicissitudes du temps, et l'éclat dont la renommée l'environne 
rejaillit comme les derniers rayons d'un beau soir sur la ville 
déchue. 

La tradition attribue à Ligier Richier, outre le Sépulcre, un 
assez grand nombre d'œuvres diverses. Nous aurons à discuter, 
à vérifier ces attributions. Disons tout de suite que, pour nous 
guider dans ces recherches, nous serons bien rarement aidé par 
les documents historiques. Ligier Richier, tel les grands artistes 
de la Grèce primitive, apparaît obscurément dans la brume d'une 
légende. Malgré les laborieuses recherches des fureteurs d'ar- 
chives, on parvient difficilement à porter la lumière dans cette 
obscurité. 



I. Tribunal suprême, se réunissant une fois chaque année, et jugeant en der- 
nier ressort de toutes les causes relevant du bailliage fort étendu dont Saint-Mihiel 
était le chef-lieu. L'époque de l'établissement de cette cour de justice est contes- 
tée, mais elle ne parait pas remonter au delà du quatorzième siècle. Le personnel, 
renouvelé à chaque session, se composait, outre le prince, d'un président choisi 
généralement parmi les légistes les plus en renom, de gentilshommes ecclésias- 
tiques et laïques occupant les plus hautes charges de l'État, et de quelques juristes 
de profession pris à titre de conseillers supplémentaires et n'ayant que voix con- 
sultative. 

Cette institution, après avoir été plusieurs fois supprimée et rétablie, disparut 
définitivement en 1671. 



LES ARTISTES AU MOYEN AGE 



Comment naquit notre sculpteur? Au milieu de quelle société 
réussit-il à grandir? Comment cette société suffit-elle à l'amener 
à sa perfection ? C'est ce qu'il nous sera, par la suite, fort difficile 
d'arriver à établir. 

Les artistes français du Moyen Age — et Richier est pour 
nous un représentant quelque peu attardé de cette période — n'ont 
pas d'ordinaire une personnalité bien précise. Dans cette foule 
silencieuse de figures anonymes, l'homme de génie et l'ouvrier 
médiocre se coudoient, à peine différents l'un de l'autre, et il faut, 
ainsi que l'écrivait Renan il y aura bientôt cinquante ans ('), des 
recherches longues, infructueuses souvent, pour arriver à saisir 
sur le fait les travailleurs obscurs, nous serions presque tenté de 
dire inconscients, qui ont enfanté tant d'œuvres dont la puissance 
nous séduit autant qu'elle nous étonne. 

Enfermés dans les cadres rigides de leurs corporations respec- 
tives, maîtres ou compagnons, quel que fût leur talent, demeu- 
raient des artisans, occupant un rang fort modeste dans la société. 
Il fallait des circonstances toutes spéciales, des travaux d'une 
extraordinaire importance, pour tirer l'un d'entre eux de cet 
humble milieu et le signaler à l'attention générale. Même lors- 
qu'on le voit travailler pour le compte des rois ou des princes, 
quand la curiosité ou la piété du public est journellement attirée 
sur les ouvrages dont il embellit les palais ou les églises, personne 
ne songe à se préoccuper des faits et gestes de l'imagier en renom. 
Une commande lui est-elle faite? Il l'exécute selon le thème tra- 
ditionnel, et, s'il laisse quelquefois, dans le bois ou la pierre, un 
reflet de son âme naïve et sincère, lui-même ne s'en doute pas. 



I. K. Rknan, « L'Art du .Moyen Age » (Revue des Dmx-Mùndes , t. XL, i'^'' juillet 
1862, p. 205). 



LIGIER RICHIER 



L'œuvre achevée, il en touche le montant et tout est dit. Aucun 
annaliste n'aura jamais la pensée de recueillir, pour les transmettre 
à la postérité, les incidents de l'existence de cet ouvrier, vivant 
simplement dans sa petite ville, où il ne possède guère qu'une 
boutique des plus humbles, appelé maître parce que quelques 
apprentis et compagnons travaillaient sous ses ordres, et qu'il 
avait reçu, après avoir subi les épreuves d'usage, la maîtrise de 
son état. 

Quelques contrats ou marchés passés à l'occasion de certains 
travaux, quelques mentions de paiement, quelques quittances, 
peuvent pourtant parfois se rencontrer. Ces sortes de documents, 
disséminés pour la plupart dans les registres de comptes tenus 
par les trésoriers ou par les intendants, sont généralement d'une 
très grande brièveté. S'ils permettent d'identifier sûrement une 
oeuvre encore existante ou de reconstituer, tout au moins dans 
ses lignes essentielles, une composition perdue, ils nous ap- 
prennent rarement quelque chose sur la personnalité de son 
auteur. 

Ainsi, rien d'étonnant que les circonstances au milieu 
desquelles s'est écoulée la vie de Richicr soient demeurées 
dans l'ombre. Les comptes citent son nom par hasard, côte à côte 
avec celui d'un menuisier chargé un jour de confectionner une 
caisse destinée à l'emballage de quelques maquettes, ou mêlé 
à ceux des valets de chambre ou des maçons employés par le 
duc de Lorraine, pour justifier du paiement d'une gratification 
ou de diverses autres dépenses parfois très minimes. 

Obligé, au soir de sa vie, ainsi que nous le verrons plus 
amplement par la suite, d'abandonner sa patrie pour fliit de reli- 
gion, il en sortit sans laisser d'autres traces que celles de ses chefs- 
d'oeuvre et — en raison peut-être des circonstances qui l'avaient 



RI-CHF.RCHES DK DOM CALMET 



contraint de s'exiler — le souvenir de son talent ainsi que des 
événements qui avaient pu marquer les différentes phases de sa 
carrière, s'efïaça rapdement de la mémoire de ses concitovens. 
Ce n'est guère que deux cents ans après le décès du maître 
que dom Calmct, écrivant sa Bibliothèque lorraine {'), frappé 
du mérite des nombreuses œuvres que h tradition prêtait à 
Richier, s'informa de lui. Le temps et l'oubli avaient déjà fait 
leur œuvre, car il ne put recueillir que de vagues légendes 
dénuées de tout fondement, des attributions incertaines, parfois 
même tout à fait erronées. Encore, si la narration manuscrite 
d'un pèlerinage fait à Saint-Nicolas-de-Port, en 1532, par un 
bourgeois de Troyes nommé Chatourup, ne lui était par hasard 
tombée sous les yeux, il n'eût pu rapporter aucun témoignage 
contemporain ('). 

Ce témoignage, dont il ne faudrait d'ailleurs pas exagérer 
l'importance, est cependant précieux. S'il ne nous apporte, pas 
plus sur l'idéal artistique que sur la vie privée du maître, aucun 
détail intéressant, il nous montre quelle était sa renommée et 
l'admiration qu'inspiraient ses travaux. Ceci nous explique — 
Ligier étant demeuré, même au milieu de l'invasion ultramon- 
taine, le représentant attardé des traditions de l'art français 
— que la sculpture ait résisté, dans la vallée de Meuse plus 
longtemps qu'ailleurs, à la fascination de l'italianisme. Per- 
sonnalité originale et puissante, Richier devait s'imposer à ses 



1 . Bibliothèque lorraineou Vie des Hommes illustres de la Lorraine, par le R. P. Dom 
Calmet, abbé de Senones. Nancy, 175 1, col. 824-826. Pour éviter au lecteur la 
fatigue de nombreuses citations en note, nous reproduirons textuellement cet 
article — auquel nous serons souvent obligé de nous reporter — à la fin de notre 
travail. 

2. Voir aux pièces justificatives l'historique de la communication du manus- 
crit de Chatourup à l'abbé de Senones. 



LIGIER RICHIER 



concurrents de moindre envergure et devenir une sorte de chet 
d'école, sans l'avoir voulu, bien probablement, et par la seule 
force de l'exemple. 

Le st\'le un peu composite, mais néanmoins très personnel, 
de Ligier, la notoriété de ses ouvrages, la faveur dont il jouissait, 
tout cela ne pouvait manquer de susciter un mouvement artis- 
tique. Sans atteindre à la valeur des productions de l'atelier sam- 
miellois, un certain nombre de compositions contemporaines s'en 
approchent plus ou moins, et la chose peut parfois, en l'absence 
de renseignements positifs, prêter à quelque confusion. Mais il 
faut se garder, croyons-nous, d'attribuer à notre artiste l'impor- 
tance capitale, le rôle prépondérant et effectif qu'il a pris, par 
exemple, dans l'imagination de l'abbé Souhaut('). Quelle qu'ait 
été son originalité, Ligier ne saurait être regardé comme le créa- 
teur d'un style dont il fut bien plutôt, par suite de son éducation 
et de circonstances spéciales que nous ignorons, le continuateur 
attardé et particulièrement brillant. S'il fut un chef d'école, ce fut 
dans un milieu quelque peu restreint, même assez fermé, et son 
influence en tout cas, au moins tant qu'il vécut, ne dépassa ja- 
mais les limites de sa province. 

Le groupement d'imagiers dont Richier fut le centre demeura 
presque exclusivement familial, bien que les documents ne nous 
permettent pas d'accepter la légende des trois frères sculpteurs. 
C'est tout d'abord le fils et vraisemblablement les neveux de 
Ligier, puis toute la lignée du premier et aussi celle des seconds, 
qui paraissent, jusqu'à une date assez moderne, s'être ressentis de 
ses exemples et avoir continué certaines de ses traditions. Pour 



I. Abbé SouHAUT, Les Richier cl leurs œuvres. Bar-le-Duc, Contant-Lagucrre, 
1883, un vol. in-8, 405 p. 



INFLUENCE DE LIGIER SUR SES DESCENDANTS 9 

eux principalement, comme le disait Courajod ('), le chef de la 
famille fut, ainsi que l'avait été Sluter un siècle auparavant pour 
les ateliers bourguignons, « un principe et une essence ». Pendant 
prés de cent ans, son style, altéré de plus en plus il est vrai par 
l'influence de l'Italie, à laquelle il ne sut pas, lui-même, demeurer 
complètement insensible, persista dans la tribu des Richier — 
hors du pays de Meuse — dans les villes où les circonstances . 
poussèrent cette famille déracinée. Ligier reste véritablement le 
modèle de ses descendants, et il serait intéressant de rechercher 
dans quelle mesure et de quelle façon ils l'ont imité. Ce sera le 
sujet d'une autre étude que nous tenterons peut-être un jour. 

Il nous a semblé utile, quant à présent, de grouper les œuvres 
que de sérieuses traditions, appuyées sur des analogies de style 
presque indiscutables, permettent, à défaut de textes formels, d'at- 
tribuer au maître. Sans doute, il n'est pas absolument sûr que 
Richier soit l'unique auteur de toutes les œuvres où nous avons 
cru reconnaître son esprit et sa main. Les plus importantes repré- 
sentent évidemment le travail collectif de plusieurs ouvriers, et le 
nom de Ligier Richier ne doit pas, dans la majorité des cas, être 
entendu dans le sens absolu. Il désigne pour nous un atelier où 
quelques individus travaillaient selon des modèles et une direc- 
tion uniformes. 

Quelle était la valeur personnelle des artisans dont était com- 
posée l'association, et quelle part de coopération peut leur être 
accordée ? Il est difficile de l'établir d'une façon bien positive et 
nous ne le tenterons même pas. Les collaborateurs de Richier 
nous sont d'ailleurs inconnus. La légende des trois frères rappor- 



I. Louis Courajod, Leçons professées n l'École du Loinrc (i88y-i8ç}6), publiées 
par MM. Henry Lemonnif.r et André Michel, t. III, Origines de l'Arl moderne. Paris, 
Alp. Picard et fils, 1903. (23" leçon,pp. 279-280.) 



10 LIGIER RICHIER 



tée par dom Calmet, trop facilement acceptée et amplifiée par 
les biographes ('), nous paraît des moins fondées, bien que ren- 
fermant peut-être une certaine part de vérité. 

Quoi qu'il en soit, un caractère général se dégage des 
œuvres que nous examinerons, et ce caractère présente une telle 
unité, que nous devons les considérer comme le produit d'une 
même inspiration, sinon d'une même main, et en faire honneur 
au seul artiste historiquement connu de l'atelier sammiellois. 
Tout porte à croire, du reste, que Ligier, non seulement diri- 
geait les travaux dont il recevait la commande, mais qu'en bon 
ouvrier il prenait également une part très large à leur exécution 
matérielle. 

En raison de l'absence presque complète de documents histo- 
riques, la biographie n'occupera, dans les recherches que nous 
entreprenons, qu'une place très secondaire. La méthode stylis- 
tique, préconisée par Courajod, et qui demeure la méthode essen- 
tielle et caractéristique de l'Histoire de l'Art, est ici, pour les 
raisons exposées plus haut, la seule vraiment rationnelle. Elle 
nous permettra de dégager, par la comparaison et l'analyse, les 
caractères du style, nous ne disons pas créé, ni même inventé, 
mais pratiqué par le chef de l'atelier sammiellois : Ligier Richier. 
Nous essaierons de déterminer ses procédés, sa manière, et, en 
suivant pas à pas la route jalonnée par les œuvres que nous 
croyons pouvoir lui attribuer, nous ferons toucher du doigt les 
phases de son évolution artistique. Nous tâcherons aussi de pré- 
ciser le point d'où il est parti, de découvrir les sources des in- 
fluences successives qui vinrent, au cours de sa carrière, modifier 



1. Abbé SouHAUT, lih. cil. ; Marcel Lai.lemeko, L'École des Richier, Comte-Jac- 
quet, Bar-le-Duc, 1887, un vol. in-8, 240 p. 



PLAN DU TRAVAIL II 

ses moyens primitifs. Enfin — et c'est le vif de notre sujet — 
nous nous efforcerons de foire ressortir le génie propre du maître, 
de définir son accent personnel, sa note originale. 

Nous avons soigneusement recueilli et contrôlé les rares do- 
cuments d'archives mis à jour par les érudits; nous les avons 
même souvent complétés. -Épars dans un grand nombre de 
publications et de brochures dont quelques-unes sont assez 
anciennes et aujourd'hui presque introuvables, ils nous aideront 
à nous faire une idée à peu prés exacte du milieu où vivait 
l'artiste, à dégager sa figure des légendes dont elle est em- 
brumée. Quelques rapprochements de dates nous seront gran- 
dement facilités par eux et nous serviront, soit à fortifier une 
attribution déjà proposée, soit à appuyer celles que nous propo- 
serons nous-même. Certains faits historiques, quelques aperçus 
iconographiques, pourront aussi, en nous expliquant la genèse 
d'une œuvre, nous aider à la mieux comprendre. Nous les recher- 
cherons et les rapporterons aussi souvent qu'il y aura lieu. 

Puisse l'étude ainsi comprise du vieil imagier lorrain offrir 
quelque intérêt, et contribuer à faire unanimement décerner, à ce 
grand provincial, la place à laquelle il a droit dans l'histoire de 
l'art français. 

Cette place, les biographes de Richier, presque tous ses 
compatriotes, la lui ont faite, en général, trop large et trop belle. 
Emportés la plupart par une admiration et souvent une imagina- 
tion sans bornes, un besoin inné d'égaler leur héros aux plus 
grands maîtres de l'art, ils ont exagéré son rôle et grossi l'impor- 
tance de son œuvre. Les étrangers, par contre, l'ont parfois mal 
jugé, et nous ne saurions, à ce propos, accepter la critique vrai- 
ment trop sévère qu'écrivait, il y a une quinzaine d'années, 



12 LIGIER RICHIER 



M. Louis Gonse, dans son ouvrage Lt Sculpture française ('). 
« Ligier, dit-il, n'est qu'un artiste de second plan, un homme de 
reflet. Il n'est ni un initiateur, ni, à plus forte raison, un fonda- 
teur d'école; il n'a ni grâce ni esprit. » 

Les pages, et surtout les gravures qui vont suivre, permet- 
tront de rectifier ce jugement manifestement erroné sur bien 
des points. 

Nous avons dit plus haut ce qu'il fallait penser de l'influence 
exercée par Richier et quelle part pouvait lui être attribuée dans 
l'art lorrain. Pour le juger sous son vrai jour, croyons-nous, il ne 
faut pas trop l'éloigner de ce milieu, ni surtout chercher à établir 
un rigoureux parallèle entre lui et les artistes français ses con- 
temporains. Laissons-le là où il est né, où il a vécu et conscien- 
cieusement suivi sa route de bon artisan ; dans ces petits duchés 
de Lorraine et de Bar, toujours si fiers de leurs grands souvenirs 
et où l'art, par suite de circonstances fort diverses, était, au sei- 
zième siècle, beaucoup moins avancé qu'il ne l'était alors dans 
les contrées plus méridionales. 

Durant toute sa carrière artistique, Ligier fut, en somme, un 
isolé. Il travailla presque seul, abandonné à ses propres ressources 
et n'ayant pour produire aucun des moyens de Germain Pilon 
ou de Jean Goujon, ses contemporains, qui vivaient à la cour du 
roi de France, dans un milieu artistique très diff^érent et bien plus 
développé. L'ambiance où ils ont évolué était, on en conviendra, 
beaucoup plus favorable à la marche ascendante de leur talent, 
que l'air un peu confiné du modeste atelier des bords de la 
Meuse. 

Sans aucun doute, Richier fut instruit - ne fût-ce que par 



I. Paris, 1895, p. 140. 



RÉFUTATION D'UNE CRITIQUF. 13 

cette affinité qui se constate partout entre les artistes d'une même 
époque — du grand mouvement de transformation artistique qui 
s'opérait alors dans les contrées voisines, et plus d'une fois, 
croyons-nous, il put trouver l'occasion d'en être le témoin. Mais 
il semble, précisément, ne l'avoir regardé que d'assez loin, sans 
trop chercher à s'y mêler, et en avoir discerné bien vite, grâce 
peut-être à son habituel isolement, à une solide éducation anté- 
rieure et à la clairvoyance de son esprit toujours judicieux et 
pondéré, les exagérations et les défauts. Lorsque l'on étudie son 
œuvre dans l'ordre approximativement chronologique, on y suit 
sans peine, en effet, comme un reflet un peu éteint des influences 
voisines. Il se réduit, somme toute, à peu de chose : l'exagération 
constante d'un certain maniérisme dans les draperies et dans la 
pose, vers lequel les tendances et les goûts personnels du maître 
l'inclinaient fortement déjà. 

Ce qui s'y manifeste beaucoup plus, à notre avis, c'est un effort 
persévérant, soutenu, un travail incessant. Le sculpteur, on le sent, 
est profondément sincère, passionnément épris du vrai ; il cherche 
par tous les moyens en son pouvoir, sans rien sacrifier de ce qui 
constitue son propre fonds, à allier toujours et partout l'imitation 
vraisemblable à l'intention idéale. 

Dire de Richier qu'il manque de grâce est une exagération 
vraiment bien forte. Peu de ses œuvres, nous en convenons, sont 
exemptes de cette lourdeur qu'un éminent critique indiquait 
récemment comme le trait caractéristique de la sculpture lorraine 
du xvi" siècle ('). Le côté personnel qui s'y manifeste, dans la com- 
position aussi bien que dans l'esthétique des lignes, tend à une 
ampleur des formes, une opulence un peu germanisante. Mais, 



I. André Hallays, Nancy, Paris, 1905, p. 50. 



14 LIGIER RICHIER 

abstraction foite de ce défaut, qui le rapproche des artistes de 
l'école allemande, notre Lorrain est beaucoup plus simple, plus 
naturel qu'aucun d'entre eux. Les types qu'il a créés, surtout les 
types féminins, sont, nous en convenons sans peine, assez éloignés 
du type de la beauté classique ; mais il sait, par l'expression des 
physionomies, par raffinement de certaines lignes, par l'agence- 
ment des draperies, l'ordonnance du geste et du costume, racheter 
la vulgarité de la plupart de ses modèles. Quoi de plus concluant, 
sous ce rapport, que les beaux plis si simples, si vrais, du man- 
teau dans lequel se drape la Vierge du calvaire de Génicourt? 
Quoi de plus gracieux, comme pose, comme expression, malgré 
la note douloureuse des deux dernières figures, que l'Enfant à 
la crèche, la Sainte femme de Clermont-en-Argonne et surtout 
la Marie-Cléophée du Sépulcre, pour ne citer que ces quelques 
exemples? Ils sont la meilleure réponse à opposer aux assertions 
d'un critique qui n'a pu, nous en sommes convaincu, formuler 
son jugement que d'après l'examen de quelques morceaux isolés. 
C'est surtout comme exécutant — ainsi qu'on nous l'a fort 
obligeamment fait remarquer (') — que Richier est remarquable 
et, sous ce rapport, peu de sculpteurs ont atteint la virtuosité de 
son ciseau. Il aborde avec une égale facilité toutes les branches 
de son art : statuaire ou sculpture ornementale, les scènes à quel- 
ques personnages aussi bien que les grands ensembles. Son habi- 
leté, dés ses premiers travaux, est extraordinaire, sa technique 
raffinée. S'il ne peut être classé parmi ce que l'on est convenu 
d'appeler les grands artistes, il a droit, suivant nous, à un rang 
des plus honorables parmi ces vieux maîtres provinciaux qui. 



I. Cf. les observations faites lors de notre soutenance de thèse devant la 
Faculté des lettres de l'Université de Nancy par M. Paul Perdrizet ; Annales de l'Est 
et du Nord, 1906, p. 616 et seq.- — 



PLACE DE LICIER DANS l'aRT FRANÇAIS 



15 



sans sortir de leur milieu, sans chercher à lutter avec leurs con- 
temporains séduits par les aspects brillants des formules ultra- 
montaines, ont su garder leur personnalité, leur art un peu robuste, 
peut-être, mais toujours et avant tout si simple, si clair et si 
logique. 




SCEAU DU DUC RENE U 




(Pliul. Je Bcauminy) 
SAINT-MUllEL — VUE GÉNÉRALE PRISE DE LA CÔTE DE BAR 



CHAPITRE II 



LÀ LEGENDE ET L'HISTOIRE 



Bien que notre intention ne soit pas — et pour cause — 
d'écrire une Vie de Ligier Richier, il nous faut néanmoins com- 
mencer notre travail par quelques mots de biographie. Nous 
réunirons donc dans ce chapitre tout ce que la tradition nous a 
transmis sur l'artiste, cherchant à démêler, au fond des légendes 
dont la route est malheureusement encombrée, la part de vérité 
qui s'y peut rencontrer. 

Seuls, le nom et le pays natal du maître nous sont sûrement 
connus. La date de sa naissance est des plus indécises. 

Le nom, tel que nous le connaissons aujourd'hui, se trouve 
gravé sur un débris de plinthe provenant d'un retable de l'an- 
cienne collégiale de Saint-Maxe, à Bar-le-Duc. Il se rencontre éga- 



UGIER RICHIER 



l8 LIGIER RICHIER 

lement dans les comptes des contrôleurs généraux de Lorraine, 
dans le fonds de l'abbaye de Saint-Mihiel (') et dans quelques 
registres de cens conservés aux archives de cette dernière ville. 
Différentes pièces, découvertes il y a une vingtaine d'années 
dans les protocoles d'un notaire de Genève, le donnent également. 
Léger, dont le dialecte lorrain a fait successivement Liêger, puis 
Ligier, est le prénom que notre artiste reçut au baptême ; Richier, 
le nom que lui a transmis sa famille ('). 

Jusqu'en ces derniers temps, le lieu de naissance de Ligier 
Richier fut assez fréquemment contesté. Se fiant à la version 
donnée par dom Calmct, quelques biographes l'ont fait naître à 
Dagonville, modeste village du canton de Commercy, situé à 
quelques lieues de Saint-Mihiel. Une pièce, découverte par Henri 
Lepage aux Archives de Meurthe-et-Moselle et publiée par lui en 
18540, décida ce point. C'est une lettre patente, une exemption, 
accordée le 18 août 1530 par le duc Antoine de Lorraine « à 
nostre bien amé Liéger Richier, ymaigier, iiatij et à présent 



1. Les archives de l'abbaye Je Saint-Mihiel sont aujourd'hui, après bien des 
vicissitudes, aux Archives départementales de la Meuse, à Bar-lc-Duc. 

2. Sur le nom de famille de notre artiste, et sur son nom de baptême, M. An- 
glade, professeur de philologie romane à l'Université de Nancy, a bien voulu nie 
fournir la note suivante, pour laquelle je lui adresse mes très vifs remerciements : 
« Le nom de Richier est d'origine germanique ; Rikhaii donne en picard Riqidcr 
(même forme en ancien provençal); en ancien français on a Richier, forme qui a 
survécu dans les dialectes de l'Est, tandis que dans le Centre elle s'est réduite à Richer. 
Même développement pour la forme Ligier qui renvoie à une fonne germanique 
Leod(t)gcr, Leotger ; l'ancien français a Legier, français moderne Léger; la forme 
Legier, Ligier se maintient dans les dialectes de l'Est. Cf. pour Richier, E. Mackel, 
Die gennanischen Elemenie in der franiôsischm iind provenialischen Sprache, pp. i6, 109, 
140; pour Ligier, ihid., pp. 16, 88, 128, 150, 169. » Signalons aussi en passant, 
comme une faute grave, l'habitude, aujourd'hui courante en Lorraine, de faire de 
ces deux mots, Ligier et Richier, un nom composé écrit avec trait d'union. Pareille 
orthograplic, lorsqu'il s'agit simplement du nom de l'artiste, ne saurait être acceptée. 

3. H. Lepage, « Quelques notes sur les peintres lorrains des xv', xvi"^ et 
XVH' siècles. » (Mém. Soc. Arch. lorr., 1853, t. IV, p. 24, note i.) 



LIEU DE NAISSANCE DE LIGIER 19 

demourant en cestc nostre ville de Saint Mihiel » ('). Il était 
impossible de désirer un texte plus clair et plus explicite {'). La 
ville de Saint-Mihiel peut donc à bon droit, comme elle l'avait 
du reste déjà fait, revendiquer l'honneur d'avoir donné le jour à 
l'illustre statuaire. 

Ligier, la chose est désormais hors de doute, est donc né à 
Saint-Mihiel. Mais on ne sait en quelle année. Dom Calmet est 
muet sur ce point que rien, jusqu'à présent, n'a permis d'éclair- 
cir ('). Nous ne croyons pas toutefois qu'on puisse beaucoup 
reculer la naissance de l'artiste au delà de l'an 1500, ni non plus 
l'avancer dans le seizième siècle. 

En effet, la première œuvre que l'on puisse à peu près sûre- 
ment attribuer à Richier, le retable ou k Calvaire » de l'ancienne 
collégiale d'Hattonchâtel, porte la date de 1523. Il est difficile 
d'admettre que ce travail, qui place immédiatement son auteur 
hors de pair, soit celui d'un débutant, jeune homme de dix-huit 
à vingt ans. Il a fallu, pour créer une œuvre de cette envergure, en 
outre du talent naturel, un certain nombre d'années d'apprentis- 
sage (*), suivies de quelques autres presque uniquement consa- 



1. Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 19, vingtième registre de Jean de Chasteau- 
neuf, lettres patentes des années 15 30-1 5 31-15 32, f° 4, recto, 5, verso. En marge : 
« Lettres de franchise pour Ligier Richier, ymaigier, demeurant à Saint Mihiel. » 

2. Les actes retrouvés à Genève disent aussi, positivement, que Ligier était 
originaire de Saint-Mihiel. « Léger Richer, de Saint Myel en Lorraine, au duché de Bar 
le Duc,... » lit-on dans l'acte de partage de sa succession. Y. plus loin, p. 383. 

3. Chevriek, Mémoire pour servir à l'histoire des hommes illustres de la Lotraine, 
Bruxelles, 1754,1. I, pp. 101-102, donne une date précise: 4 avril 1506 ; mais nous 
pensons qu'il ne faut tenir aucun compte de cette assertion, dont la source n'est 
pas indiquée et qu'il est, de ce fait, impossible de contrôler. Chevrier, du reste, 
dans la plupart des cas, est un mystificateur. 

4. L'apprentissage de la profession d'imagier avait, à l'époque, une durée de 
sept ans. Le fait est attesté par un contrat de l'année 1505, passé entre Christophe 
Liétard, receveur général du Barrois, et « Jehan Crocq, ymaigeur, demorant à 
Bar ». (Arch. de la Meuse, B, 524, f" 157.) 



20 I.IGIKR RICHIHU 

crées aux tâtonnements et aux essais. Ensuite, l'exécution ma- 
térielle d'un pareil ensemble ne dut guère demander moins 
d'une année. On demeure donc dans de raisonnables limites 
en fixant alors l'âge de l'artiste à vingt-trois ans environ; ce qui 
place sa naissance aux alentours de la date que nous avons pro- 
posée plus haut. 

Ce point examiné, il nous fout immédiatement élucider une 
question qui ne manque ni d'intérêt ni d'importance. 

Dom Calmet fait naître Ligier Richier de parents calvinistes, 
qu'il donne comme les premiers adeptes de la Réforme en Lor- 
raine, doctrine que ce fils, et les deux frères qu'il lui associe, 
auraient fidèlement suivie. 

Un simple rapprochement de dates suffit pour anéantir cette 
assertion. Comment, en effet, présenter comme calviniste, dès le 
berceau, un enfant venu au monde vers l'an 1500, alors que 
Calvin est né seulement en 1509 et n'a publié qu'en 1535 le 
Livre de l'htstitutio)! chrêiienne qui renferme l'exposé de ses doc- 
trines? Quant à Luther, il ne se révéla qu'en 15 18 

Comment admettre, au surplus, que l'artiste dont le talent 
fut pour ainsi dire uniquement consacré à l'art religieux, et la 
vie presque tout entière employée à l'ornementation des églises, 
ait été un adepte de ces doctrines sévères, auxquelles eussent été 
suspectes les ferveurs mystiques de son ciseau? Car, si l'on ne 
peut pas dire que Luther et Calvin aient positivement condamné 
les arts, on sait qu'ils ne les encourageaient pas non plus('). Et, 



I. Luther fut beaucoup moins exclusif que Calvin dans la proscription des 
images. Dans le sermon qu'il prononça contre Carlostadt, en 1522, il déclare posi- 
tivement que chacun est libre d'avoir ou de ne pas avoir d'images ; quoiqu'il soit 
préférable, ajoute-t-il, de n'en point avoir à cause des abus. Ce qu'il fallait surtout 
interdire, d'après lui, c'était l'adoration des images. Quant à peindre, sculpter ou 



LE PROTESTANTISME ET L ART 21 

dans un temps où leurs adeptes brisaient sans pitié les merveil- 
leuses statues dont les imagiers du Moyen Age avaient peuplé 



graver, il n'y voyait nul mal, pas plus qu'à posséder des peintures, des sculptures 
ou des gravures. 

Quelques années plus tard, en 1529, le réformateur saxon faisait cette décla- 
ration dont la netteté ne laisse rien à désirer : « Je ne suis point d'avis que l'Évan- 
gile doive anéantir tous les arts, comme le croient quelques hommes superstitieux. 
Je voudrais au contraire voir tous les arts, surtout la musique, au service de Celui 
qui les a créés et nous les a donnés. » Luther admettait qu'on peignît sur les mu- 
railles les scènes de la Création. Il engageait les seigneurs et les riches à faire 
peindre toute la Bible sur les parois de leurs maisons, à mettre les histoires sacrées 
sous les yeux d'un chacun. « La loi de Moïse, disait-il, n'interdit que l'image de 
Dieu, mais un crucifix n'est pas interdit. » 

Il put donc se former, en Allemagne et dans la Suisse allemande, un art pro- 
testant, qui fit preuve, pendant tout le seizième siècle, d'autant d'exubérance qu'il 
avait montré de stérilité en France et dans la Suisse romande. Les protestants 
allemands, loin de chasser du temple les artistes, les encourageaient, sauf à leur 
dem.inder de mettre leurs productions en harmonie avec les dogmes nouveaux. 

Il en alla tout autrement sous l'influence de l'orgueilleux et cruel Calvin. 
Celui-ci, malgré quelques distinctions, a constamment confondu, et avec intention 
peut-être, l'adoration des images avec l'admiration toute platonique qu'inspire un 
chef-d'œuvre. La beauté, à ses yeux, n'est autre qu'un sujet d'idolâtrie. La rigueur 
de ses prescriptions — et nous allons en citer quelques-unes — n'est pas atténuée 
par le fait qu'il écrivit plus tard, en 1561, « que Dieu n'avait pas commandé 
d'abattre les idoles, sinon à chacun en sa maison ». (Rodocanachi, Renée de Ferrare, 
p. 237.) 

« Quand je considère, dit Calvin, à quels usages les temples sont dédiez 
et ordonnez, il semble que c'est chose malséante à leur saincteté que on y mette 
d'autres images que celles que Dieu a consacrées par sa parole, lesquelles ont sa 
vraye marque imprimée : j'entends le Baptesme et la Saincte Cène du Seigneur, 
avecques les cérémonies auxquelles nos yeux doivent estre si attentifs et tous nos 
regards si bien affectionnez, qu'il ne soit plus question d'appeler les images forgées 
à la fantaisie des hommes. » {Instit. I, XL) « Toutefois, je ne suis pas tant scrupu- 
leux que de juger qu'on ne doive endurer ne souffrir nulles images : mais d'autant 
que l'art de paindre et tailler sont dons de Dieu, je requier que l'usage en soit 

gardé pur et légitime Il reste donc qu'on ne painde et qu'on ne taille, sinon 

les choses que l'on voit à l'œil. » (Jb. I, XI, 12.) « Tout ce que les hommes appren- 
nent de Dieu par les images est frivole et même abusif. » (Jb. L, XI, 5.) 

Les artistes étaient bannis — je parle au figuré — de la république de Genève, 
comme les poètes de la république de Platon. Voy. Eug. MiJNTz, « Le Protestan- 
tisme et l'Art » (Rcvitc des Revues, 1" mars 1900), pp. 477-495, dont cette note 
est un résumé. 



22 LIGIER RICHIER 

nos sanctuaires ('), on se représente mal Ligier Richier, huguenot, 
consacrant son temps et son génie à en tailler de nouvelles ! 

« Dom Calmet n'avait donc point vu le Sépulcre, écrivait 
spirituellement FournelC), pour avoir pu insinuer que l'un des 
plus incontestables monuments de l'art catholique ait eu pour 
auteur un calviniste ! » 

Si Ligier Richier, d'après la date probable de sa naissance, n'a 
pas pu naître calviniste, et si on doit admettre que, durant la plus 
grande partie de sa vie, il a fait profession de la foi romaine, il serait 
téméraire d'affirmer qu'il a, jusqu'à la fin de sa carrière, conservé 
les mêmes sentiments. Le maître, en effet, mourut en 1567, à 
Genève, où depuis trois années environ il avait établi sa demeure. 
Comment, à pareille époque, concilier sa résidence dans cette 
ville avec la pratique du catholicisme qui en était si sévèrement 
banni ? Cela paraît impossible, et il est évident que Richier, qua- 
lifié dans plusieurs actes d'habitant de Genève, fut, comme tous les 
réfugiés admis à ce titre dans la cité, positivement huguenot. 

La tradition recueillie à ce sujet par dom Calmet demeure 
donc fondée. Elle est, comme nous le verrons, appuyée sur des 
faits précis, corroborés par une suite de circonstances très bien 
étabhes, et nul, il nous semble, ne peut aujourd'hui la rejeter. Il 
y eut, ainsi que nous l'exposerons plus loin, contact, puis sympa- 
thie non dissimulée entre Ligier et la Réforme et tout prouve 



1 . « Les huguenots ne manquèrent pas, dit Eug. Mùntz, de jurer par la parole du 
maître. D'un bout à l'autre du seizième siècle, la Réformation française se signala 
par son vandalisme. C'est par centaines que se comptent, au nord comme au sud, à 
Rouen, à Caen, à Angoulême, à Poitiers, à Lyon et en maintes autres villes, les 
hécatombes de statues, de retables, de verrières, d'émaux, d'ornements sacrés. » 
(Art. cit., p. 487.) 

2. Victor FouRNEL, L'Artiste, novembre i86é, p. 282, d'après Souhaut, Ub. cit., 
p. 8. Je regrette qu'il ne m'ait pas été possible de lire moi-même l'article de Fournel. 



UGIFiR CALVINISTE 23 

que, vers la fin de son existence, cette sympathie finit par l'amener 
aux idées et à la pratique de la religion nouvelle. 

Cette profession de foi, pour la liberté de laquelle il se résigna 
à quitter sa patrie, a-t-elle tari la source de son inspiration ?... Je 
ne saurais le dire. Toutefois, à partir de 1560, date vraisemblable 
de la conversion de Richier, on ne rencontre plus aucune oeuvre 
qui puisse lui être attribuée. Mais la vieillesse peut être aussi la 
cause de cette stérilité. 

Si, comme nous le croyons, la Réforme peut revendiquer 
Ligier comme l'un des siens, ce n'est qu'au titre d'ouvrier de la 
dernière heure; le catholicisme traditionnel garde pour lui de 
l'avoir inspiré. A ce point de vue, le maître de Saint-Mihiel ne 
doit pas être regardé comme un dissident et Calvin n'a rien à 
voir avec lui; cette première légende vaut celle qui, trop long- 
temps, a fait de notre Lorrain l'élève de Michel-Ange. 

Après avoir montré que Richier n'avait pu être un calviniste, 
en quelque sorte avant la lettre, nous voudrions pouvoir donner 
quelques détails sur sa famille et son milieu social. La tâche est 
malheureusement fort ardue, car aucun témoignage sérieux ne 
peut nous guider dans cette voie. 

Une étude aussi intéressante que documentée, publiée par 
M. Léon Germain ('), semble établir que le père de l'artiste por- 
tait le prénom de Jean ('). On croit généralement qu'il exerçait la 
profession d'imagier. 



1. Léon Gkrmain, La Famille des Richier d'après les travaux les plus récents. Bro- 
chure in-8, 32 p., extraite des Mémoires de la Société des Lettres, Sciences et Arts de 
Bar-le-Duc, t. IV, 2' série, 1885. 

2. M. Germain appuie cette assertion sur une mention du Catalogue des Archives 
de l'abbaye de Saint-Mihiel, en Lorraine, publié par le docteur L. Tross et imprimé 
A Hamm-sur-Lippc, en 1853. On y lit en effet, sous la cote 297'', « Notices sur 
Ligier Richier et le saint sépulcre de la main de M. Marchand. — Nous y avons 



24 LIGIER RICHIER 

Il aurait pris pour épouse une jeune fille issue d'une famille 
que l'on trouve fixée à Saint-Mihiel vers la fin du quinzième 
siècle et habitant une maison voisine de celle des Richier. Cette 
famille, après avoir porté anciennement le nom de Magulot, l'au- 
rait ensuite délaissé pour adopter celui de son lieu d'origine : 
Dagonville. Là serait la source de l'erreur commise par l'abbé 
de Senones, confondant le nom de la fiimille maternelle de 
Ligier avec celui de la localité d'où elle était sortie et plaçant 
là le berceau du maître. 

La famille paternelle de Richier, pas plus du reste que celle de 
sa mère, ne paraissent avoir été d'origine obscure ; elles occupaient 
l'une et l'autre un rang fort honorable dans la bourgeoisie de 
Saint-Mihiel, et certains de leurs représentants ont joui de situa- 
tions assez en vue. Le nom même de notre sculpteur fut aussi 
porté par des artistes qui, dans d'autres branches de l'art, jouirent 
en leur temps d'une certaine renommée. 

Sans qu'il nous soit possible d'établir qu'un Hen de parenté 
ait existé entre eux et Ligier, nous devons cependant mentionner 
qu'un Geoffroy Richier devint, en 1452, maître de l'œuvre de 
la cathédrale de Rouen où il répara le tombeau de Charles V. 
Choisi plus tard pour diriger les travaux de construction du pa- 
lais archiépiscopal, il en fit jeter les fondements en 1458 et 
mourut en 1462 ('). 

Cent ans plus tard, nous trouvons à Nancy, d'où il était 



ajouté un rôle original de la taille de Saint-Mihiel, en 1503, dans lequel, au verso 
du quatrième feuillet, on trouve Jehan Richier, gui parait être le père de notre artiste. » 
Nous devons prévenir, ajoute en note M. L. Germain, que l'auteur du cata- 
logue a, dans quelques passages, confondu la famille de Ligier Richier avec celle 
de Didier Richier, le héraut d'armes (p. 7). 

I. Cf. Lance, Dictionnaire des architectes français, p. 226, 



LES ASCENDANTS DE MGIER 



25 



originaire, un peintre du même nom : Didier Richier, dit de Vie. 
Après avoir commencé, vers 1561,3 s'exercer dans son art par des 
travaux de minime importance exécutés dans les appartements du 
Palais ducal, ce personnage quitta la Lorraine pour se rendre en 
Italie. Il en revint en 1 5 7 1 et fut alors employé à peindre des ar- 
moiries et des écussons. Une lettre patente du duc Charles III, 
datée du 28 juin 1 5 76, lui conféra la charge de poursuivant d'armes 
au titre de CJermont. Il mourut en 1585, laissant une veuve et plu- 
sieurs enfants, dont l'un, Pierre Richier, fut peintre comme son 
père et hérita de sa charge (')• 

Les Magulot, ou Maguillot, ascendants de la mère de Ligier, 
comptaient parmi leur parenté un Jacqucmin Maguillot qui, en 
1454, avait exercé à Saint-Mihiel les charges municipales ('). De 
la même fomille sortit, plus tard, un vicaire général de l'évêché 
de Verdun, dont il nous reste un acte conlirmatif de la fondation 
faite par dom Loupvent, en 1548, d'une chapelle dite du Saint- 
Sépulcre, située dans l'enclos de l'abbaye de Saint-Mihiel et dont 
nous aurons à reparler plus loin. 

L'enfance et les premières années de l'artiste sont aussi obs- 
cures que sa naissance. Sur ce point encore, les documents font 
défaut ; nous ignorons comment se révéla sa vocation artistique 
et sous quelle direction il fit ses premiers essais. Il est toutefois 
vraisemblable de penser que ce fut à Saint-Mihiel et peut-être 
dans l'atelier paternel. Mais si les faits précis nous manquent, 
la légende s'est chargée d'y suppléer. Dom Calmet en enregistre 
un grand nombre qu'il serait fastidieux de rapporter ; elles ne 
reposent sur aucun fondement sérieux. 



1. et. Henri Lepage, Notes sui quelques peintres lorrains , art. cit., pp. 44-47. 

2. Cf. Léon Germain, La famille des Richier art. cit., p. 8. 



26 LIGIER RICHIER 

Une d'elles pourtant s'est fortement accréditée. 

Les premiers admirateurs de Richier ont cru bien faire en lui 
donnant pour maître un artiste célèbre, dont le renom grandirait 
encore l'élève. Ils étaient de ceux qui sont convaincus que rien de 
ce qui est beau chez nous n'a pu y être fait en dehors de l'in- 
fluence italienne. 

Dom Calmet raconte, d'après le récit d'un bénédictin de l'ab- 
baye de Saint-Mihiel, qui le tenait, dit-il, d'un vieil armurier de la 
ville nommé Haroux, qu'un jour Michel-Ange venant de Nancy et 
se rendant à Paris, serait passé par Saint-Mihiel. On lui aurait alors 
présenté Ligier, très jeune encore, mais admiré de tous ses conci- 
toyens pour la précocité de son talent en dessin et en toutes 
sortes de menus travaux de sculpture dont on se disputait la 
possession. L'artiste, charmé par cet enfont, l'aurait demandé à 
ses parents et emmené à Rome avec lui. Là, voyant au bout de 
peu de temps que les aptitudes du jeune prodige l'inclinaient 
surtout vers la sculpture, il l'aurait confié à un maître en cet art, 
sous la direction duquel il n'eût pas tardé à faire des merveilles. 

On trouve des légendes analogues au début de la carrière de 
tous les grands artistes. C'est un des thèmes obligés de leur bio- 
graphie, telle que la rapporte la tradition. 

Il est à peine nécessaire de dire que Michel-Ange, que l'on 
peut suivre presque jour par jour durant tout le cours de sa 
longue carrière, n'est jamais venu en Lorraine, ni même en 
France. Et, si ce fabuleux voyage se fût effectué, il est permis de 
penser, vu la notoriété du personnage, qu'il en fût demeuré d'au- 
tres souvenirs que celui transmis, deux cents ans plus tard, par 
un vieil artisan d'une petite ville. 

Ce récit, tout invraisemblable qu'il paraisse, a cependant été 
accepté d'enthousiasme et sans aucun contrôle par presque tous 



LES LEGENDES DE DOM CALMET 27 

les biographes de Ligier. Pour la plupart d'entre eux, l'Italie et 
Michel-Ange avaient seuls été capables de former leur artiste. Il 
n'était cependant pas nécessaire de chercher aussi loin ni de 
monter si haut, pour trouver les origines du chef de l'atelier 
sammiellois. 

Toujours d'après dom Calmet, Ligier n'aurait pas été le seul 
membre de sa famille ayant exercé la profession d'imagier. Deux 
de ses frères, dont l'historien ne cite pas les noms, auraient égale- 
ment manié le ciseau. Ils auraient vécu, travaillé de compagnie, 
et ces trois frères associés auraient produit la plupart des ouvrages 
portés à l'actif du plus célèbre d'entre eux. 

La source de cette seconde légende doit, selon nous, être 
recherchée dans le fait qu'un assez grand nombre de descen- 
dants du fondateur de l'atelier exercèrent, et non sans talent, la 
profession illustrée par leur ancêtre. Dom Calmet, insuffisam- 
ment informé, a fait d'eux les frères de Ligier, alors qu'en réalité 
ces Richier minores furent : l'un, le fils du chef de la tamille ; les 
autres, ses neveux, petits-enfants et petits-neveux. 

M. Léon Germain, qui a établi avec une rare pénétration la 
généalogie de toute cette tribu d'artistes, n'a rencontré aucune 
trace de ces deux prétendus frères. Mais comme l'abbé Souhaut, 
suivi en cela par Marcel Lallemend, a créé pour chacun de ces 
personnages problématiques une biographie et un oeuvre abso- 
lument fantaisistes, il ne sera pas inutile d'entrer sur ce sujet 
dans quelques détails. Nous laisserons la parole à M. Léon 
Germain. Dans un article publié par le Pays lorrain ('), il établit, 
avec la haute autorité que lui donne sa longue expérience du 
sujet, la genèse de cette histoire. 



I. N" 4, 25 février 1904, La Statue de saint Nicolas à l'église de Sainl-Nicolas-de- 
Pvrl. Tirage à part, 8 p. 



28 LIGIER RICHIER 

« Je vais, dit-il ('), essayer de faire brièvement comprendre 
l'origine de cette invention. Elle a pour point de départ le juge- 
ment que M. Souhaut porta sur le célèbre retable d'Hattonchâtel, 
œuvre datée de 1523, et généralement — mais faussement, à 
notre avis — attribuée à Ligier Richier ('). Au milieu de la base 
existent des armoiries, accostées des initiales G ou C et R ; plu- 
sieurs critiques anciens, ne comprenant pas que ces initiales se 
rapportent certainement au même personnage que les armoiries, 
c'est-à-dire au donateur, crurent y trouver une signature d'artiste ; 
l'R convenait bien au nom de Richier ; mais comment expliquer 
le C ou le G ? Le maître de l'école, dirent les uns, a pu avoir un 
autre prénom que celui de Ligier; d'autres avouèrent leur embarras. 
M. Souhaut, lui, déclara que ces initiales s'appliquaient à un frère 
de Ligier, à un frère aîné, car Ligier était probablement jeune en 
1523; de plus, ce frère aurait sculpté toute la partie décorative 
du retable, laissant à son puîné, plus habile statuaire, le soin 
d'exécuter les scènes à personnages. M. Souhaut se fondait sur 
une vague tradition d'après laquelle Ligier aurait eu deux frères; 
mais toutes les « traditions » affectionnent singulièrement cer- 
tains nombres, comme sept et trois, et l'on sait du reste ce que 
valent les traditions relatives aux Richier 

« Avec la première lettre, quel nom donner à l'auteur du 



1 . Page 5 du tirage à part. 

2. M. L. Germain pense que le retable d'Hattonchâtel a été exécuté par l'atelier 
dont Ligier Richier faisait partie, mais que cet artiste n'en fut pas l'unique, ni même 
le principal auteur. « Toutes les œuvres authentiques de Ligier, dit-il, offrent des 
personnages de grandeur naturelle ; nous avons peine à concevoir qu'il ait com- 
mencé par sculpter ces statuettes, d'ailleurs l'œuvre d'un maître — qui nous pa- 
raissent dénoter chez leur auteur un talent consommé et une longue pratique, 
plutôt qu'un génie ardent et novateur — et nous ne voyons pas la filiation di- 
recte qui les rattacherait aux admirables groupes du Sépulcre. » — L. Germain', 
« Le Retable d'Hattonchâtel et Ligier Richier», dans Mélanges historiques sur la 



REFUTATION DE M. LEON GERMAIN 2$ 

retable? Eurêka! dut s'écrier le cligne, mais trop crédule, M. Sou- 
haut, lorsqu'il vit Dumont(') parler, sous la date de 1543, d'un 
certain « maître Claude, imagier à Saint-Mihiel » et ajouter : « Ce 
« Claude était aussi un Richier, sans doute neveu de Ligier. » 

« Voilà, se dit M. Souhaut, ce qu'il me faut. Les initiales G R, 
qui s'appliquaient réellement au chanoine-doyen d'Hattonchâtel, 
Gaucher Richeret, il les traduisit par Claude ou Glande Richier; 
du plus ou moins présumable neveu de Ligier, il fit le fi-ère aîné 
de ce maître ; puis, par des probabilités et des similitudes où son 
imagination, aidée de son incompétence artistique, put se donner 
libre carrière, il retraça le eursiis vita de Claude et lui attribua bon 
nombre d'œuvres, non plus seulement des sculptures décoratives, 
comme à Hattonchâtel, mais des statues. »" 

L'abbé Souhaut procéda de même pour l'autre fi"ère prêté non 
moins gratuitement à Ligier, qu'il présume avoir été le cadet et 
qu'il appelle Jean. Ni M. Germain, ni nous-même, n'avons jamais 
rencontré, dans aucun document, un Jean Richier, sculpteur, qui 
pût être accepté pour le fi^ére de Ligier. Mais cela n'a pas empêché 
notre auteur, féru de son idée d'une triade artistique, de nous 
montrer ce Jean Richier travaillant sous la direction de ses aînés, 
et exécutant un certain nombre d'œuvres. 

Sur ce sujet, comme sur bien d'autres, rien des assertions de 
dom Calmet et de ses trop fervents copistes n'est à retenir. 
Mais il est à présumer que Richier, ne pouvant pas exécuter seul 
les commandes qui lui étaient faites, a dû grouper autour de lui 



Lorraine, Nancy, 1888, pp. 17e à 183, texte et note. Nous exposerons les raisons 
qui nous paraissent militer contre cette opinion lorsque nous ferons la description 
de ce remarquable monument. 

I . Histoire de Saint-Mibid, 4 vol., Nancy, 1860-1862. Dumont ne donne aucune 
preuve à l'appui de son afiirmation. (Note de M. Léon Germain.) 



30 LIGIER RICHIF.R 

quelques apprentis et compagnons travaillant sous ses ordres et 
sous sa direction. 

Ainsi fut formé cet atelier célèbre dans toute la Lorraine, 
dont l'imagination et la légende ont, à l'envi, multiplié les œuvres 
et grossi l'importance. Il a pu se faire, la chose est dans les usages 
du temps et les exemples en sont nombreux dans l'histoire des 
ateliers français, que quelques-uns des imagiers ainsi réunis et 
formés par le maître lui fussent attachés par quelque lien de 
parenté; mais rien n'autorise à dire qu'ils furent ses frères. Le 
seul collaborateur qu'un texte permette de sûrement lui adjoin- 
dre, n'est autre que son iils, Gérard, ainsi que nous le verrons 
par la suite. 




SCEAU DE PIERRE, ABBÉ DE SAINT-MIHIEL (xill" SIÉCLe) 




CHAPITRE III 
DOCUMENTS D'ARCHIVES 



A côté des récits légendaires, il existe sur Ligier Richier quel- 
ques documents dignes de foi. Sans nous renseigner d'une façon 
aussi complète qu'il serait permis de le souhaiter sur la vie et la 
carrière de l'artiste, ils permettent d'en concevoir, au moins en 
gros, une idée assez exacte. Il est indispensable, tout d'abord, de 
les rapporter et de les commenter. 

Le premier en date est de l'année 1530 et se trouve dans le 
registre des patentes accordées par le duc Antoine de Lorraine (')• 



I. Vingtième registre de Jean de Chasteauncuf, années 1 530-1532, f" 4, recto, 
5, verso. (Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 19.) 



32 I.IGIER RICHIER 

Nous nous en sommes, du reste, déjà servi au précédent chapitre, 
mais il est bon de le citer en entier. 

Antoine, etc.. 

A tous, etc.. savoir faisons que pour le bon rapport que faict à nous a 
esté de la personne de nostre bien anié Lieger Richier, ymaigicr, natif et à 
présent demourant en ceste nostre ville de Sainct Myhel, lequel s'est puis- 
naguières marié soubz nous, en cedit lieu, et est expert en son art comme 
avons entendu ; pour ces causes et aultres à ce nous mouvans, et sur ce l'advis 
de noz officiers de cedit lieu, avons iceluy Lieger affranchi et exempté, et par 
la teneur de ces présentes affranchissons et exemptons jusques à nostre bon 
pleysir, tant qu'il se tiendra à demeure en cedit lieu, de toutes tailles, aydes, 
prières, subsides, droictures, subvensions et imposition et aultres choses 
quelzconques à nous deues en ceste nostredite ville de Sainct Myhel, saulfz 
guetz et gardes de portes et de murailles. 

Sy donnons en mandement aux haily, président et auditeurs de noz 
comptes, prevost... et tous aultres noz officiers dudict Sainct Myhel... que 
de ceste nostre présente franchise et exemption facent, seutîrent et laissent 
ledit Lieger joyer et user plainement et paisiblement tan et si longuement 
qu'il nous plaira, comme dict est, sans luy faire ne souffrir faire, mectre ou 
donner aucun ennuy, destourbier ne empeschement, au contraire, car tel est 
nostre pleysir. En tesmoing de ce, nous avons à cesdites présentes qui sont 
signées de nostre main, faict mectre et appendre nostre seel, en nostre ville 
dudit Sainct Myhel, l'an mil cincq cens trente, le dix huictième jour 
d'aoust... 

Cette pièce, d'une valeur capitale, nous permet de préciser 
bien des points obscurs. Nous avons pu, grâce à elle, fixer le lieu 
de naissance de l'artiste. Elle nous fait maintenant connaître le 
lieu ordinaire de sa demeure et sa profession. Elle nous montre 
aussi que Ligier, dés 1530, époque où il est permis de le croire 
assez jeune, était déjà un sculpteur fort renommé, un véritable 
artiste. 

Quelques mots: et à présent ilemoiiranl, etc., semblent égale- 
ment indiquer que Saint-Mihiel n'avait pas toujours été, jusque- 
là, la résidence de Richier. Ils laissent même supposer qu'il n'y 



LA FEMME DE LIGIER 33 

était que depuis assez peu de temps définitivement installé. Où 
avait-il séjourné auparavant ? C'est ce qu'il ne nous est pas pos- 
sible de déterminer. Un certain nombre d'oeuvres, pouvant être 
facilement datées, prouvent cependant sa présence dans la région. 
Son mariage aussi paraît avoir été contracté vers cette époque, 
peut-être même au cours de cette année 1530. L'abbé Souhaut (') 
a cru devoir conclure que l'expression : soub^ nous, signifiait que 
le mariage avait eu lieu en présence du duc. Nous ne le pensons 
pas. Ce terme indique simplement, ainsi que l'a montré M. Ger- 
main, que les époux étaient tous deux les sujets du prince et que 
leur alliance avait eu lieu dans ses États, sous son autorité. 

Le nom de la femme de Ligier Richier a été longtemps 
ignoré. Deux des documents retrouvés à Genève lors des recher- 
ches entreprises sur l'initiative de MM. Bonnet et Dannreuther, 
nous l'ont appris. L'un est une quittance donnée par l'artiste en 
présence de M° Ragueau, notaire, en fiveur « d'honorable Gérard 
Richier, son fils », à la date du 2 août 1566. L'autre est l'acte de 
partage de la succession du maître, dressé le 11 avril 1567. Dans 
ces pièces, l'épouse de Richier est constamment désignée sous 
le nom de Marguerite Royer; tout porte à croire qu'elle était, 
comme son mari, originaire de Saint-Mihiel". 

Il existait, en effet, dans cette ville, au cours des seizième et 
dix-septième siècles, une famille Royer ou Rouycr, dont quelques 
membres ont occupé des situations assez importantes et que l'on 
trouve souvent, dans les actes de la vie journalière, associée à celle 
des Richier. Jean Richier, le prétendu frère puîné de Ligier — qui 
semble bien n'avoir été que son petit-neveu — eut pour marraine, 
le 17 juin 1581, « Nicolle, femme à Claude Lescarignat ». Un 



I. Lib. cit., p. 75. 

LIGIER RICHIER 



34 LIGIER RICHIER 

autre acte, celui du baptême de François Jacquier, trére aîné d'un 
enfant que devait tenir sur les fonts Marguerite Grolot, femme 
de Gérard Richier (fils de Ligier), nous révèle le nom patrony- 
mique de cette personne : « Nicolle Royer, veuve de Claude Les- 
carignat ('). » Le doute, dans ces conditions, ne paraît guère pos- 
sible : la veuve Lescarignat, Nicolle Royer, appartenait à la même 
famille que la femme de Ligier, et cela explique ses relations avec 
elle. 

En 1599, deux individus de même nom, « M' Gérard Rouyer, 
dict Lourba ('), masson et entrepreneur des fortifications » et 
« Pierre Royer, espinglier », travaillaient à la construction des 
remparts de la Ville-Neuve de Nancy. Sur ce même chantier, nous 
trouvons aussi employé Gérard Richier, leur allié, sans aucun 
doute, lequel, par traité du 2 avril 1598, s'était engagé « pour faire 
les armoyries de relief sur la pointe du bastion de Salm... (') ». 

Nous ignorons l'origine de Pierre Royer, « l' espinglier ». 
Gérard Rouyer, lui, était de Saint-Mihiel et y habitait ordinaire- 
ment. 11 était, semble-t-il, fils de « Gérard Rouyer (*), dict Cour- 
bas », qui, l'un des premiers parmi les habitants de la ville, 
construisit des maisons dans le quartier des Halles, vers 1588. Ce 
personnage appartenait à une honorable famille que les liens d'une 
proche parenté unissaient à « Did. Rouyer, alias Courba, masson » 
que nous trouvons parmi les signataires d'une pétition adressée 



1. Léon Germain, La famille..., op. laud., p. 9. 

2. Lionnois, en transcrivant le marché du lo février 1599, dans lequel le per- 
sonnage se trouve mentionné, a dû commettre une erreur de lecture ou de copie. 
Il faut, évidemment, lire Courba, variante de Courbas. 

3. LiOKNOis, Histoire des villes vieille et neuve de Nancy, t. I, pp. 30-31, note. 

4. En raison de l'alliance des deux familles et de la similitude des prénoms, 
ce personnage pourrait bien avoir été le filleul de Gérard Richier. Son fils émigra 
à Metz où il fut reçu bourgeois en 161 5. 



LA FAMILLE ROYER A SAINT-MIHIEL 35 

au duc Charles III, vers 1560, par un certain nombre de Sammiel- 
lois désireux d'obtenir le libre exercice du culte réformé. M. le 
pasteur Dannreuthcr (') l'assimile à « Didier Rouyer », notable 
commerçant de Saint-Mihiel, lequel fut maire de la cité en 1558, 
construisit également dans le quartier des Halles et reçut des 
lettres d'anoblissement en 1598. Bien que n'étant pas formelle- 
ment prouvée, cette identification, fortifiée depuis par des docu- 
ments très sûrs exhumés par M. Léon Germain, paraît fort pro- 
bable. 

La famille Royer, on le voit, avait elle aussi quelque impor- 
tance, et de ce qui précède, comme de ce que nous avons exposé 
plus haut au sujet de l'ascendance de Ligier Richier ('), on peut, ce 
nous semble, raisonnablement conclure que les origines de notre 
artiste n'étaient pas aussi humbles que maint auteur a cherché à le 
faire croire. Nous nous refusons, en tout cas, à penser qu'il ait jamais 
été le pauvre petit pâtre imaginé par la légende, modelant à l'ombre 
des grands bois, durant les loisirs que lui laissait la garde du trou- 
peau confié à ses soins, ces rustiques figures dont le charme naïf 
devait un jour séduire le grand Michel-Ange. Sorti d'un honorable 
milieu, il entra, par son mariage, dans une famille dont le rang 
égalait celui de la sienne. Sa femme, nous le savons par l'acte de 
partage dressé après le décès du maître, lui avait apporté quelques 
biens ruraux. Cela, ajouté à ce que l'artiste possédait lui-même, 
et augmenté de ce qu'il devait, dans la suite, acquérir par son 
travail, constitua sans doute le premier noyau de la fortune, 
relativement considérable pour l'époque, qu'il devait, à sa mort, 
laisser à ses descendants. 



1. Ligier Richier et la Réforme à Saint-Mihiel, ext. des Mémoires de la Soc. des 
Lettres, Sciences et Arts de Bar-U-Duc, 2' série, t. II, 1883. 

2. Chap. II, p. 25. 



36 LIGIER RICHIER 

Deux enfants, Gérard et Bernardine, naquirent du mariage 
de Ligier avec Marguerite Royer ; nous verrons plus tard ce qu'ils 
devinrent. 

Le duc Antoine, en exemptant, comme nous l'avons dit, 
Ligier Richier des charges fiscales imposées à ses compatriotes, ne 
le qualifiait probablement pas sans cause d' « expert en son art». 
Nous pouvons penser qu'il lui avait déjà, sans doute, confié 
quelques travaux. S'il ne l'avait pas encore fait, il le fit peu après, 
ainsi que nous en aurons bientôt la preuve évidente. Nous savons 
du reste qu'au cours de cette même année 1530, le duc passa l'été 
à Saint-Mihiel avec ses conseillers Vidranges et Savonniéres {'). 
Ne serait-ce pas alors qu'il fit connaissance avec Ligier, dont il 
sut bien vite discerner le mérite ? 

Le récit d'un voyage accompli deux ans plus tard, en 1532, 
par un Champenois que la curiosité autant peut-être que la dévo- 
tion avaient conduit en Lorraine, nous fournit quelques documents 
intéressants sur des travaux exécutés par Richier, antérieurement 
à cette date, dans les églises de Bar-le-Duc et de Saint-Mihiel. 
Nous reviendrons d'ailleurs sur ce sujet ('). Mais ce qu'il importe 
de relever dés maintenant, parce que le renseignement qu'il nous 
apporte vient, en quelque sorte, appuyer et compléter le docu- 
ment qui précède, c'est un passage de dom Calmet extrait de la 
relation manuscrite de ce touriste du seizième siècle : « Maistre 
Ligier, tailleur d'images, demeurant au-dict lieu de Saint-Mihiel », 
était alors tenu « pour le plus expert et meilleur ouvrier en l'art de 
sculpture que l'on vit jamais (') ». Ce témoignage, écho précieux 



1. Le séjour se prolongea du 20 juillet au 30 septembre. Dumont, ouv. cit., 
t. I, p. 208. 

2. Cf. infra, pp. 111-112. 

3. Bibliothèque lorraine, art. cit., col. 825. 



SEJOUR A SAINT-NICOLAS-DH-l'ORT 37 

de la pensée de ses contemporains, peint d'un trait très net la 
situation prépondérante qu'avait acquise notre artiste. Le mouve- 
ment d'enthousiasme et d'admiration que son merveilleux talent 
n'a cessé de provoquer prit naissance de son vivant ; il se continue 
à travers les siècles. 

Peu de temps après le passage de Chatourup ('), tout au 
moins aux environs de 1533, l'artiste avait quitté Saint-Mihiel ; 
nous le trouvons alors établi proche de Nancy, à Saint-Nicolas- 
de-Port. La durée de son séjour dans cette localité est difficile à 
fixer, elle ne fut, à ce qu'il semble, pas très longue, et dut être 
fréquemment interrompue par les absences que lui imposèrent 
l'important travail qu'il exécuta vers cette date pour le duc 
Antoine et sa famille. Un passage des comptes du cellérier de la 
maison ducale, pour l'année 1533, nous fournit à ce sujet des 
renseignements assez précis. 

A Jehan de Mirecourt, maistre menuisier demeurant à Nancey, pour une 
grande layette en manière de coffre, de xv pieds de long et de iiij pieds de 
haut, qu'il a faicte et fournie de son bois de sapin, à mectre les pourtraic- 
tures, faictes de terre, tant de Monseigneur le Duc que madame et aultres, 
faictes par maistre Ligier, ymaigier demeurant à Sainct Nicolas, comme il 
appert par le tesmoignaige de maistre Symon viij fr. (^) 

Que sont devenues ces « pourtraictures », vraisemblablement 
des maquettes modelées d'après nature, qui, à en juger d'après les 
dimensions de la caisse d'emballage, devaient être nombreuses 
et d'assez forte taille ? C'est ce qu'il est bien difficile de découvrir. 
Amenées à Saint-Mihiel, ou peut-être à Saint-Nicolas dans l'atelier 



1. Nous expliquons plus loin, pp. 111-112, le motif de ce voyage et nous don- 
nons, aux pièces justificatives, pp. 397-402, les documents qui en établissent la 
réalité. 

2. Arch. de Meurthe-et-Moselle, B, 7613. Comptes de Humbcrt Pierrot pour 
l'année 1533-15 34. 

3- 



38 LIGIER RICHIER 

temporaire du maître, où il dut très probablement les exécuter 
en pierre ou en marbre, elles furent sans doute anéanties une 
fois le travail définitif achevé. Celui-ci a disparu à son tour et la 
note rappelée plus haut est l'unique trace qui nous en reste. 

Un autre fait intéressant nous semble aussi ressortir de ce 
curieux passage et nous voulons le mettre en lumière. 

Saint-Nicolas — et c'est, à n'en pas douter, de Saint-Nicolas- 
de-Port prés de Nancy qu'il s'agit — était, à l'époque indiquée, 
un vaste chantier où nombre d'artistes de tout genre travaillaient 
à l'achèvement et à la décoration du temple du patron de la 
Lorraine, entrepris quelque cinquante années auparavant sur 
l'initiative du prêtre Simon Moycet. Nous ne pouvons être sur- 
pris d'y rencontrer notre sculpteur. Malheureusement, ici encore, 
la disparition des comptes de l'œuvre lors de l'incendie et du 
pillage du bourg par les Suédois, en 1635, ne nous permet pas 
d'établir quelle part, dans ce gigantesque travail, peut lui être 
sûrement attribuée. 

A défaut des indications précises que ces documents pour- 
raient nous fournir, ne serait-il pas possible de découvrir, dans 
l'édifice tel qu'il nous est parvenu, quelques traces des travaux que 
dut, pendant son séjour, exécuter Ligier Richier?... Certains 
auteurs, l'abbé Souhaut (') entre autres — et cela ne pouvait 
manquer — ont répondu par l'affirmative; nous ne saurions, 
après un examen très attentif, partager cette opinion. 

La statue de saint Nicolas, placée au trumeau de la grande 
porte de l'église, et à propos de laquelle on a avancé plus d'une 
fois le nom de Ligier ou de son prétendu frère, Claude, est certes 
un morceau capital, l'œuvre d'un artiste de grand mérite; mais 



I. Les Richier et leurs œuvres, lib. cit., pp. 140-142, 576-380. 



JACQUES BACHOT ET LA STATUE DE SAINT NICOLAS 39 

elle ne présente aucune des caractéristiques de l'atelier sammiel- 
lois. Nous y verrions bien plutôt, de même que dans la plus 
grande partie des sculptures de l'édifice, l'œuvre d'un des 
membres de cette famille quelque peu nomade des Bachot, dont 
le chef, Jacques ('), après avoir travaillé à Troyes, son pays 
d'origine, puis à Joinville, à la sépulture des princes lorrains, 
disparaît subitement de sa patrie, vers 15 10-15 ii, pour n'y 
reparaître que quatorze ans plus tard. Chatourup, lors de son 
fameux voyage de 1532, rencontra des traces du transfuge préci- 
sément à Saint-Nicolas, où il avait, nous dit-il, exécuté un 
Sépulcre dont il ne reste plus aucun vestige. 

Il est probable que cette œuvre ne fut pas la seule qu'exécu- 
tèrent, pour l'église lorraine, Jacques Bachot et les compagnons 
venus avec lui de la Champagne. A propos surtout du Saint- 
Nicolas du portail, nous prononcerions plus volontiers le nom de 
Bachot que celui de Richier, dont le travail et l'inspiration sont 
tout autres. « Il est difficile, en tous cas, disent MM. Kœchlin et 

Marquet de Vasselot ('), de nier son caractère champenois 

C'est l'habituelle disposition du sujet tel qu'on le rencontre si 
souvent à Troyes et aux environs, à Coursan notamment (daté 
de 1530), et même à ce curieux Saint-Nicolas de Saint-Pantaléon, 
dont la réahste physionomie réjouissait encore Grosley à la fin 
même du dix-huitième siècle. » 



1. Sur Jacques Bachot voir : Doni Calmet, Bibliothèque lorraine, lib. cit., col. 69 ; 
Emeric David, Histoire de la sculpture française, p. 324 (note de Du Seigneur); 
AssiER, Les Arts et les artistes dans la capitale de la Champagne, p. 141 ; N. Rondot, 
Sculpteurs Troyens, pp. 78-80 ; Alb. Babeau, Les Prédécesseurs de Gentil, pp. 59-60 ; 
Raymond Kœchlin et Jean-J. Marquet de Vasselot, La Sculpture à Troyes et dans la 
Champagne méridionale au seiiième siècle, Paris, Armand CoUin, 1900, pp. 75-85. 

2. La Sculpture à Troyes..., lib. cit., p. 83. Nous donnons, à la page 198, une 
reproduction de cette statue. 



40 LIGIER RICHIER 

Quoi qu'il en soit, et bien qu'il ne nous paraisse guère 
possible de signaler, à Saint-Nicolas-de-Port, aucune œuvre pou- 
vant être regardée comme un produit de l'atelier de Ligier ('), 
sa présence dûment constatée dans cette localité, passée jusqu'ici 
inaperçue, et sa participation quasi certaine aux travaux d'un des 
plus importants monuments de la Lorraine, valent la peine d'être 
signalées et ne sauraient, à l'avenir, être laissées dans l'ombre par 
les historiens de l'édifice. 

Sous cette même date, 1 3 3 3 , ce qui confirme notre supposition 
sur le peu de durée du séjour de l'artiste à Saint-Nicolas, nous 
trouvons dans les comptes de la Prévôté de Kœur (') une note 
ainsi conçue : 

Payé à maistre Ligier, demeurant à Sainct Myhel, ymaigier, de l'or- 
donnance de nostre souvraine dame, comme il appert, xviij écus valant 
iij fr. pièce. Rendue ladicte ordonnance et quittance de maistre Ligier comme 
il appert ici. 

Il n'appert plus rien, hélas ! les liasses de pièces justificatives 
annexées au registre de comptes ayant depuis longtemps disparu. 

Aux archives de la Meuse ('), un vidimus d'une lettre du 
28 janvier 1536 nous révèle que Ligier avait acquis, au cours de 



1. Les deux ou trois statuettes anciennes du retable de la chapelle des Fonts, 
figures molles et sans grâce, en général ; les quatre anges aspidophores de la galerie 
du grand portail, de beaucoup supérieurs aux premières, mais fortement italiani- 
sés déjà, sont à peu prés les seules sculptures qui nous aient paru présenter quelque 
cachet vraiment local. Je n'irai cependant pas jusqu'à reconnaître en elles, avec 
l'abbé Souhaut, « les caractères du ciseau de Je.in Richier, à l'époque où il débu- 
tait dans l'art de ses aînés ». Lib. cit., p. 377. 

2. Arch. de la Meuse, B, 2807. 

3. T, carton I, 197. Cette pièce a été mentionnée dans le Catalogue des Archives 
de l'Abbaye de Saint-Mihiel en Lorraine, lib. cil., p. 33, n» 297. Nous devons commu- 
nication du texte original à l'obligeance de M. H. Bernard. 



ACHAT D UNE MAISON A SAINT-MIHIEL 4I 

l'année précédente, une maison située à Saint-Mihiel, rue de la 
Place. 

... Laquelle maison tient à présent maistrc Ligier Richier, ymaigier 
demourans audict Sainct Mihiel, par acquest qu'il en a faict à feu Claude de 
Lahéville, escuyer, de son vivant demourans audict Sainct Mihiel, et à damoi- 
selle Loyse Ballant, sa femme, et à Jehan Ballant, frère à ladicte damoiselle 
Loyse, escuyer, homme d'armes en la compaignie de Monseigneur le duc de 
Guyse. Lesquels, en faisant ledict vendaige, avaient promis audict maistre 
Ligier faire descharger icelle maison desditz quatorze gros par les héritiers 
de feu maistre Estienne de Sainct-Hillier, en son vivant lieutenant général 
du bailliage dudict Sainct Mihiel 



Ce document, signalé sans références par Dumont ('), avec la 
date du 18 février 1536, a trait à une contestation survenue entre 
Richier et les vendeurs au sujet d'un cens dû à l'abbaye et dont 
se trouvait grevée la maison qu'il venait d'acquérir. 

Ligier habita la demeure dont il vient d'être parlé jusqu'à son 
départ pour Genève, époque à laquelle elle passa à son fils ('). 
Dom Calmet la vit et en parle, ainsi que plusieurs historiens du 
dix-huitiéme siècle ('). Elle existe encore aujourd'hui, bien défigurée 
par les différents propriétaires qui s'y sont succédé. Le nom de 
la rue a changé aussi ; elle s'appelle actuellement rue Haute-des- 
Fosses. Nous y ferons, plus tard, pénétrer le lecteur, pour lui 



1. Hist. de Samt-Mihiel, lib. cit., t. IV, p. 184. 

2. Ce fut là qu'en 1579, l'École Je droit, momeiitauément détachée de l'Uni- 
versité de Pont-.i-Mousson, établit ses cours durant quelques mois. La salle fut garnie 
de banquettes par des charpentiers et d'une chaire commandée à un menuisier de 
Mécrin. La maison était louée à raison de 70 fr. par an. Gérard Richier toucha 
seulement sept mois et demi de loyer, l'immeuble n'ayant été occupé que durant 
ce temps. (Ddmont, lih. cit., t. I, pp. 247-251.) 

3. A cette époque, la maison était entre les mains « de M. Jarmot, avocat, 
aïeul de M. Jannot, dit de Morcy, ancien conseiller à la Cour de Nancy ». Dumont, 
lih. cit., t. IV, p. 184. 



42 LIGIER RICHIER 

montrer ce qui y reste des œuvres dont le maître s'était plu à orner 
son foyer. 

Dans les comptes de Didier Bertrand, contrôleur général du 
duché de Lorraine, une nouvelle note se retrouve au registre de 
l'année 1 540-1 541 ; elle est ainsi conçue : 

A Maistre Ligier, ymaigier, demeurant à Sainct Mihiel, la somme de 
soixante francs monnoye de Lorraine, que Monseigneur le Duc luy a ordon- 
née en don en considération de quelque œuvre qu'il a faict présent à Mon- 
seigneur le Duc ('). 

En 1543, les suffrages des habitants de Saint-Mihiel confèrent 
à Ligier Richier les fonctions de syndic ou maire de la ville. Il 
les exerça au cours de cette année en compagnie de trois assesseurs 
également élus : Robert de Nay, Claude Hannion et N. Deman- 
geot ('). L'artiste, on le voit, jouissait de l'estime de ses compa- 
triotes et comptait certainement parmi les gros bourgeois de la 
cité. 

Dans le courant de février 1548, Gilles de Trêves, chanoine- 
doyen de la collégiale de Saint-Maxe, à Bar-le-Duc, ayant fait 
dresser un premier projet relatif à la construction de la « Cha- 
pelle des Princes », propose à l'adoption de « MM. du Chap- 
pitre » quelques modifications qu'il désire y faire introduire. 
Cette proposition est faite « par le conseil et advis de M" Ligier 
et Pierre Godart, maistre masson », en présence « des dessusdicts 
M" Ligier et Godart, et aussi du M' masson de Bar, Jullien le 
paintre, Michel son gendre et plusieurs autres » ('). Nous verrons 



1. Arch. de Meurthe-et-Moselle, B, loéS. 

2. DuMONT, lih. cit., t. III, p. 348. 

3. Arch. de la Meuse. Registre des chapitres généraux de la Collégiale de 
Saint-Maxe; série G, carton i, f" 198, v°. Cette délibération n'est pas datée; mais 
clic est inscrite à la suite de plusieurs autres que précède l'intitulé de février 1548. 



LIGIER ET SON FILS A SAINT-MIHIEL 43 

par la suite quelle part devait prendre Richier dans l'ornemen- 
tation de cette chapelle. 

En 1550, le nom de Ligier Richier figure dans une liste de 
bourgeois de Saint-Mihiel qui, moyennant une redevance annuelle 
de dix-huit gros sous, s'exemptent de la garde des portes ('). 
C'était à peu prés la seule charge municipale qu'avait laissée au 
maître la lettre patente du duc Antoine. 

Neuf ans après, 1559, les gouverneurs de Saint-Mihiel confient 
à Ligier et à son fils, Gérard, la direction des travaux de décora- 
tion à exécuter dans la ville à l'occasion de la visite du duc 
Charles III de Lorraine et de sa jeune femme, Claude de France. 
Le jour de l'entrée, « M" Ligier maranda avec les gouverneurs » ('). 

Les noms de « Maistre Ligier Richier » et de « Maistre 
Girard Riquechier (5;V), tailleurs de pierre », se trouvent égale- 
ment associés dans une pièce sans date ('), mais assez généra- 
lement rapportée aux environs de 1 5 60. Les noms de nombreux 
habitants de Saint-Mihiel et des villages voisins s'y rencontrent 
en même temps que ceux de nos deux artistes. Nous y revien- 
drons d'ailleurs plus longuement C) ; mais nous devons, néan- 
moins, la signaler au passage, bien qu'elle ne présente pas main- 
tenant l'importance qu'elle prendra dans la suite. 

Les comptes de Jacques de Silly, seigneur de Commercy, 
mentionnent eux aussi, sous la date de 1564, le paiement « à 
Ligier Richier sculpteur à Saint Myhiel », d'une somme de deux 



1. DuMONT, lib. cit., t. IV, p. 405. 

2. Goûta, partagea avec les gouverneurs un léger repas pris dans le milieu de 
l'après-midi. Dumokt, lib. cit., t. I, p. 219. 

3. Arch. de Lorraine, (Metz) D, 8. 

4. et. injra, pp. 360 à 370. 



44 LIGIER RICHIER 

mille quatre cents francs (')• Us ne nous apprennent pas , malheu- 
reusement, de quelle œuvre cette somme, considérable pour le 
temps, était la rétribution. 

Sur la fin de cette même année, 1564, Richier, ainsi que 
nous l'avons dit, quitta subitement la Lorraine et c'est à Genève 
que nous le retrouvons. Il semble qu'il avait alors complètement 
cessé l'exercice de son art car aucun des documents que nous 
avons découverts sur cette dernière période de sa vie ne lui 
donne de qualificatif rappelant sa profession. Tous sont de même 
sorte et se rapportent à des prêts d'argent consentis par l'artiste 
à divers réfugiés français, venus comme lui chercher un asile 
dans la Rome protestante ('). Presque tous également sont effec- 
tués en présence du même notaire, Jean Ragueau — un réfugié 
lui aussi — que les fonctions de sa charge avaient mis, dés 1559, 
en rapport avec Bernardine Richier, fille de Ligier, établie en 
Suisse plusieurs années avant son père. En voici la nomen- 
clature : 

13 février 1566. — « Oblige de cent cinquante escutz soleil pour hon- 
norable homme Legier Richier, habitant, contre noble Laurent de Nor- 
mandie. » 

2 août 1 56e. — « Quictance faite par honorable Legier Richier en faveur 
d'honnorable Gérard Richier, son fils. » 

19 août 156e. — « Oblige pour Léger Richer, habitant de Genève, 
contre noble Jehan Roset, citoyen. » 



1. DuMONT, Histoire de la ville et des seigneurs de Comtnercy, Bar-le-Duc, 1843, 
3 vol. in-8, t. I, p. 361. La façon dont l'auteur cite ce dernier document permet 
de le reporter à l'amiée 1564. Il n'en indique malheureusement pas la date précise 
et ne fait pas davantage mention de la source de son renseignement. Les registres 
des comptes du receveur de Commercy, pour les années 1560 à 1564 inclus, sont 
en déficit aux Archives de Meurthe-et-Moselle. 

2. Ces documents nous étant parvenus au cours de l'impression, nous en 
donnerons les références au chapitre xvi, spécialement consacré aux dernières années 
de Ligier Richier. Cf. infra, notes des pages 379, 381, 382, 383. 



TRACES DE LIGIKR A GENÈVE 45 

Différents autres prêts, souscrits chez d'autres notaires, et 
dont nous n'avons pas retrouve les « obliges », mais qui nous 
sont connus par l'acte de partage (') de la succession du maître, 
furent également consentis par lui, à des dates qui s'échelonnent 
entre le ii décembre 1564 et le 10 août 1566. 

Le 19 octobre suivant, un nouvel acte du tabellion Ragueau 
nous fournit encore le nom de Ligier ; il figure dans le contrat 
d'un mariage qui venait alors d'être conclu — mais qui ne fut, 
à ce qu'il semble, jamais célébré — entre « honnorable Guillaume 
Sechehaye et Bernardine Richier ». 

Une dernière pièce relative à notre artiste se retrouve dans les 
protocoles de Ragueau (') ; elle porte cette fois l'intitulé suivant : 

« Partages et accords d'entre honnorable Marguerite Royer, vetve de 
feu Léger Richer, d'une part ; et honnorables Girard et Bernardine Rlcher, 
ses enfiints. — 11 avril 1567. » 

Enfin, le recensement des maisons de Saint-Mihiel, pour l'année 
1573, porte que « la maison de feu Ligier Richier est tenue à 
présent par Gérard Richier, son fils » ('). Cette courte phrase fut,. 



1. Voici, d'après ce document, la date et le montant des prêts auxquels nous 
faisons allusion, avec le nom des débiteurs. 

19 octobre 1564. — 150 écus soleil à « dame Gilberte, vefvc de feu Jehan 

Troullet ». 
II décembre 1564. — 500 écus 51 florins à « Claude de Chasteauneuf et 

Amed de Chasteauneuf , son frère ». 
13 janvier 1565. — 500 écus et 10 livres tournois à « Jehan Canal, citoien 

et marchand de Genève ». 
28 mars 1565. — 100 écus soleil à « Paul Voisin, citoien et marchand de 

Genève ». 
17 juillet 1566. — 2,000 livres tournois à « Estienne Tremblay ». 
10 août 1566. — 100 florins à « François Mcstrczat, bourgeois de Thonon 

et beau-frère de Claude de Chasteauneuf ». 

2. Nous la donnons intégralement pages 382 à 387. 

3. DuMONT, Histoire de Saint-Mihiel, t. IV, p. 404. 



46 



LIGIER RICHIER 



pendant bien longtemps, le seul document pouvant permettre de 
fixer, d'une façon tout au moins très approximative, la date de la 
mort de l'artiste. 

En dehors de ces quelques notes, éparses dans les archives 
de l'htat de Genève, de la Meuse, de Meurthe-et-Moselle et de 
Saint-Mihiel, rien n'est venu jeter un peu de lumière dans l'ombre 
qui enveloppe la vie de Ligier Richier. C'est trop peu et trop vague 
pour permettre d'ébaucher même l'esquisse d'une biographie. 



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mû. 



SAINT-MIHIEL I,A « MAISON DU ROI » (dÉTAIL DE LA PORTE d'eNTRÉe) 




(Phol. dt fauteur) 
TOUL — ANGELOT PORTE-ENSEIGNE (FIN DU XV SIÈCLE) 



CHAPITRE IV 
L'ART EN LORRAINE AVANT LIGIER RICHIER 



Le voyage de Ligier Richier en Italie est une de ces fables 
sans fondements qu'il faut résolument rejeter. L'invraisemblance 
en ressort non seulement de l'examen des sources de l'historien 
qui l'a raconté, mais encore et surtout de l'étude des œuvres du 
maître. Il y avait d'ailleurs, au début du seizième siècle, en 
Lorraine comme dans la plupart des provinces proprement fran- 
çaises, un certain nombre d'ateliers locaux, qui continuaient les 
traditions du siècle précédent. Ligier Richier s'est formé dans un 
de ces groupements provinciaux et le point de départ de son 
éducation artistique est clairement indiqué par ses ouvrages. 

L'artiste d'ailleurs, quels que soient sa valeur et ses moyens 



48 LIGIER RICHIER 

personnels, n'est jamais un isolé. Il n'est pas non plus, comme on 
semble l'avoir trop facilement cru pour Richier, le produit d'une 
sorte de génération spontanée. Comme tous les artistes d'élite 
qui se détachent presque subitement au.\ grandes époques de 
l'art, l'apparition de celui que nous avons appelé et appellerons 
souvent encore : le Maître de Saint-Mihiel, n'a, en soi, rien 
d'inexplicable. Si extraordinaire qu'ait paru son talent et quel 
qu'ait pu être l'étonnement qu'il a causé, non seulement à ses 
contemporains — le passage souvent cité du manuscrit de 
Chatourup en est la preuve — mais encore à beaucoup de ses 
biographes, ce talent, en somme, n'est qu'une résultante, le 
terme logique d'une longue suite d'efforts collectifs dont la série 
se clôt avec lui. Cette série, malheureusement, est mal connue, 
car nous ne possédons plus que quelques rares spécimens du 
travail des imagiers lorrains qui furent les précurseurs du nôtre. 
Ligier résume en lui les tendances et les aspirations de ces 
artisans obscurs ; mais, conscient de Sa force et des ressources 
de son génie, il les a combinées, coordonnées pourrait-on dire, et 
leur a donné leur forme la plus parfaite. L'œuvre de notre sculp- 
teur doit à l'élément traditionnel sa note si caractéristique, son 
expression la plus forte. Le principal mérite du maître est d'avoir 
compris la valeur et la puissance des vieux procédés et de n'avoir 
pas, comme le faisaient tant de ses contemporains, brusquement 
rompu avec le passé. 

Peu de contrées turent, comme la Lorraine — et le fait tient 
autant à sa situation géographique qu'à son état politique — 
exposées aux ravages des gens de guerre, aux dévastations de tout 
genre ; mais c'est surtout à partir de la seconde moitié du seizième 
siècle que ces fléaux semblent s'être acharnés avec le plus de vio- 
lence sur ce malheureux pays. 



DESTRUCTION DKS ŒUVRES D ART 49 

En 1553, immédiatement après la conquête, par la France, 
de la province des Trois-Évêchés, le passage de l'armée des 
Impériaux y causa les plus affreux ravages. Sous un prétexte 
que les nécessités de la défense excusent peut-être, mais ne 
justifient pas, toutes les grandes abbayes, les monuments qui 
entouraient les trois villes capitales : Metz, Toul et Verdun, 
furent impitoyablement rasés ('). Un peu plus tard, à l'époque de la 
guerre de Trente-Ans, innombrables furent les ravages causés par 
les bandes suédoises, dont les soldats, presque tous protestants, 
s'acharnaient principalement sur les édifices religieux. C'est de cette 
triste époque que datent le pillage et l'incendie du bourg et de 
l'église de Saint-Nicolas-de-Port, ainsi que des trésors artistiques 
qui s'y trouvaient. 

Léopold et Stanislas, auteurs responsables de la destruction de 
la plus grande partie du vieux Palais ducal et de la Collégiale de 
Saint-Georges, vinrent ensuite, et, parallèlement à eux, les cha- 
noines iconoclastes du dix-huitième siècle, pour lesquels tout ce 
qui se trouvait être « dans le goût gothique », n'était digne que du 
feu ou du marteau. On juge de ce qui pouvait encore rester de 
nos richesses artistiques lorsque arriva la Terreur et les dévasta- 
tions qui l'accompagnèrent à Saint-Étienne de Toul (') et ailleurs. 



1. C'est alors que le comte d'Esclavolles, gouverneur de Toul, en rasa les 
faubourgs, incendia l'abbaye de Saint-Mansuy ainsi que la plus grande partie du 
monastère, et démolit également l'abbaye de Saint-Kvre, parce que ces édifices 
pouvaient favoriseMes approches des assiégeants. Le commandant de Verdun fit raser 
jusqu'aux fondements l'église Sainte-Croix et l'abbaye de Saint-Paul. Dans la place 
de Metz, commandée par le duc de Guise, les destructions furent innombrables. 
« Plusieurs des édifices ainsi sacrifiés à la sûreté publique étaient remarquables non 
moins par leur magnificence que par leur antiquité, et les arts perdirent autant 
que la religion. » A. Digot, Histoire de Lorraine, 6 vol., Nancy, 1856, t. IV, 
pp. 164-165. 

2. Cf. Albert Devis, La Dévaaintion de la cathédrale de Toul pendant la Révolu- 
tion, Nancy, 1901. 



LICIER RICHIER 



50 LIGIER RICHJER 

Ainsi s'explique la pauvreté de notre province en oeuvres d'art 
ou monuments d'architecture de l'époque médiévale et de la 
Renaissance. Bien peu de leurs vestiges ont pu survivre à toutes 
les vicissitudes dont nous venons d'abréger la triste nomencla- 
ture et, parmi eux, les œuvres des sculpteurs de l'époque immé- 
diatement antérieure à Ligier Richier sont en très petit nombre. 
Il est donc assez difficile de savoir, d'une foçon exacte, à quel 
degré de perfection pouvait être parvenu l'art qu'il devait 
illustrer au moment où il allait y faire ses premiers débuts. 
Nous devons cependant essayer d'en donner au moins une idée 
générale. 

Ce n'est guère qu'à dater de l'avènement du duc René II, en 
1473, qu'il est possible de suivre, en Lorraine, un réel mouve- 
ment artistique. Avec le jeune duc, les édifices dont le malheur 
des temps avait jusque-là ralenti ou suspendu les travaux sont 
repris et vivement poussés. Des constructions nouvelles, plus 
importantes encore, sont entreprises sur différents points du terri- 
toire et le vieux sol lorrain, désormais complètement unifié, se 
couvre de la blanche robe des manoirs et des églises. 

Sculpteurs, peintres, verriers, artisans de tout genre, accou- 
rent alors d'un peu partout et trouvent facilement à employer 
leurs talents. Ils sont surtout occupés à l'embellissement des 
résidences ducales de Bar ou de Nancy, à la construction du mer- 
veilleux monument commencé en 1481 {'), par Simon Moycet, 
pour abriter les reliques du saint évêque de M5're, à celle de 
l'église de Vézelise, de Blénod-lès-Toul et à maints autres travaux. 



I. Cette date est celle indiquée par la Chronique de Lorraine (Calmet, Hist., 
t. III, preuv., col. civ.) et c'est, il nous semble, celle qui doit être adoptée. 
Pour bien des raisons, l'année 1495, donnée par l'épitaphc de Simon Moycet, 
nous paraît tout à fait invraisemblable. 



LES ARTISTES LORRAINS 5I 

L'historien Digot (') a tracé un fidèle tableau de cette brillante 
époque et nous y renvoyons le lecteur. 

Les comptes des contrôleurs généraux de Lorraine et les regis- 
tres des receveurs des différentes villes du duché nous ont con- 
servé beaucoup de noms d'artistes de cette période ainsi que les 
sujets d'un certain nombre de leurs ouvrages. Mais des mentions 
d'archives ne sauraient suffire pour permettre d'étudier et surtout 
d'apprécier une période artistique. Le laconisme de ces docu- 
ments est tel, qu'il permet difficilement d'établir une distinction 
entre l'ouvrier le plus habile et le dernier des compagnons. 
Tous y demeurent confondus sous la dénomination générique 
d'yiiiaigicr et il est impossible, vu le vague de cette qualification, 
de nous faire une idée, même approximative, du talent de l'indi- 
vidu auquel elle est attribuée. Leur champ d'action, du reste, 
paraît avoir été des plus larges, car on les voit se charger des 
besognes les plus humbles tout aussi facilement que des travaux 
les plus relevés. Sans être doués, tous, d'un mérite supérieur, 
quelques-uns cependant — il nous est permis de le supposer en 
voyant les faveurs dont ils furent gratifiés — durent avoir une 
réelle habileté. On peut même les considérer comme de véri- 
tables artistes, car la renommée dont ils ont joui, au moins dans 
les limites de leur province, semble avoir eu pour point de dé- 
part de remarquables travaux. 

Aucun d'eux néanmoins ne paraît avoir été une puissante 
personnalité artistique et ne saurait être égalé à un Claus Sluter 
ou un Michel Colombe. 

Ceci nous explique pourquoi nous ne trouvons pas en Lor- 
raine, avant ni même contemporainement à Ligier Richier, un 



I. A. Digot, lib. cit., t. IV, pp. 124 à 134. 



52 LIGIER RICHIER 

art ayant un caractère nettement tranché et pouvant, même de 
loin, être comparé à celui qui était né, en quelque sorte, autour 
des maîtres de Dijon et de Tours, A la faveur des relations poli- 
tiques ou commerciales, des influences diverses se firent sentir 
en Lorraine. Mais aucune d'elles ne put y conquérir une place 
prépondérante et marquer à son empreinte la production artistique 
de ce pays. 

Nous pouvons cependant établir que, dans l'espace de temps 
compris entre les dix dernières années du quinzième siècle et le 
premier tiers, environ, du suivant, la sculpture eut, dans la région 
qui nous occupe, trois représentants pour ainsi dire officiels. Nous 
allons les voir, en effet, presque exclusivement employés à des 
travaux exécutés pour le compte de la famille ducale. Ils durent, 
suivant la coutume, grouper autour d'eux un certain nombre 
d'ouvriers secondaires travaillant sous leurs ordres et selon leurs 
principes. Si nous pouvions authentiquer sûrement quelques œu- 
vres, nous arriverions à nous foire une idée assez exacte du 
travail des ateliers lorrains au cours de cette période. 

Ces trois sculpteurs furent, par ordre de date, Jean Crocq, 
Gérard Jacquemin et Mansuy Gauvain. 

Jean Crocq (') était établi à Bar-le-Duc, et son origine, à en 
juger d'après son nom, paraît avoir été flamande ('). Il nous est 
révélé, pour la première fois, par les comptes de l'année 1486- 
1487. 11 venait d'exécuter divers travaux à la sépulture du comte 



1 . Ce nom se retrouve indifféremment dans les archives sous les formes Crocq, 
Crocques, Crock, Kroc. 

2. On le croit généralement originaire d'Anvers où des noms analogues au sien 
se rencontrent dans les archives et dans des listes de confrères de la Gilde de 
Saint-Luc. Voir à ce sujet, L. Maxe-Werly, « Jean Crocq de Bar-le-Duc, sculpteur 
imagier et sa famille ». Brochure in-8, 70 p., extraite des Mémoires de la Société des 
Lettres, Sciences et Arts de Bar-k-Duc, 3^ série, t. VI, 1897. 



JEAN CROCQ. 53 

Henri, dans la Collégiale de Saint-Maxe, et quelques restaurations 
aux sculptures d'une cheminée placée dans une des salles du châ- 
teau ('). Nous le voyons ensuite, à différentes reprises, sculpter 
des meubles C), puis des statues ('), et arriver enfin à Nancy vers 
l'année 1505. Il est alors chargé, sur l'ordre de René II, d'exécuter 
dans la Collégiale de Saint-Georges le monument funéraire du duc 
de Bourgogne, Charles le Téméraire (*). Exempté par le prince 
de toute charge fiscale presque dés ses premiers travaux, en 1488, 
à condition de fixer désormais à Bar « sa demeurance et résidence 
continuelle »C), il fut, en 1499, gratifié d'une pension annuelle 
de six livres ('). En 1505, un apprenti lui était confié, pour une 
durée de sept années, « afin de lui apprendre et enseignier le 
mestier d'ymageur ». A cette occasion, le receveur général du 
duché de Bar, Christophe Liétard, recevait du duc l'ordre de 
verser annuellement au maître une somme de dix livres, à titre 
d'indemnité, pour le « norissement » de son élève ; plus une 
gratification, annuelle également, de pareille somme, « pour le 
drap d'une robbe » ('). 

Il est difficile de fixer la date de la mort de Jean Crocq, dont 
le nom est mentionné, pour la dernière fois, dans les comptes 
de l'année 1510-1.3 11. 

Nous sommes moins renseignés encore au sujet de Gérard 



1. Arcli. de la Meuse, B, 314; registre de compte d'Anthoine Warin, rece- 
veur général du duché de Bar. 

2. Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 994. 

3. Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 1006. 

4. Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 1007. 

5. Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 3, troisième registre de Jean de Ciiasteauueur; 
lettres patentes pour les années 1 486-1 489. 

6. Arch. de la Meuse, B, 524, f" 135. 

7. Arch. de la Meuse, B, 524, f" 157. 



54 LIGIER RICHIER 

Jacquemin, de son vrai nom Jacquemin Hogier, dit de Com- 
mercy, que nous trouvons qualifié, dans un acte du i" janvier 
14860, du titre d* « ymagier » et « M' des oeuvres du grant 
portail de l'église cathédrale de Toul ». Il avait sculpté, pour ce 
portail, « l'ymage du Roy de Sicile (René II) avec ses armovries 
en ouvrage eslevé », et reçu pour ce travail une somme de 
« deux cens escus ». D'autres travaux dus à son ciseau, des 
retables d'autel à ce qu'il semble, décoraient l'oratoire du duc (') 
ainsi qu'une des chapelles de la Collégiale Saint-Georges ('). 
Gérard dut mourir peu après l'exécution de la statue destinée au 
porche de la cathédrale 0, car, dans les comptes de Tannée 1491- 
1492, il est fait mention d'une somme de « dix-sept frans quatre 
gros » payée « aux vallets de feu M" Jacquemin demeurant à 
Toul » (5). 

Le dernier des artistes favoris de René II fut Mansuy Gau- 
vain, et il ne nous est guère connu, lui aussi, que par les diverses 
mentions relevées à son sujet dans les comptes. Fixé à Nancy, il 
travailla presque constamment pour la maison ducale, s'occupant 
à embellir les édifices commencés sous le règne de son protec- 
teur. 

Lorsque nous le rencontrons dans les registres du receveur 
général du duché de Lorraine, au cours de l'année 1 505-1 506, il 



1. H. Lepage, «Le Palais ducal de Nancy». (Bul. de la Soc. d'Archéol, Ion:, 
t. III, n° I. Nancy, 185 1, p. 20, note.) Arch. Meurthe-ct-Mosclle, B, 988. 

2. Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 979. 
5. Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 979. 

4. Voir sur Gérard Jacquemin, Dom Calmet, Bibliothèque lorraine, lib. cit., 
col. 536-537 ; abbé E. Martin, Histoire des diocèses de Toul, Nancy et Saint-Dié, 3 vol. 
Nancy, 1900, t. I, p. 548, note. Voir surtout un très remarquable article de Gaston 
Save, « Gérard Jacquemin et le portail de Toul ». {Bull. Soc. artisl, de t'Est. 
novembre 1899, pp. 139 à 148.) 

5. Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 990. 



MANSUY GAUVAIN 55 

est qualifié de « menuisier », ce qui semble indiquer qu'il s'était 
surtout adonné jusque-là à la sculpture sur bois. Il touche alors 
une somme de « viij fr. v gros » pour « avoir taillié ung ymaige 
de Nostre-Dame, affublée d'un manteau ouvert »('). Cette statue, 
destinée à la chapelle primitive de Notre-Dame de Bon-Secours, 
appelée alors « Chapelle des Bourguignons », est parvenue jus- 
qu'à nous. Elle se voit, aujourd'hui encore, dans le somptueux 
édifice qui a remplacé, au dix-huitième siècle, le modeste ora- 
toire élevé par le duc René II en souvenir de sa victoire du 
5 janvier 1477. 

A la suite de ce travail, Gauvain fut chargé d'exécuter la 
statue équestre du duc Antoine, fils et successeur de René II, 
placée, vers 15 11, dans la niche située au-dessus de la grande 
porte d'entrée du Palais ducal de Nancy C). Henri Lepage (') le 
regarde en outre comme l'auteur probable, soit en totalité, soit 
en partie, de la riche décoration du portique au milieu duquel 
son œuvre se trouvait encadrée. Nous ne croyons pas pouvoir 
partager cette opinion. Ces sculptures, aussi bien du reste que la 
conception décorative de cette partie du Palais appelée la « Porte- 
rie », dénotent un genre tout nouveau dont nous ne connaissons, 
en Lorraine, aucun exemple antérieur. Gauvain, représentant de 
la tradition gothique, dut demeurer étranger à cette fière décora- 
tion italianisante. 



1. Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 1005. Cf. Chr. Pfister, Histoire de Nancy, 
t. I, p. 570, note. 

2. Cette statue décora la Porterie jusqu'en 1792. Elle fut brisée le 12 novem- 
bre de cette année par un bataillon de Marseillais qui venait d'entrer à Nancj'. La 
statue actuelle, œuvre du sculpteur Giorné-Viard, a été mise en place en 185 1. 

3. H. Lepage, « Mansuy Gauvain », biographie artistique, dans Méin. de lu 
Soc. d'Archéol. Ion:, t. II, n" i, Nancy, 1851, p. 55. Voir également a Le Palai.s 
ducal de Nancy », ail. cit., pp. 28 à 36 ; Gaston Save, « Le tombeau de saint Man- 
suy, à Toul ». {Bull. Soc. arlist. de l'Est, mars 1897, pp. 49-50.) 



56 LIGIER RICHIER 

On a cherché également à lui attribuer le monument funé- 
raire élevé, dans l'église des Cordeliers de Nancy, sur la sépul- 
ture de René II. Aucun document ne vient malheureusement 
appuyer cette assertion, qui ne repose que sur la similitude de 
style de quelques statues secondaires, les groupes principaux 
ayant disparu. La chose paraît cependant assez vraisemblable. 

En 15 12, certains dommages étant survenus au tombeau du 
Téméraire, sculpté par Jean Crocq quelques années auparavant, 
le soin de les réparer échut à Mansuy Gauvain. Il y refit plusieurs 
pièces accessoires et remit deux jambes neuves à l'effigie du 
ducC). 

En 1527, voulant sans doute fixer définitivement l'artiste à 
Nancy, le duc Antoine lui assigne une pension sur la recette 
générale de Lorraine, afin, dit la lettre patente, de l'aider à sub- 
venir aux besoins de sa famille ('). 

A dater de ce moment, il ne se fait plus aucune construction 
au Palais ducal de Nancy, sans que Mansuy Gauvain ne soit 
appelé à y travailler. Au cours de cette même année, 1527, il 
sculpte les bases et les chapiteaux d'une fontaine que le duc fait 
ériger dans les jardins de la Cour. Cette fontaine était de jaspe, 
nous apprennent les comptes, et, détail particulier qu'il est bon 
de relever en passant, les colonnes pour lesquelles notre imagier 
taillait « les sourbasses et chapiteltz » avaient été amenées de 
Lombardie ('). En 1529, il exécute différents travaux dans les 



1. Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 1017. 

2. Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 1047. 

3. Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 1039. « Dépense pour la construction d'une 
fontaine dans le jardin du palais ducal. » Dans les comptes de l'année 1532-1533, 
autre « dépense pour la neuve fontaine faite au jardin du palais ducal » ; diflerentes 
sommes sont payées à Mansuy Gauvain et à Jean, son fils, pour « ouvrages à 
ceste fontaine ». Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 1055. 



MANSUY GAUVAIN 57 

appartements de la duchesse de Lorraine et fait une cheminée en 
marbre pour le cabinet de cette princesse ('). 

En 1534, il prépare plusieurs «pierres de jaspe», destinées à 
supporter un grand « chandellier » de cuivre dans la Collégiale 
Saint-Georges ('). 

En 1542, il restaure différentes statues, représentant des su- 
jets sacrés ou profanes, placées sur les cheminées des chambres 
du palais, et se charge d'autres travaux de minime importance ('). 
La même année, en compagnie de Jehan Mansuy, son fils, tail- 
leur d'images comme lui, il travaille pour l'église des Clarisses 
de Pont-à-Mousson, dans le monastère desquelles s'était retirée 
Philippe de Gueldres, veuve de René II(*). 

La carrière de notre artiste s'arrête là, et à partir de cette date 
il n'est plus fait aucune mention de lui dans les comptes. 

Telles sont, brièvement résumées, les indications concernant 



1. Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 1042. Le marché pour l'exécution de cette 
cheminée est passé entre le sculpteur et le peintre Hugues de la Paye. 

2. Arch. de Meurthe-et-Moselle, B, 7615. Le chandelier fut fondu par «Jean, 
fondeur à Nancey » et placé « au bout de la sépulture des ducs Jean et Nicolas ». 
Le peintre Hugues de la Paye exécuta ensuite différentes peintures « aux ventilions 
d'alentour le pied dudict chandellier ». 

3. Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 7650. Les « petites ymaiges racoustrées » par 
Mansuy Gauvain, étaient : « ung sainct Sébastien auquel il a refFaict une jambe 
toute neufve. liew, trois déesses qu'il a recolé et repoly. Ileiii, ung Dieu de Pitié, 
auquel il a refaict une jambe neufve et faict des couvertes (couvercles) en deux 
copples (coupes) et repoly deux salières d'albàstre. » 

4. Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 1071. Mansuy Gauvain avait exécuté et mis 
en place « en l'église des sœurs Saincte Claire du Pont-à-Mousson... par marché à 
luy faict par le beau père confesseur... deux collonnes de nouvelles pierres ». Son 
fils, «Jehan Mansuy », avait exécuté de son côté « de l'ordonnance de nostre souve- 
rain seigneur... ung tableau de crucifiement... que nostredict seigneur a donné à 
la Royne » (Philippe de Gueldre.s). Il avait fait également : « Une grande crosse et 
deux écussons avec ung ange, le tout de noir, a mectre sur le grant autel des 
sœurs du couvent du Pont d Mousson que la Rovne a faict faire, lequel Monseigneur 
a ordonné le payer. » 



58 LIGIER RICHIER 

les trois principaux artistes lorrains durant une période d'environ 
cinquante ans. 

A côté d'eux évidemment, surtout si l'on considère la pro- 
digieuse floraison artistique de cette époque, il y en eut d'autres, 
dont nous aurions pu tout au moins relever les noms. Leur 
mérite nous ayant paru secondaire, nous n'avons pas cru devoir 
le faire ici. Ce que nous venons de dire suffit, il nous semble, 
pour donner une idée de la condition et des divers genres de 
travaux auxquels étaient employés les prédécesseurs immédiats 
et même un contemporain de Ligier Richier. Essayons mainte- 
nant d'avoir un aperçu de leurs œuvres. 

Autant qu'il est permis d'en juger d'après le dessin des albums 
de GaignièresC), le tombeau du Téméraire, qui paraît avoir été 
l'œuvre capitale du premier de nos artistes, Jean Crocq, est entiè- 
rement conçu selon la plus pure tradition gothique. Nous y trou- 
vons, en effet, tous les éléments tant de fois mis en œuvre par la 
longue série des tomhiers du Moyen Age. Le sarcophage — dont 
la seule face visible est ornée d'arcatures en ogives tréflées ayant 
peut-être abrité des pleurants — est encastré dans un enfeu 
décoré d'une riche ornementation du style flamboyant le plus 
pur. Sur la dalle de recouvrement, le défunt, en armure, est étendu 
les mains jointes ; la tête, appuyée sur un coussin, est abritée sous 
un dais finement ciselé; une bête héraldique, sans doute un lion, 
est couchée aux pieds du gisant. Un arc en accolade, couronné 



I. Ce dessin, jadis volé à la Bibliothèque Nationale, a été retrouvé à Oxford, 
à la Bibliothèque Bodléienne. Il a été exécuté à la fin du dix-septième siècle, par 
un artiste du nom de Paillot, pour le président de Blaizy. Voir à ce sujet : Maxe- 
Werly, lih. cit., pp. 39 à 43 ; Gaston Save, « Le Tombeau du Téméraire à Nancy » 
{Bull. Soc. artist. de l'Est, mars 1898, pp. 41 à 48); Pfister, Histoire de Nancy . 
Nancy, 1902, t. I, pp. 238 à 242. 



tombi;au du tkmeraikk 59 

d'un élégant fleuron, terme le sommet de l'ouverture extérieure 




LE TOMBEAU DU TEMHRAIKE EN LA COLLEGIALE SAINT-GEOJIGES 
(D'après un dessin de la collection Gaignicres) 

de l'enfeu. Des contreforts à pinacles, engagés dans la muraille, 



60 LIGIER RICHIER 

en soutiennent les retombées, et le nu du mur, au-dessus de l'ar- 
cade, est décoré d'un fenestrage formé de neuf baies, dans le rem- 
plage desquelles alternent les armes de Bourgogne et de Flandre. 
Au-dessous sont rangés six écussons armoriés. Quatre statues, 
portées sur des culs-de-lampe, soutiennent : l'une des armoiries, 
les autres des attributs. Le style fleuri de la fin du quinzième 
siècle s'épanouit là dans toute sa splendeur, et aucun des éléments 
de cette riche décoration ne peut nous faire pressentir encore la 
brusque volte-face que nous allons pouvoir constater bientôt. 

« L'ymaige de Nostre-Dame affublée d'un manteau ouvert » 
se voit, comme nous l'avons dit, dans l'église Notre-Dame de 
Bon-Secours, à Nancy. Elle est placée, malheureusement un peu 
trop haut, dans une niche située tout au fond de l'abside, en 
arrière du maître-autel. 

La Vierge, debout, les pieds reposant sur un socle taillé en 
rocaille, les bras tombants et légèrement écartés, étend son man- 
teau sur un groupe de vingt personnages, dix à droite et dix à 
gauche, agenouillés autour d'elle dans l'attitude de la supplication 
et de la prière. On distingue, dans le groupe de droite ("), un 
pape, deux cardinau.x, un évéque, des prêtres, des moines, des 
religieuses; dans celui de gauche, un empereur, un roi, une 
reine, des princes et des gens du peuple. C'est l'emblème de 
l'humanité, figurée là par les représentants de toutes les classes 
sociales, accourant aux pieds de Marie et cherchant sous sa pro- 
tection tutélaire un abri contre les coups de la justice divine, 
irritée contre le monde à cause de la multitude de ses crimes. 
L'exécution, bien qu'un peu lourde et épaisse, ne manque pas 
de saveur. Le grand manteau, enveloppant la Vierge de la tête 



I. Relativement à la Vierge ; à gauche, par conséquent, du spectateur faisant 
face à l'autel. 



EXPÉDITIONS LORRAINES EN ITALIE él 

aux pieds, descend gracieusement jusqu'à terre, abritant sous ses 
amples plis les petites figures agenouillées. Le visage, rond et 
plein, est encadré d'une guimpe tombant sur la poitrine, et la 
physionomie, empreinte d'une sentimentalité naïvement indiquée, 
exprime une douceur souriante. Un corsage collant enveloppe le 
buste au-dessous duquel vient se nouer, non sans élégance, une 
ceinture légère. Les plis de la robe, assez multipliés, mais nette- 
ment accusés, rappellent de très près les draperies des statues 
gothiques, dont le groupe qui nous occupe conserve encore, mal- 
gré certains défauts de proportion, tous les caractères ('). 

L'examen de ces deux œuvres, les seules sur lesquelles nous 
puissions mettre un nom et dont il nous soit possible d'analyser 
les éléments, nous amène logiquement à conclure que le style 
français, évidemment transformé et détendu par des apports 
d'origines diverses, mais pur encore de tout mélange italien, 
était fortement implanté en Lorraine au début du seizième 
siècle. Il n'en était déjà plus de même dans les provinces pro- 
prement françaises, dans la France royale, à Paris et sur les bords 
de la Loire, où l'art national cédait la place à l'art ultramontain, 
dont la cour de France, depuis la chevauchée de Charles VIII en 
Italie, s'était engouée. 

Ce fiiit — et nous ne pouvons nous dispenser d'en fiiire la re- 
marque — semblera peut-être assez extraordinaire car, depuis le 
second tiers du quinzième siècle, de nombreux contacts avaient 
eu lieu entre la Lorraine et l'Italie, les princes lorrains ayant, 



I. Le groupe de Notre-Dame de Bon-Secours a été souvent reproduit. La der- 
nière et la meilleure de ces reproductions illustre l'article publié par M. Paul Per- 
drizet dans la Lorraine-Artiste, 1905, p. 113 et le frontispice de son magnifique 
ouvrage : La Vierge Je Miscncorde, I.ùstoire d'un thème iconographique, Paris 1908. 
Une reproduction à plus petite échelle dans Pfister, lib. cit., t. I, p. 570. 



62 LTGIER RICHIER 

soixante ans au moins avant les rois de France, dirigé des expédi- 
tions militaires dans la péninsule ('). 

En 1435, René I", duc de Bar et mari d'Isabelle, duchesse de 
Lorraine, devenu en 1434, par la mort de son frère aîné, Louis, 
le chef de la maison d'Anjou, héritait du royaume de Naples que 
venait de lui léguer sa cousine Jeanne II. Retenu prisonnier à 
Dijon par Philippe le Bon, il ne pouvait aller recueillir lui-même 
la riche succession qui venait de lui échoir, mais sa femme par- 
tait à la fin de l'année pour Naples. Trois ans plus tard, René, 
délivré enfin de sa captivité, allait rejoindre Isabelle et son séjour 
en Italie se prolongeait jusqu'en 1442. 

Si René d'Anjou ne retourna plus en Italie, son fils, Jean II, 
devenu duc de Lorraine en 1453, à la mort de sa mère Isabelle, 
n'y fit pas moins de quatre expéditions. La première date de 

1455, année au cours de laquelle il s'achemine vers la Toscane 
« avec deux cents gentilhommes qui portaient sous leurs armures 
des casaques de satin jaune et montaient des chevaux couverts de 
caparaçons semés de croix de Lorraine (') ». Cette chevauchée, 
marquée par d'heureuses opérations militaires, se termina en 

1456. On retrouve de nouveau le duc à Gênes, puis à Naples, en 
1458 ; à Naples de nouveau en 1462. 

René II, fils de Ferry II de Lorraine, comte de Vaudémont, et 
d'Yolande d'Anjou-Lorraine, fille de René V\ devenu duc de 
Lorraine en 1473 et de Bar en 1484, du chef de sa mère, avait, 
dans sa jeunesse, passé plusieurs années à Florence où il avait 



1. Cette partie de notre travail a été rédigée sur les indications et les obser- 
vations qui nous ont été faites, lors de notre soutenance de thèse, par M. Robert 
Parisot, professeur d'histoire de l'Est de la France à l'Université de Nancy. Nous 
lui adressons tous nos remerciements. 

2. DiGOT, Hist. de Lorraine, ouv. cit., t. [Il, p. 98. 



EXPEDITIONS LORRAINES EN ITALIE 63 

complété, à l'école du grammairien Georges-Antoine Vespuce, 
l'éducation brillante qu'il avait reçue en Lorraine de Didier de 
Bistroff, chanoine et archidiacre de Toul, son premier précep- 
teur ('). Neuf années après son avènement, en 1482, il retournait 
dans la péninsule, sur l'appel fait à ses armes par la République 
de Venise, afin de combattre avec elle contre le duc de Ferrare. Il 
se préparait dans la suite, comme son grand-père, à tenter de nou- 
veau la conquête du royaume de Naples, lorsque Charles VIII, 
désireux de risquer pour son propre compte cette téméraire en- 
treprise, l'invita, par bonheur, à demeurer dans ses États. 

Le duc Antoine, fils et successeur de René II — sous le règne 
duquel Richier débuta dans la carrière artistique — connut, lui 
aussi, l'Italie. Confié très jeune, par son père, au roi de France 
Louis XII, il fut, par ce dernier qui l'affectionnait fort, emmené 
une première fois au delà des monts, lorsque l'armée française 
franchit les Alpes pour aller combattre les Génois qui venaient 
d'installer chez eux le régime répubhcain. Plus tard, devenu de- 
puis peu duc de Lorraine, il quitte son duché au début de mars 
de l'année 1309 pour suivre encore une fois le roi de France en 
Italie où il arriva au commencement du mois d'avril. Antoine 
assista, le 14 mai, à la célèbre bataille d'Agnadel où il se dis- 
tingua par sa valeur. Il commandait un escadron formé de qua- 
rante gentilshommes lorrains qui l'avaient suivi dans son expé- 
dition et parmi lesquels se trouvaient les représentants des 
premières familles du pays. Le séjour se prolongea jusque dans 
le courant de l'année 1510, époque à laquelle, en compagnie du 
roi de France qu'il quitta à Lyon, le prince regagna la Lorraine 
après un court arrêt dans la capitale du Barrois où était allée l'at- 



I. DiGOT, Hist. de Lorraine, ouv. cit., t. III, p. 226. 



64 LIGIER RICHIER 

tendre Philippe de Gueldres, sa mère, chargée durant son absence 
de la régence du duché ('). 

Cinq années plus tard, en 1 5 1 5 , le duc Antoine accompagnait 
une fois encore le roi de France en Italie, mais c'était, cette fois, 
François 1". Il assista à la bataille de Marignan, suivit le roi à 
Bologne et revint en Lorraine au mois d'avril 1516. 

En dehors des rapports de tout genre que ces diverses expé- 
ditions entretinrent pendant prés de quatre-vingts ans entre les 
deux pays, nous devons signaler la présence, passagère il est vrai, 
d'un artiste italien célèbre : Pietro da Milano. Amené en France 
par René d'Anjou, en 1461, il accompagna le monarque à Bar 
au cours du voyage qu'il y fit l'année suivante, et son séjour, 
dans cette ville au moins, est incontestable. Des textes publiés 
par Maxe-Werly (') établissent qu'il avait, sur place, exécuté diffé- 
rents travaux, dont il ne nous reste plus aucun vestige. 

Faut-il également, avec le même auteur, reconnaître Francesco 
Lanrana dans ce « maistre Laurens le fondeur » signalé dans 
des comptes publiés par Henri Lepage(')? Cette identification, 
ainsi que le déclare M. Paul Vitry dans son récent travail (^), est 
une hypothèse fort hasardée et rien ne semble devoir nous auto- 
riser à l'admettre. Le fondeur Laurens, qui, vers 1480, travaillait 
à la Collégiale Saint-Georges de Nancy, et exécutait, en 1495, à 
la Collégiale Saint-Laurent de Joinville, la sépulture de Ferry II de 



1. DiGOT, Hist. de Lorraine, oiiv. cit., t. IV, p. 13. 

2 . L. Maxe-Werly, Notes et documents pour servir à l'histoire de l'art et des artistes 
dans le Barrois, antérieurement à l'époque delà Renaissance. Paris, Champion, 1900, 
pp. 16-23. Cf., sur ce travail, l'opuscule de M. L. Germain de Maidy : Remarques 
sur l'ouvrage de M. L. Maxe-Werly, intitulé... etc. Nancy, Sidot, 1907. 

3. Le Palais ducal de Nancv, art. cit., p. loi ; « L'Insigne église collégiale Saint- 
Georges de Nancy » (Bu//, de la Soc. d'Archéol. lorr., t. III, n° i, p. 178). 

4. Paul Vitry, Michel Colombe et ht sculpture française de son temps, Paris, 1901, 
pp. 120-121. M. L. Germaix, Remarques..., p. 32, a émis une opinion semblable. 



LA DÉCORATION A l'iTALIENNE 65 

Lorraine- Vaudémont, n'a, tout tend à le prouver, rien de com- 
mun qu'une fausse similitude de nom avec l'artiste célèbre. 

Pietro da Milano, « Pierre de Millain », comme l'appellent 
nos vieux comptes, est, nous pouvons l'affirmer avec une certi- 
tude presque absolue, le seul artiste transalpin dont il soit 
possible de trouver des traces dans nos archives au cours d'une 
période de prés d'un siècle dont nous plaçons le début aux envi- 
rons de 1450. La cause de ce fait, qui forme un saisissant con- 
traste avec ce qui se peut constater en France à la même époque, 
nous paraît difficilement explicable, de même que le peu d'en- 
gouement que semblent avoir éprouvé les seigneurs lorrains pour 
l'art dont les brillants dehors avaient séduit si vite leurs compa- 
gnons français. 

Peut-être le contact, réduit en somme à quelques unités, fut-il 
trop rapide pour avoir pu porter chez nous les fruits qu'il produisit 
si vite sur les bords de la Loire?... Quoi qu'il en soit, et malgré 
tout ce qui semblait devoir contribuer à sa rapide diffusion, l'art 
italien ne fit en Lorraine qu'une entrée assez tardive. Une sorte 
de résistance, plus instinctive peut-être que raisonnée, s'est pro- 
duite, dont le tempérament local, plus froid, moins impulsif et 
peu porté vers les nouveautés, d'où qu'elles vinssent, est sans 
doute l'unique cause. 

Ce fut, ici comme partout ailleurs, dans la décoration orne- 
mentale que le goût nouveau se fit sentir d'abord. Mais comme 
nos vieux imagiers, très attachés à leurs traditions — on pour- 
rait presque dire à leurs routines — étaient avant tout des sta- 
tuaires, abandonnant volontiers la partie décorative de leurs tra- 
vaux à des ornemanistes — ce que furent précisément les 
premiers ouvriers italianisants dont nous rencontrons les œuvres 
— il devait s'écouler un certain temps encore avant que le robuste 

LIGIER RICHIER 5 



66 LIGIER RICHIER 

Style français qui- caractérise leurs productions fût modifié et gâté 
par le mal italien. 

Le premier exemple de ce mélange de deux styles nous est 
donné par le mausolée de René II, élevé de 1508 à 15 10 dans 
l'église du couvent des Cordeliers de Nancy ('). Les auteurs, car le 
travail est visiblement dû à plusieurs mains, sont anonymes. 
Mansuy Gauvain y eut-il sa part? Quelles sont, dans ce vaste 
ensemble, les parties pouvant lui être attribuées ? Il est impossible 
de le déterminer. 

A première vue, la composition diffère essentiellement de 
celle des tombeaux de type français, dont celui du duc de Bour- 
gogne nous a offert un très brillant modèle. Elle consiste en une 
sorte de grand retable, adossé à la muraille, et formé par la su- 
perposition de deux registres nettement séparés. 

Au-dessus d'un soubassement haut d'environ o'",7o, en avant 
duquel était placé un monument de bronze aujourd'hui disparu, 
s'élèvent deux pilastres assez saillants qui encadrent une sorte 
d'arcade à linteau horizontal et que couronnent des chapiteaux à 
l'antique. La voussure de l'arcade est remplie par deux corps de 
moulure en retraite, et le fond garni de draperies peintes, sur les- 
quelles sont fixées des plaques de marbre portant de longues 
inscriptions. Au-dessous, le duc, à genoux devant la Vierge qui 
lui présente l'Enfant Jésus. René est en costume d'apparat ; sur 
son prie-dieu sont symétriquement disposés les insignes de la 
dignité souveraine : la couronne, l'épée avec son baudrier et le 
sceptre. En plus, deux livres, l'un ouvert, l'autre fermé : sans 



I. Voir, au sujet de ce tombeau : abbé Guillaumk, « Les Cordeliers et la Cha- 
pelle Ducale de Nancy » (Mém. Soc. Archéol. lorr., t. II, 1851, pp. 97 à 104); 
Chr. Pfister, Ub. cit., t. I, pp. 625 à 627. 



TOMBKAU DE RENÉ II éy 

doute le livre d'heures et le missel du défunt ('). Sur la clet du 
linteau sont figurées les armes pleines de Lorraine, surmontées 
d'un cimier de bronze supportant un aigle aux ailes éployées. En 
arrière, sculptées sur les moulures dont nous avons parlé, des 
arabesques alternent avec des écussons portant les armoiries des 
trois duchés : fleurs de lis de France avec la bordure d'Anjou ; 
alérions de Lorraine et barbeaux de Bar. 

Une frise assez étroite, garnie de redents trilobés, réunit les 
deux pilastres ; un cordon saillant couronne cette partie du mo- 
nument. 

Le registre supérieur, encadré également par des pilastres, est 
divisé en deux parties par un pilastre central. De chaque côté 
sont disposées trois niches à ouvertures en plein cintre, dont le 
tympan est garni d'une large coquille. Dans les deux niches mé- 
dianes, deux statues, l'archange Gabriel et la Vierge Marie, 
placées lace à focc, figurent la scène de l'Annonciation. Dans les 
autres on voit : à gauche, saint Georges, patron des chevaliers, et 
saint Nicolas, patron de la Lorraine ; à droite, saint Jérôme et saint 
François d'Assise, titulaire de l'église et fondateur de l'ordre 
religieux chargé de la desservir. 

De volumineux chapiteaux surmontent les pilastres angu- 
laires. Sur la large frise concave qui les réunit et qui couronne 
l'ensemble du mausolée, sont sculptés quatre groupes d'anges 
réunis deux à deux, et supportant quatre écussons aux armoiries 
des royaumes de Hongrie, Sicile, Jérusalem, Aragon. Tout à fait 
au sommet, dans une sorte de niche ovoïde correspondant au 
pilastre central. Dieu le Père, siégeant en majesté et accosté de 



I. Le groupe actuel, de facture très médiocre, a été exécuté en 1818, par le 
sculpteur François Labroise, d'après des documents anciens. 



68 LIGIER RICHIER 

deux anges, préside à la scène de l'Annonciation. Les pilastres 
d'encadrement sont surmontés de lourds acrotères sur lesquels 
sont sculptées de minuscules figurines soutenant des banderoles 
garnies d'inscriptions. 

Les grands éléments décoratifs, pilastres, entablement, bien 
que d'un aspect un peu lourd, sont fort habilement agencés. Le 
tout, rehaussé d'or et de vives couleurs ('), est couvert à profusion 
de ces ornements mis à la mode par les Italiens sur les bords de 
la Loire C). Pieds de candélabres et vases décoratifs, arabesques et 
rinceaux au milieu desquels se jouent de petits génies, décorent 
de leurs délicates guirlandes les plates-bandes, les faces et les 
retours des pilastres. Tous ces détails sont d'une finesse, d'une 
virtuosité remarquables, trahissant, par leurs tailles vives et leurs 
plans menus, des mains d'une extrême habileté, rompues par 
une longue pratique à cette minutieuse et délicate besogne. 

Au milieu de cette décoration alerte et légère, la facture toute 
gothique encore des statuettes forme un saisissant contraste. 
Lourdes et trapues, épaissies par les plis de leurs draperies dont 
le style demeure assez large, on devine en elles la main plutôt 
rude d'un ouvrier imbu des traditions gothiques, complètement 
étranger aux délicatesses italiennes avec lesquelles il voisine. 
Très gothiques encore, non seulement d'esprit mais aussi d'exé- 
cution, les angelots aspidophores de la corniche, les redents trè- 
fles, les banderoles ondulées et chargées d'inscriptions qui se 



1. La majeure partie de ces peintures avaient été exécutées par un enlumineur 
nommé Pierrequin. « A maistre Pierrequin, painctre, la somme de mil frans qu'il 
debvoit avoir par marché à luy fait de poindre la sépulture du feu Roy de Sicile que 
Dieu absoille. » Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 1012. 

2. Le plus ancien exemple d'une décoration de ce genre nous est offert par les 
deux pilastresde l'encadrement extérieur du Sépulcre de Solesmes, daté de 1496. Voir 
Paul ViTRY, lib. cit., p. 193. 



TOMBEAU D1-: HUGUES DES IIAZARDS 69 

voient en certaines parties du monument. Malgré cela, la part 
faite aux nouveautés domine l'ensemble de l'œuvre, et le mau- 
solée du duc René est d'une importance capitale pour l'histoire 
de l'introduction du style Renaissance en Lorraine. 

Il y a beaucoup de ressemblance entre ce mausolée et un 
autre tombeau, non moins digne d'intérêt, d'un Lorrain illustre 
de la même époque : c'est celui que s'était fait élever de son 
vivant, entre les années 1512 et 1517, dans l'église de Blénod- 
lés-Toul, l'évêque Hugues des Hazards('). 

L'aspect général du tombeau de Hugues, bien que plus sim- 
ple, rappelle le tombeau de René. Il affecte également la forme 
d'un retable adossé à la muraille et présente, en son milieu, un 
enfoncement rectangulaire surmonté d'une série de niches abri- 
tant des statuettes. Le tout, encadré de pilastres angulaires reliés 
par un entablement et des cordons moulurés, repose sur un sou- 
bassement à hauteur d'appui, dans lequel sont creusées une suite 
d'arcatures abritant des figures de religieuses et de moines qui 
font ici office de pleurants. 

Dans l'enfoncement central est placé le gisant, de grandeur 
naturelle, et traité en très haut relief. Mais les faibles dimensions 
en hauteur et en profondeur de cette partie du monument, ne 
permettant pas à l'artiste d'y loger complètement l'effigie du 
défunt, il a eu recours à un artifice visiblement emprunté aux 
tombeaux italiens ('). Sa statue est disposée de trois quarts à 



1. Évêquc de Toul, 1506-15 17. Voir, sur le tombeau de Hugues des Ha- 
zards : abbé Guillaume, « Tombeau de Hugues des Hazards dans l'église de Blé- 
nod-lès-Toul » (Xiéiii. Soc. Archébl. Ion:, 1. 1, 1853); abbé Clanché, « Le Tombeau de 
Hugues des Hazards dans l'église de Blénod-lès-Toul » (Bull. Monumental, (><f année, 
n°= 1-2). Cacn, 1904. Pour le surhuméral des évoques de Toul, abbé K. Martin, 
Revue de l'Art Chrétien, 1904. 

2. Dans ces monuments, en effet, les gisants ne reposent jamais carrément 



70 



LIGIER RICHIER 



droite, relevée sur un plan fortement incliné d'arrière en avant, 
et demeure ainsi entièrement visible. 

Cette effigie, d'une remarquable exécution, représente Hugues 
des Hazards, revêtu de tous les ornements afférents à sa dignité : 
l'aube, la dalmatique légèrement fendue sur le côté et que re- 
couvrent presque entièrement les amples plis d'une chasuble 




(l'hvi. ./<■ l\iiil.-,,r) 
8LÉN0D-LÈS-TOUL — ■ TOMBEAU UE HUGUES DES HAZARDS (DETAIL DU GISANT) 



gothique. Le surhuméral des évêques de Toul est posé sur les 
épaules. La tête, empreinte d'un accent d'individualisme fortement 
rendu, s'appuie sur un coussin aux angles duquel pendent de 
grosses houppes. Elle est coiffée de la mitre précieuse au-dessous 
de laquelle se remarque une large calotte. Les mains, gantées, sont 
ramenées et jointes sur le devant de la poitrine ; l'annulaire et le 
pouce de la main droite portent : l'un, l'anneau pastoral ; l'autre, 
l'anneau doctoral. La crosse, maintenue sous le bras gauche, 



sur leur sarcophage ; ils sont légèrement tournés du côté du public afin que rien 
ne soit perdu des formes étudiées et voulues par l'artiste. Cf. P. Vitry, Michel 
Colombe..., lib. cit., p. 182. 



TOMBKAU Dr HUGUnS DES HAZARDS 71 

repose le long du corps; le nœud en est fortement développé et 
la volute, ornée de crochets, s'épanouit en deux larges feuilles 
frisées. Les pieds du prélat, tournés vers l'orient et enveloppés 
dans la chute des plis du vêtement, reposent sur un lion accroupi. 

Voilà un très bel exemple de la statuaire lorraine dans le 
premier quart du seizième siècle. Très réaHste dans le rendu de la 
physionomie, elle reste sobre et logique dans les draperies, qui 
sont d'une belle ampleur et disposées avec simplicité et symétrie. 
Les moindres détails du riche costume du pontife sont traités 
avec beaucoup de précision, un souci minutieux d'exactitude. 

Les sept figurines placées dans les niches de la partie supé- 
rieure du monument ('), et d'une exécution un peu plus lourde 
que la figure principale, ne sont pas sans offrir certaines simili- 
tudes avec celles du tombeau de l'église des Cordeliers. Elles 
représentent les sept sciences universitaires, artes libérales, et rap- 
pellent la protection attentive accordée aux écoles et aux études 
par le prélat défunt. 

Ce thème décoratif, que le Moyen Age français n'avait cessé 
de reproduire depuis le treizièrhe siècle, est ici particulièrement 
curieux. Les Italiens, en suivant les textes beaucoup plus étroi- 
tement que ne l'avaient fait les Français, l'avaient, eux aussi, 
adopté depuis longtemps et souvent consacré à l'ornementation 
des monuments funéraires. L'usage que nous en voyons faire 
ici, de même que la façon dont sont traités les différents attributs 
des figures allégoriques prouve, ainsi que l'a montré M. Paul 
Gardeil f), que l'auteur des plans du tombeau de Hugues des Hazards 



1. Voir la gravure en tête du chap. XV, p- 333. 

2. Paul Gardeil, « Les sept sciences universitaires au Tombeau de Hugues 
des Hazards, dans l'église de Blénod-lès-Toul », dans Bull. Soc. Archéol. loir., juin- 
juillet 1906. 



72 LIGIER RICHIER 

s'est visiblement inspiré des sculptures ou peintures quattrocen- 
tistes. Mais le ou les artistes chargés de l'exécution ont traduit ces 
données selon le traditionnalisme gothique et la frise de Blénod, 
intéressante par sa technique d'abord, le devient beaucoup plus 
du fait que nous y trouvons, interprétés selon le vieil esprit, des 
modèles italiens conformes au symbolisme humaniste de l'art 
ultramontain. 

Le costume de chacune des figures du Trivium et du Qiui- 
drivium est assez chargé; leurs draperies sont larges et amples; 
les plis en demeurent souples, sans cassures exagérées ni manié- 
risme. Les attributs, qui ne sont pas des plus clairs pour nous — 
la preuve en est qu'on s'y est trompé (") — étaient compris plus 
aisément par les beaux esprits du temps, qui avaient la clef de 
ces allégories. Les physionomies ont une saveur réaliste assez 
rude ; il faut d'ailleurs hhc abstraction de la pohxhromie 
actuelle, qui est l'œuvre déplorable d'un barbouilleur allemand 
auquel le tombeau de Hugues a été livré vers 1860. Le hanche- 
ment prononcé de certaines figures est également à remarquer. 

Les dix statuettes de pleurants, moines et religieuses, dispo- 
sées deux à deux sur la base du tombeau, dans des niches à 
double couronnement, séparées par des colonnettes, offrent le 
même style et les mêmes caractères. Elles ne présentent, comme 
celles du mausolée de René II, aucun élément étranger. 

Les tombeaux de saint Mansuy, à Toul, de saint Euchaire, à 
Liverdun, sculptés vers le même temps, et sur lesquels nous 
ne croyons pas devoir nous étendre, sont également des œuvres 
traitées dans le même esprit ('). Les « tombiers » qui ont conscien- 



1 . Nous faisons allusion aux erreurs commises par M. Clanché ; elles ont été 
rectifiées par .M. P. Gardeil. 

2. Le tombeau de saint Mansuy, exécuté en 1512, sur l'ordre de l'évêque 



LA STATUAIRK GOTHIQUE KT LA DKCORATION ITALIENNE 



73 



cieusement taille ces figures énergiques, même un peu rudes, 
n'avaient rien emprunté à l'Italie. 

Il en va tout autrement, si l'on considère la composition et 
la décoration. A ces deux points de vue, le monument de Blénod 
et, bien que beaucoup plus simples, les tombeaux de Toul et de 
Liverdun, oftrent des points de similitude avec celui de René. 




(P*n/. île l'aiilrur) 
LIVERDUN TOMBEAU DE SAINT EUCHAIRK (l)ÉTAIL DU GISANT) 



Le mausolée de Hugues des Hasards, en particulier, rappelle 
de bien prés ce dernier. Les lignes générales de la composition, 
les motifs qui s'épanouissent sur les bases des pilastres angu- 
laires; ces pilastres eux-mêmes où courent, disposées en torsades. 



Hugues des HazarJs, se trouve dans la crypte de l'ancienne église de l'abbaye de 
ce nom, au faubourg de Toul. Il est attribué à Mansuy Gauvain. Le personnage, 
traité en très haut relief, y est repré.senté couché, les yeux grands ouverts, une 
main sur sa crosse, l'autre bénissante. Deux pilastres à panneaux ornés de croi- 
settes, dont les chapiteaux sont surmontés de pots à feu, encadrent cette figure 
rude et énergique, circonscrite dans une arcade ornée d'oves. Voir, sur ce sujet, 
Gaston Save, Bull. Soc. arlist. de l'Est, mars 1897, texte et pi. Le tombeau de saint 
Euchaire, exécuté vers la même époque que le précédent, est placé dans l'église 
paroissiale de Liverdun. Il représente le saint évéque, décapité et tenant sa tête entre 
ses mains, étendu au-dessous d'une arcature en plein cintre, couronnée d'une archi- 
trave supportée par deux pilastres ornés de rinceaux semblables à ceux de la « Por- 
terie » du Palais ducal et du mausolée de René II. Voir également Gaston Save, 
Bull. Soc. artist. de l'Est, mai 1897, texte et pi. 



74 I.IGIKR RICHIKR 

des guirlandes de feuillages ornemanisés ; leurs chapiteaux à 
volutes; les profils et les ornements des moulures; les niches à 
coquilles; tout cela est proprement italien. Aucun lien, aucun rap- 
port, même éloigné, ne relie ce riche et gracieux décor au style 
robuste et fort des figures qu'il enveloppe. Il y a là deux ateliers 
très distincts, deux classes d'ouvriers de goût et d'éducation 
différents, dont chacun garde sa spécialité nettement accusée, 
sans chercher à se pénétrer ni à empiéter dans le domaine du 
voisin. 

Les comptes viennent confirmer, du reste, les conclusions 
déduites de l'examen des œuvres. On y trouve, en effet, à côté 
des véritables statuaires, un certain nombre d'ouvriers qualifiés de 
« massons en molures, feuillaiges et aultrcmcnt » qui ne furent 
probablement jamais que de simples ornemanistes ('). Travaillant 
parallèlement à nos imagiers, dans un domaine déterminé, et 
considérés comme des compagnons ou aides d'ordre .secondaire, 
ils ne pouvaient guère exercer une influence sérieuse sur une 
école de sculpture fortement constituée bien avant leur appa- 
rition en Lorraine. Ici, comme en Touraine et ailleurs, les 
artistes du cru acceptèrent, sans répugnance aucune, les prin- 
cipes de la décoration italienne. Ils continuèrent à tailler leurs 
« ymaiges » selon leur éducation et leur goût, sans chercher 
à les mettre en harmonie avec le style du décor dans lequel 
elles devaient figurer. Ils transmirent leur manière de traiter la 
statue à leurs successeurs immédiats qui, même assez avant dans 
le seizième siècle, feront encore fréquemment œuvre gothique et 
française. Ces derniers seulement — et ce cas dut être celui de 
Ligier Richier — se trouvant en concurrence non plus avec de 



I. Voir plus loin, p. 95, note i. 



CARACTERKS DK LA STATUAIRE LORRAINE 75 

simples ornemanistes, mais de véritables statuaires, pourront, 
n'étant pas doués comme lui d'un talent robuste et affermi, aban- 
donner leurs traditions et marcher résolument dans une voie où 
la mode les attirait. 

Il paraît donc bien établi, par l'étude des quelques monu- 
ments qui nous restent, qu'à l'époque où se peuvent placer les 
débuts du maître de Saint-Mihiel, la statuaire lorraine était in- 
demne encore de toute influence italienne. Fortement attachée, 
ainsi que nous venons de le voir, à la tradition gothique et fran- 
çaise, elle en avait, selon le milieu et les circonstances spéciales 
de son histoire, plus ou moins suivi les différentes fluctuations. 
Moins avancés malgré tout, pour des causes diverses, que ne 
l'étaient à pareille époque la majorité des ateliers français, les 
ateliers lorrains — toujours un peu soumis aux influences rhé- 
nanes et flamandes — avaient gardé assez fidèlement le carac- 
tère et les goûts du terroir. Un certain réalisme, plus observa- 
teur, plus réfléchi peut-être qu'inspiré, reste la note dominante, 
et les oeuvres reflètent l'âme de cette contrée si particulariste, si 
jalouse de son indépendance, si fortement attachée à ses tradi- 
tions et à ses croyances. 

Le travail demeure large, vigoureux, précis dans ses détails, 
un peu porté à la recherche et à l'élégance. Les physionomies 
sont expressives sans être toutefois ni mystiques ni sentimen- 
tales; le geste est simple, vrai, rarement pathétique ou déclama- 
toire. Un sentiment de grandeur, d'énergie un peu rude, se dé- 
gage de l'ensemble et les exagérations de modelé qui s'y 
remarquent doivent être voulues. La draperie, épaisse et lourde 
parfois, ne présente pas trace de maniérisme ; ses dispositions 
sont des plus simples et les plis, assez sobres, sont toujours logi- 
quement agencés. 



76 LIGIER RICHIER 

Ligier Richier marcha dans cette voie; comme tous les ar- 
tistes qui l'y avaient précédé, il fut avant tout un statuaire. Nous 
ne rencontrerons, dans les œuvres de son atelier, que de rares 
exemples de sculpture décorative, et, chaque fois qu'une pièce 
nous révélera le nom du maître, nous l'y verrons toujours suivi 
du qualificatif d' « imagier ». Né aux environs de l'an 1500, il 
se fût, dans une autre contrée, trouvé dés ses débuts en pleine 
transition. Ce n'était pas encore, nous venons de le voir, le cas 
en Lorraine, mais la chose n'allait pas tarder. Comme dans ces 
périodes un peu indécises, le style dépend beaucoup moins de la 
date que du goût, de l'éducation surtout, de ses représentants, 
l'apprentissage de notre artiste, commencé dans des milieux où 
les traditions gothiques étaient très vivaces encore, dut être dirigé 
selon les principes de cet art. 

Doué d'une originalité puissante, servi par un talent qui le 
mit bien vite hors de pair, Richier sut se garder de rompre brus- 
quement avec le vieil esprit national, au moment même où ses 
contemporains, séduits par la grâce factice des formules étran- 
gères, abandonnaient presque simultanément les méthodes du 
passé. N'ignorant point les nouveautés, au contact desquelles il 
se trouva tatalement assez tôt, il ne semble avoir pris d'elles, sans 
rien céder néanmoins de ses habitudes et de ses idées, que ce 
qu'il jugea nécessaire pour ne point paraître trop arriéré dans 
un milieu que leur influence commençait à gagner. Orienté vers 
une voie nouvelle, par son tempérament d'abord puis par les 
circonstances elles-mêmes, il sut, tout en gardant le sens ancien, 
mêler à son art certains éléments plus neufs et arriver à exprimer 
la vie par des moyens très personnels sur l'origine desquels il ne 
peut néanmoins subsister aucun doute. 

La part faite par Richier aux influences de cet italianisme 



LE STYLE DE LIGIER 77 

ambiant qui pénétrait alors partout, demeura en somme assez 
restreinte. La pratique, l'observation et l'étude, en développant 
les qualités du sculpteur, eurent aussi leur part dans la transfor- 
mation de ses moyens. Lui qui, à ses débuts, avait représenté la 
pure tradition gothique, arrive peu à peu à une telle perfection 
des formes, à une telle élégance dans les draperies, qu'il eût fini, 
si sa période de production se fût prolongée, par tomber dans la 
mièvrerie et le maniérisme. Mais ce maniérisme, à notre avis, ne 
peut guère lui être reproché ; Ligier donna de lui-même dans ce 
dangereux courant, mais il y vint progressivement et ne s'éman- 
cipa que par degrés. S'il se laissa, un jour, gagner à l'esprit du 
siècle, ce ne fut pas à la suite de tel ou tel, mais à sa propre 
manière ; il erra, c'est un fait, mais dans une voie qui était bien à lui. 

Malgré cette tendance marquée pour l'élégance, cette recher- 
ché de l'expression et du détail qui paraît le pousser parfois à 
l'exagération, le maître de Saint-Mihiel demeure toujours précis, 
clair et simple. Ses mouvements, ses attitudes, profondément 
justes et étudiées, restent en harmonie constante avec le sujet. 
Ses draperies, un peu trop cherchées, trop savantes quelquefois, 
sont cependant partaitement raisonnées. Le jeu en est logique, 
merveilleusement adapté aux corps qu'elles recouvrent, aux mou- 
vements qu'elles dessinent, aux effets de lumière ou d'ombre que 
l'artiste en attend. Ses personnages gardent une gravité religieuse, 
un calme, une sérénité touchante, aussi éloignée de la conven- 
tion flamande que du théâtral italien et du dramatisme allemand. 

Cet art n'était pas celui qui plaisait aux Valois. Richier ne fut 
qu'indirectement en rapport avec Fontainebleau et la France 
royale. Seules, peut-être, l'extrême perfection de ses derniers tra- 
vaux, leur exactitude anatomique, pourraient rappeler les figures 
élégantes et fines des Germain Pilon et de leurs élèves. 



7^ LIGIER RICHIER 

Armé d'une science d'observation peu commune, qui lui a, 
en quelque sorte, révélé la mécanique des mouvements, le maître 
connaît à merveille le corps humain et le fait agir à son gré. Par 
des attitudes qui atteignent presque le réalisme de la vie, il sait 
faire corroborer l'expression des sentiments tour à tour graves 
ou sévères, douloureux ou résignés, qui se lisent sur ses physio- 
nomies toujours très caractérisées, profondément empreintes de 
l'idée religieuse, du sens traditionnel et réellement chrétien. Pour 
lui, la vérité consiste dans la justesse du geste, dans l'intention 
morale exprimée par chaque groupe ou chaque personnage, bien 
plutôt qu'elle ne résulte des finesses de la ligne ou des carac- 
tères du modelé. 

Ligier n'eût pas été cela, croyons-nous, si le grand artiste 
qu'on lui a trop longtemps donné comme maître avait eu une 
part quelconque dans sa formation première. Au contact du génie 
fougueux de Michel-Ange, du brillant des formules qui sont le 
propre de son école, l'artiste lorrain serait, comme tant d'autres, 
entièrement tombé dans l'abstraction et le maniérisme. La science 
plastique, le souci par trop exclusif de la forme, de l'arrangement, 
eussent étouffé son originalité native. Détourné des sources pri- 
mitives de son inspiration, il n'eût pas tardé à abandonner ce 
naturalisme d'exécution, cette grâce un peu naïve et primesautière, 
toujours idéaliste d'origine, ce style un peu tendu, à l'allemande, 
qui fait le charme de ses œuvres. Sa vieille éducation gothique 
l'a maintenu fidèle à des méthodes de travail que ses contem- 
porains français abandonnaient chaque jour davantage. 

Son œuvre n'en est que plus curieuse, car elle demeure comme 
la manifestation dernière de notre art national expirant. Alors que 
la généralisation, la formule, triomphent partout, elle demeure, par 
sa recherche du pittoresque, la précision des détails, la familiarité 



LE STYLE DE LIGIER 



79 



des types et du costume, d'un intérêt d'autant plus attachant qu'il 
a fallu au maître, pour maintenir son originalité malgré toutes 
les influences contraires, un effort incessant, servi par un talent 
que l'on devine supérieur encore aux oeuvres qui nous sont par- 
venues et dont nous pouvons maintenant aborder l'étude. 




r- 



TouL. — Fragment d'un Christ en croix (début du kvi<' sikcle) 
(Placé autrefois au sommet du gable de couronnement du grand portail de la cathédrale) 




HATTONXHATEL UNE RUE DU VILLAGE 



CHAPITRE V 



LE RETABLE D'HATTONCHATEL 



Sur le territoire du canton de Vigneulles, à dix-huit kilomètres 
de Saint-Mihiel, au. sommet d'un des promontoires de la chaîne 
de collines qui va de Verdun à Toul et qui sépare la vallée de la 
Meuse des plaines de la Woëvre, est un très modeste village 
qui tire son nom d'un castel bâti au neuvième siècle par l'évêque 
de Verdun, Hatton ('). De la forteresse, rien ou presque rien n'a 
survécu, mais l'église collégiale, tondée par un des successeurs du 



I. Il occupa le siège de Verdun de 847 à 870 et fit construire le château 
vers 859. Ce dernier, à cause de sa situation sur une montagne dominant les 
plaines de la Woëvre, était regardé comme important. Une chapelle, dédiée selon 
Wassebourg à saint Jean-Baptiste, était annexée à la forteresse. Le fondateur y 
déposa un bras de saint Maur, évêque de Verdun, sous l'invocation duquel l'église 
fut placée par la suite ; enfin, il érigea cette chapelle en paroisse et fit don, au siège 
épiscopal de Verdun, du château et de son territoire. 

LICIER RICHIER 6 



82 LIGIER RICHIER 

généreux prélat, reste encore debout ('). Veuve depuis longtemps 
de son Chapitre et d'une partie de son cloître Ç), coupé par la 
voie publique, elle sert aujourd'hui d'église paroissiale au petit 
bourg d'Hattonchàtel. 

C'est au chevet carré de cet édifice, construit aux treizième 
et quatorzième siècles, au-dessous d'un triplet à lancette, que se 
trouve la première oeuvre pouvant être attribuée à Ligier Richier. 
Elle est datée, nous l'avons dit déjà, de 1523. 

A quelques mètres en arrière d'un autel de marbre en forme 
de tombeau antique, s'élève, porté sur un socle de pierre adossé 
à la muraille, un retable divisé en trois compartiments distincts 
par quatre pilastres d'ordre composite, à bases finement moulu- 
rées. Leur face est ornée de vases d'où s'échappent de gracieux 
enroulements où les volutes se marient aux banderoles et aux 
feuillages stylisés. Un groupe de bucranes s'y voit également, 
ainsi que divers attributs symboliques parmi lesquels on distingue 
ceux de la sculpture et de l'architecture : une règle et un compas ; 
un marteau et un ciseau. Aux chapiteaux, des cornes d'abondance 
enrubannées remplacent les volutes angulaires; il en sort des 
feuillages et des fruits. Ces pilastres supportent un entablement 
du même ordre dont toutes les moulures sont ornées de perles, 
de rais de cœur, d'oves et de denticules. Sur la frise courent de 
gracieux rinceaux reliant des vases et de légers cartouches. 



1. La Collégiale d'Hattonchàtel fut érigée en 1328, sous l'épiscopat de Henri 
d'Apremont. Hlle subsista jusqu'en 1707, époque à laquelle l'évèque, Hippolyte de 
Béthune, la réunit à la Collégiale fondée en 13 19 au château d'Apremont, par 
Robert IV et Marie de Bar, son épouse. Le nouveau Chapitre fut alors transféré 
dans l'église paroissiale de Saint-Étienne, à Saint-Mihiel, où il fut placé sous l'in- 
vocation de saint Léopold, saint Maur et saint Nicolas. 

2. La partie de ce cloître encore debout date, vraisemblablement, du quin- 
zième siècle ; une salle, capitulaire, du quatorzième siècle, lui est attenante. 



PL. I 




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Rr.TABLH d'hATTONCIIAT1-L — F.NSHMBI.r. 83 

La partie centrale du retable est surélevée par un arc en anse 
de panier dont les sommiers reposent sur l'entablement des por- 
tiques latéraux. Elle forme ainsi une sorte de niche dont la 
voussure est décorée d'un quadruple rang de caissons à rosaces 
et le tympan orné d'une large coquille. Sur le claveau central, 
taillé en forme de cartouche et légèrement en saillie, l'artiste a 
gravé les armes du duc Antoine de Lorraine (')• Un entablement 
analogue a celui qui surmonte les deux compartiments latéraux 
couronne le tout. Dans les écoinçons triangulaires ménagés 
entre l'archivolte et la première saillie du couronnement, se 
voient deux médaillons circulaires renfermant, traités en bas- 
relief, les bustes des apôtres saint Pierre et saint Paul. 

Tout cet ensemble est peint, les parties saillantes se détachant 
en or sur fond d'azur. On ne saurait désirer cadre plus beau, 
plus digne des trois magnifiques reliefs que nous allons décrire. 

Le premier, à la gauche du spectateur, représente le Portement 
de Croix. Le Christ, vêtu d'une longue robe traînante, occupe le 
centre de la composition. Attaché à la ceinture par une corde 
dont un des bourreaux tient l'extrémité, il tombe sous le faix de 
la lourde croix qui charge ses épaules. Le corps est affaissé, porté 
seulement sur le genou gauche qui repose sur le sol et par le bras 
droit allongé, dont la main étendue s'appuie sur une ondulation 
de terrain. Ce mouvement, parfaitement compris et étudié, relève 
le buste, et le Christ tourne, vers ceux qui le suivent, un visage 
plein d'angoisses, où se peint une intraduisible expression de souf- 
france résignée. Sur la tête est enfoncée une lourde couronne 
d'épines ; une partie de la chevelure, rejetée en arriére, retombe 



I . Les quartiers de Gueldres et de Juliers ne figurent pas dans cet écusson ; 
le duc Antoine ne les ajouta jamais officiellement à ses armoiries. 



84 LIGIER RICHIER 

de chaque côté de la figure. Le bras gauche, projeté en avant, 
enserre et retient la croix. 

A l'arrière du Christ, le corps courbé et en partie caché, Simon 
le Cyrénéen s'avance en soutenant le montant vertical de la 
croix. Le bonnet pointu à bords relevés qui lui couvre la tête (') 
et le profil sémitique fortement accentué font reconnaître le Juit. 

Trois femmes se tiennent groupées à l'arriére du cortège. 
Celle du fond, que l'on aperçoit à peine, est coiffée d'un linge 
roulé en forme de turban, qu'un tour de l'étoffe passée sous le 
menton retient sur la tête en encadrant le visage. Ses mains 
sont jointes ; ses traits douloureusement contractés accusent le 
chagrin qui l'accable. A ses côtés, une autre femme, Madeleine, 
que ses longs cheveux tombant sur ses épaules, son corsage 
finement plissé, font facilement reconnaître, se penche au-dessus 
de Véronique, qui, placée au premier plan, tient le linge où la 
Sainte Face vient de s'imprimer. Véronique porte un riche cos- 
tume, recouvert d'une tunique à larges manches, fendue sur le 
côté et serrée à la taille par une ceinture. Une agrafe en forme 
de rosace, posée un peu en dessous, en retient encore les deux 
pans. Un manteau flottant, noué sur l'épaule droite, complète 
cet ajustement. Le geste un peu théâtral de la sainte femme, 
son fin visage, expriment le profond étonnement que lui cause le 
miracle qui vient de récompenser son acte d'héroïque charité. 

A droite de la scène, près du pilastre d'encadrement, on re- 
marque un bourreau vêtu d'un pourpoint collant couvert d'une 
multitude de crevés. Sa tête est nue, et, d'un mouvement très 
juste, plein d'aisance, il soulève, en la maintenant par la traverse, 
la croix dont le poids vient de fiire fléchir le patient. Un deuxième 



I. Cette coiffure fut longtemps, dans nos contrées, un signe distinctit imposé 
aux Juifs. 



PL. II 




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RETABLE d'hATTONCHATEL — LE PORTEMENT DE CROIX 85 

bourreau, place à l'arriére-plan, retient aussi de la main gauche 
l'instrument de supplice. Le bras droit brandit un bâton (aujour- 
d'hui cassé), dont il frappe brutalement l'Homme de Douleurs. 

La niche centrale du retable représente la Crucifixion. Ékvé 
sur une haute et large croix, le Christ expire en pardonnant ; sa 
tête s'incline en avant ; ses bras sont largement étendus, presque 
horizontaux. Une bande d'étoffe nouée sur le côté droit, dont 
l'extrémité paraît flotter au souffle du vent, couvre les reins; les 
pieds superposés, le droit sur le gauche, sont fixés par un seul 
clou et appuyés sur le suppédanéum (')• L'anatomie est molle ; 
les formes sont grêles, allongées et maigres ; le visage calme et 
peu expressif. 

Au premier plan de cette scène, à gauche C), l'artiste a placé le 
groupe familier à tous les imagiers gothiques : la « Pâmoison » 
(Spasimo) de la Vierge. Agenouillée au pied de la croix, xMarie 
s'abat sous la douleur ; son corps s'affaisse, sa tête retombe inerte 
sur l'épaule droite. Les traits, un peu vieillis, sont fins et légère- 
ment contractés; les yeux clos, celui de droite un peu dévié à 
gauche ('). Un voile et un long manteau enveloppent de leurs plis 
secs, aux cassures anguleuses, le corps de la Vierge, que revêt 
une robe étroite, serrée à la taille, au-dessous de laquelle flotte 
une ceinture élégamment nouée. Une guimpe, striée d'une série 
de plis très exactement observés et rendus avec une certaine 
recherche, encadre le visage et retombe sur la poitrine {*). 



1. On appelle ainsi l'espèce de tablette fixée au montant de la croix et sur 
laquelle viennent reposer les pieds du crucifié. 

2. La gauche est prise dans le sens objectif. Il en sera de même, à moins d'in- 
dication contraire, dans tout le cours de ce travail. 

3. Je ne sais si c'est une illusion, mais il me semble que les traits de la Vierge 
du retable d'Hattonchâtel rappellent la figure de Philippe de Gueldres. Marcel 
Lallemend avait fait la même remarque. 

4. « ... L'artiste a mis dans le visage de la mère de Jésus l'expression de la 

6, 



86 LIGIER RICHIER 

Debout, à la gauche de la Vierge, saint Jean se penche sur le 
corps chancelant et, le maintenant entre ses bras, l'empêche de 
s'affaisser sur le sol. Le visage imberbe et un peu féminin du 
jeune apôtre est entouré de longs cheveux bouclés, séparés sur 
le sommet de la tête ; il contemple avec une affectueuse tristesse 
celui de sa mère adoptive. Une des saintes femmes, enveloppée 
elle aussi d'un long voile qui la drape tout entière, s'empresse 
également auprès de la Mère défaillante. A demi agenouillée 
en face de cette dernière, elle a saisi son bras droit qu'elle 
presse avec une affectueuse tristesse. En arriére du groupe, à 
l'angle gauche du tableau, une autre femme, debout, élève 
vers le Christ ses deux mains jointes et le regarde fixement 
avec une tristesse passionnée. 

A genoux au pied de la croix, qu'elle entoure de ses bras, se 
tient sainte Madeleine. Sa longue chevelure ondulée se répand 
sur ses épaules, et son visage, dirigé vers celui de Jésus expirant, 
semble implorer dans sa détresse un dernier pardon ('). En face 
d'elle, au côté gauche de la croix, un personnage à figure 
vulgaire tient un long bâton surmonté d'une éponge. C'est le 
Stéphaton de la légende, personnage non identifié par les Évan- 
gélistes, mais dont la tradition a toujours fait un Juif et qui 
représentait, pour les mystiques, la Synagogue elle-même. Le 
vinaigre dont il vient d'abreuver le Christ est l'ancienne doctrine 



douleur portée jusqu'à l'anéantissement des forces humaines. Malgré l'exiguïté de 
la figure, aucun détail n'a été négligé. C'est le modelé puissant des grandes 
compositions ; c'est cette vaste arcade sourciliére qui encadre des j-eux dont les 
coins s'abaissent vers les joues, que nous remarquerons dans le moulage en plâtre 
de la tête du Christ (Musée de Nancy) et dans celle de Philippe de Gueldres. » 
(C.-A. Dauban, Ligier Richier, sculpteur lonutn. Étude sur sa vie et de ses ouvrages. 
Paris, 1861, p. 19. Brochure extraite de la Revue des Sociétés savantes.) 

I. Cette figure est iin peu sacrifiée et se voit difficilement ; il en est de même 
de celle du soldat porte-éponge. 



PL. m 




(Plivl. Marliii-Saloii) 

RETABLE d'hATTONCHATEL — LA CRUCIFIXION 



RETABLE D HATTONCHATEL — LA CRUCIFIXION 87 

qui vient de se corrompre : désormais l'Église sera seule à verser 
le vin de la science divine ('). 

Trois cavaliers assistent à la scène du crucifiement. Celui du 
fond, à droite de la croix, a la tête recouverte d'une coiffure 
semblable à celle que nous avons vue sur la tête du Cyrénéen 
et il est vêtu d'une longue tunique bouffante. Il élève vers le 
Crucifié son regard suppliant et ses mains jointes. La lance dont 
il vient de le percer est tombée entre ses bras ; son attitude accuse 
le repentir, sa physionomie navrée implore le pardon. 

Cet individu, dont les Évangiles font un soldat que les 
Apocryphes appellent Longin(') et qui se retrouve, opposé au 
porte-éponge, dans toutes les scènes de la Crucifixion, est lui 
aussi un symbole. Du côté du Christ ouvert par son coup de 
lance, un jet de sang mêlé d'eau s'est échappé et, tombant sur 
son visage, a guéri la maladie d'yeux dont il était affecté. Il est 
là pour nous apprendre que la foi, en ce jour, a passé des Juifs 
aux Gentils, qu'éclairera désormais la lumière de la foi ('). 

Un second cavalier, monté sur un cheval richement harnaché, 
aux formes trapues et lourdes (*), occupe, à droite, le premier plan 
du tableau. Ce personnage est coiffé d'un volumineux turban 
fixé par un tour de l'étoffe passée sous le menton, et dont l'ex- 
trémité retombe enroulée jusqu'au milieu du dos. Une tunique 
garnie de riches galons et recouverte aux épaules d'un large 
collet à bords dentelés descend jusqu'aux genoux; une ceinture 



1. Cf. Ém. Mâle, L'Art religieux du treiiième siècle ; Paris, Armand Collin, 1902, 
p. 226. 

2. Dans le Mistère delà Passion, comme dans la plupart des monuments figurés, 
ce personnage est un vieillard de Jérusalem. 

3. Mâle, op. laud., p. 225. 

4. Les têtes aussi sont énormes ; l'artiste, comme d'ailleurs la plupart des 
imagiers, est mauvais animalier. 



LIGIER RICHIER 



la serre à la taille. Une chaînette, passée en sautoir, retient sur 
le côté gauche un large sabre recourbé, à la turque, enfermé dans 
un fourreau ciselé. Des bottes garnies d'éperons couvrent les 
jambes; les pieds sont passés dans de larges étriers. De la main 
gauche, gantée, le cavalier tient les rênes de son destrier; son 
bras droit, levé, est dirigé vers le Christ ; de la main, dont 
l'index seul est ouvert, s'échappe une longue banderole flottante 
qui vient s'appuyer sur son épaule. Sur cette banderole, l'artiste 
a gravé les paroles historiques que l'Évangile prête au centurion 
romain témoin de la mort de Jésus, dont il proclama la divinité ; 
bien qu'un peu effacées, elles se lisent encore assez aisément : 
Vere hic homo filins Dci crut. Elles paraissent jaillir des lèvres 
entr'ouvertes du personnage; la physionomie, d'un individualisme 
évident, est vraisemblablement celle de quelque seigneur lorrain. 

Derrière celui-ci, monté sur un coursier qui hennit et se 
cabre, le troisième cavalier. Le poing sur la ceinture, le visage 
contracté par la fureur, il forme avec son voisin un saisissant 
contraste. Ses lèvres vomissent l'injure et il semble communi- 
quer à sa monture la colère qu'il ressent à la vue de l'acte de foi 
accompli par son compagnon ("). 

Le troisième et dernier compartiment du retable d'Hatton- 



I. Il se pourrait que ce troisième cavalier fût Pilate ; dans le Misière de la 
Passion, Pilate assiste avec le Centurion à la crucifixion. 

Pilate 
V. 26 040 : Centurion, veuillez garder 

ces malfaiteurs pour une espace ; 
je me dépars de caste place... 

Centurion 
Je le feray volontiers, sire; 
» à mon devoir pas ne tendra. 
Icy s'en va Pilate avec ses gens. 
(Arnould Griban, Le Misière de la Passion, cd. Paris et Raynaud, p. 339.) 



RFTABI.K n'ilATTONCIlATF.I. I-NSI- VKLISSKMF.NT DU CHRIST 89 

châtcl représente la scène de la Déposition ou de l' Ensevelissement 
du Christ. La composition de ce groupe, bien agencé dans la 
bordure de l'encadrement, est mieux harmonisée que dans les 
tableaux précédents. Le corps du Christ, soutenu par la Vierge 
et par saint Jean, occupe le premier plan. Inerte et affliissé sur 
lui-même, il s'abandonne aux bras qui le soutiennent. 

Au point de vue anatomique, nous trouvons ici les mêmes 
fautes que dans la figure crucifiée; les formes sont allongées, 
grêles, anguleuses même, le modelé un peu flou, les extrémités 
démesurées. Rien cependant ne rappelle ici le type tout conven- 
tionnel des âges précédents où le cadavre raidi, à la musculature 
rudement accusée, prend des attitudes âpres et violemment 
tourmentées. Les membres ont gardé la souplesse de la vie et se 
prêtent sans résistance aux mouvements qui leur sont imprimés. 

Le corps, plié sous son propre poids, est déposé sur le sol. 
Saint Jean le soutient sous les aisselles pendant que la Vierge, à 
demi agenouillée, entoure le torse de ses bras. La tête du Christ, 
allongée et fine, se renverse doucement en arriére ; le bras gauche, 
légèrement déjeté, tombe à terre, tandis que celui de droite re- 
pose inerte sur le genou de Marie. La Vierge est vêtue comme 
dans le tableau précédent ; son manteau est rejeté en arriére ; ses 
bras sont tendus par l'effort; son corps, un peu penché en avant. 
La physionomie très douce, aux traits contractés par une souf- 
france visiblement contenue, porte l'empreinte d'une résignation 
pleine de calme et de dignité ('). 



I. Nous donnerons, ici encore, l'opinion Je Dauban, op. laïuî., p. 19. « 

Dans le troisième tableau, le personnage le plus remarquable est encore la Vierge. 
Plus on la regarde, plus on s'étonne que l'artiste ait su donner tant d'ànic à une 
figure de cette petitesse. La main droite, celle qui soutient le corps du Christ, est 
d'une délicatesse achevée. » 



90 HGIER RICHIER 

Debout à droite, prés de la tête du Christ, saint Jean s'incline 
pour mieux soutenir le corps. L'ensemble de cette figure, d'aspect 
très jeune, est, bien qu'un peu vulgaire, d'une grande régularité 
de traits. Mais ce qui constitue, pour nous, son principal mérite 
et nous la fait regarder comme une véritable signature, c'est que 
nous la retrouverons, agrandie, c'est vrai, mais reproduite trait 
pour trait, au Sépulcre de Saint-Mihiel. C'est, dans cette œuvre, la 
figure de l'Ange porteur des instruments de la Passion. Sans y 
voir, comme le veut la tradition, le portrait de l'artiste, il est au 
moins curieux de rencontrer,' dans deux oeuvres exécutées à un si 
long intervalle de temps, deux têtes présentant une telle analogie 
et ceci nous paraît constituer un argument des plus sérieux en 
faveur de l'attribution. Les deux mains de saint Jean touchent 
presque celles de Marie et son visage se penche tristement sur 
celui de Jésus. Derrière lui, une femme se penche également 
sur le corps du Christ. Son mouvement est plein de naturel, 
mais sa tête, coiffée d'une pièce de linge qui s'élève en pointe et 
dont les extrémités sont nouées sur la nuque, est d'un aspect 
trivial et vulgaire. 

En arriére du Christ, entre la Vierge et cette temme, nous 
retrouvons sainte Madeleine, toujours dans le même costume, 
dont le visage attristé, les regards voilés par les paupières dou- 
loureusement baissées, se dirigent vers le corps de Celui qui 
pardonna à son repentir. 

A gauche de la scène, debout prés des pieds de Jésus, on 
remarque une svelte figure de femme au buste gracieusement 
incliné. Elle est élégamment drapée dans un ample manteau jeté 
d'abord sur l'épaule gauche et tombant jusqu'à terre. Ramené 
ensuite en avant du corps, il vient se fixer sur le côté de la cein- 
ture. Une coiffe agencée avec art et laissant s'échapper la cheve- 




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RETABLE D HATTONCHATEL — ENSEVELISSEMENT DU CHRIST 9I 

lure, qui tombe en une longue tresse tout le long du dos, couvre 
sa tête. Une robe à courtes manches, dont le corsage étroit, très 
échancré, laisse apercevoir un autre vêtement finement plissé, 
dessinant délicatement la poitrine, et dont les manches, longues 
et amples cette fois, se resserrent aux poignets où elles forment 
une série de fronces bouffantes, enveloppe le corps de ses drape- 
ries droites et légèrement tuyautées. Elle porte dans sa main 
gauche un vase ciselé et son bras droit, dont la main est mal- 
heureusement mutilée, semble se diriger vers la Vierge. Un 
sentiment de poignante tristesse, de commisération douloureuse, 
se peint sur sa physionomie très fine et merveilleusement 
expressive. 

A l'arrière-plan du tableau, un évêque revêtu des ornements 
pontificaux, la tête couverte d'une haute mitre garnie de galons 
perlés, tenant dans sa main gauche, gantée, une lourde crosse, 
paraît contempler cette scène. Un prêtre en surplis, les mains' 
jointes, dont les traits fortement accusés offrent tous les carac- 
tères d'un véritable portrait, se tient à genoux à ses pieds. 

Se conformant à l'usage du temps, Ligier a placé là le do- 
nateur du retable, celui qui, selon toute vraisemblance, avait 
commandé et dirigé son travail. L'évêque debout auprès de lui 
serait, non pas son patron selon la coutume ordinaire, mais celui 
de la Collégiale : saint Maur, évêque de Verdun ('). L'absence de 
toute caractéristique particulière ne permet pas d'identifier sûre- 
ment le saint personnage, la pénurie de documents rend pareil- 



I. Ce ne peut être en effet, comme certains l'ont pensé, saint Gaucher ou 
Gauthier (Gauchcrius, Giialchcritis), simple prêtre et chanoine régulier dans le 
Limousin, originaire de Meulan, dans le Vexin français, auquel on ne pouvait 
donner comme caractéristiques la crosse et la mitre. C'est donc bien plutôt saint 
Maur, successeur de saint Saintin sur le siège épiscopal de Verdun, dont la Collé- 
giale possédait une relique insigne et sous le patronage duquel elle était placée. 



92 LIGIER RICHIER 

lement difficile la désignation exacte du donateur. On est 
cependant autorisé à voir dans cette figure les traits de messire 
Gaucher ou Gauthier Richeret, qui était à l'époque chanoine- 
doyen de la Collégiale d'Hattonchâtel. 

Les personnages des trois scènes que nous venons de décrire 
offrent des traces d'une délicate polychromie qui a malheureu- 
sement beaucoup souflfert du temps et plus encore d'une restau- 
ration maladroite tentée par Cellier-Delatour en 17640. L'œuvre 
dans son ensemble mesure 2"',6o en longueur et r',60 en hauteur; 
la niche centrale a o^.SS de large sur i'",20 de haut ; les deux 
compartiments latéraux, o"',64 sur o"",70. La hauteur moyenne 
des figures est de o™,45. 

Sur le soubassement du retable on lit, gravé en beaux carac- 
tères romains d'une fiiible saillie, le texte suivant, tiré des épîtres 
de saint Pierre (') : 

XPS {Christus) PASSUS EST PRO NOBIS 
VOBIS RELINQUENS EXEMPLUM 
VT SEQUAMINI VESTIGIA EIVS. 

Puis, partagée d'une manière bizarre, mais caractéristique de 
l'époque, sur chacun des socles des quatre pilastres d'encadre- 
ment, la date de l'érection du monument : 

l'an. iooo. 500. 23. 

Un écu armorié, entouré d'une couronne de fleurs et de feuil- 
lage, est posé au milieu du soubassement, dont il coupe en deux 
l'inscription. Il porte d'aTjir au chevron d'argent snrmonté du hunhel, 



1. Son nom se lit sur le plafond du troisième tableau, il est suivi du mot 
reparavit (!). 

2. Ép. I, chap. II, V. 21. 



Rin'ABLK n HATTONCHATEL CARACTERES GENERAUX 93 

accompagne en pointe d'un massacre de cerj armé. Ces armes, selon 
l'opinion la plus commune, doivent être rapportées au donateur 
dont nous avons signalé l'effigie dans la troisième scène du retable. 
De chaque côté, les deux lettres G. R., gravées dans la pierre, ont 
longuement exercé la sagacité des archéologues. Ils ne sont, du 
reste, pas toujours tombés d'accord au sujet de la première, dans 
laquelle quelques-uns ont voulu voir un C. Il est aujourd'hui 
reconnu que cette lettre est un G, et que ces deux lettres sont 
simplement les initiales du doyen du Chapitre collégial : Gaucher 
Richeret ('). 

Le lecteur voudra bien nous pardonner notre long arrêt en 
face du retable de la vieille collégiale de la Woëvre. Il en valait 
la peine. Nous avons là, en effet, la première œuvre notable qui 
puisse, avec de sérieuses chances de certitude, être rattachée à 
l'atelier sammiellois. L'attribution, quelquefois contestée, nous 
paraît hors de doute ; elle est aujourd'hui couramment admise. 
Le maître semble, du reste, s'en être souvenu souvent par la 
suite et nous rencontrerons, en étudiant ses différentes œuvres, 
plus d'une figure qui ne sera, en quelque sorte, que le dévelop- 
pement de certaines de celles que nous venons de décrire. 
Quelques détails d'attitude, de costume, de type même, seraient 
à noter, car ils constituent des caractéristiques très accusées déjà 
et que nous verrons se répéter fréquemment par la suite. 

Nous voulons cependant, dés maintenant, signaler ces nœuds 
bouffants qui retiennent les draperies, ces boucles d'orfèvrerie 
dont s'agrémentent quelques costumes, ces chemisettes à petits 



I. Il occupait encore cette cliarge en 1530, ainsi que l'établit nettement un 
passage de Wassebourg, publié en 1549. Cf. Léon Germain, « Gauchon Richeret, 
doyen d'Hattonchàtel » (Journ. Soc. Archéol. Ion:, 1894, pp. 92-95). 



94 " LIGIER RICHIER 

plis dont sont vêtues certaines figures de femmes. Jamais nous 
n'avons rencontré semblables détails dans aucune oeuvre lorraine 
de l'époque antérieure, et jamais nous ne les retrouverons en 
dehors des ouvrages de Richier ou de son atelier. Il y a pour 
nous, comme pour Dauban et Cournault('), partisans très convain- 
cus de l'attribution du retable à Ligier, dans cette répétition si 
fréquente, si persistante, des mêmes motifs, toujours traités d'une 
manière identique, une marque de fabrique, si ce terme peut 
être employé ici, qui équivaut à une signature. Un artiste ne 
reproduit pas, pour ainsi dire à l'infini, surtout en les affinant 
toujours avec tant de complaisance et d'aussi visible façon, des 
détails dont il n'a pas lui-même trouvé la formule. 

Mais le trait le plus probant, le plus topique, pourrions-nous 
dire, c'est cette tête de saint Jean dont, le premier, nous avons 
signalé non pas seulement la ressemblance, mais l'identité absolue 
avec celle de l'Ange du Sépulcre. Pareille similitude serait, nous 
le croyons du moins, difficilement explicable chez deux auteurs 
différents, surtout dans des œuvres que leurs dates éloignent autant 
l'une de l'autre. La même main, évidemment, a taillé ces figures 
et, pour un motif qui nous échappe, les a reproduites dans des grou- 
pes dont l'un marque aujourd'hui un commencement et l'autre 
une apogée. 

L'aspect extérieur de ce morceau, dans lequel un certain nombre 
d'auteurs ont voulu trouver autrefois la preuve de l'éducation 
italienne de Ligier Richier, ne diffère nullement de celui de 
quelques monuments dont le style, depuis une quinzaine 
d'années, commençait à devenir courant en Lorraine. Son 



I. C. A. Dauban, op.ïaud.; Charles Cournaui.t, Ligier Richier, statuaire lorrain 
du seiiième siècle, Paris, 1887. Les travaux de ces deux auteurs, bien qu'un peu 
sommaires, sont certainement ce qui a été fait de plus scrieux sur la question. 



RETABLE d'hATTONCHATEL — CARACTÈRES GÉNÉRAUX 95 

architecture, sa décoration, sont évidemment d'inspiration ultra- 
montaine, mais cela ne doit aucunement nous surprendre. Qu'on 
se rappelle le tombeau du duc René, celui de Hugues des Hazards, 
ou que l'on veuille bien considérer, à Nancy, la partie du Palais 
ducal appelée la « Porterie » ; on y rencontrera les mêmes for- 
mes, les mêmes éléments décoratifs ('). Les pilastres à l'antique, 
les chapiteaux à volutes, les frises, les entablements, les feuil- 
lages, les trophées, les attributs, qui forment le fond de la partie 
ornementale du retable d'Hattonchâtel, ne peuvent être, en 1523, 
considérés comme une nouveauté. A cette date, c'étaient déjà, 
même en Lorraine, des motifs courants. Le cadre architectural, 
ici comme à Blénod et dans le mausolée de René, conserve des 
proportions massives et lourdes, des pilastres trapus, qu'accen- 
tuent encore d'épais entablements et une voussure chargée de 
pendentifs, sous lesquels les personnages sont comme écrasés : 
il est visible que l'artiste qui en a tracé le plan était encore peu 
fomiliarisé avec ce style. Le travail très minutieux des détails 
témoigne, au contraire, d'une grande habileté de ciseau. 



1 . Ce remarquable ensemble décoratif est trop connu pour que nous songions 
à en donner une description. Exécuté entre les années 1510 et 15 12, il offre un très 
curieux exemple de décoration à l'italienne appliquée sur des lignes et des formes 
empruntées ;l l'architecture gothique. Certains motifs de sculpture sont aussi tout 
à fait gothiques et la statue équestre du duc Antoine, placée dans la niché au-des- 
sus du grand portail, devait l'être également. Nous avons dit plus haut que la 
statue actuelle était moderne et due au sculpteur Giorné-Viard. 

Les noms des ouvriers ayant travaillé à cette porte et qualifiés du titre de 
« massons en molures, feuillaiges et autrement » nous sont fournis par les comptes, 
et il est assez curieux de ne rencontrer parmi eux aucun nom italien. Ce sont, sous 
la direction de « maistrc Jaco, maistre masson audit ouvraige », qui doit être regardé 
comme l'architecte ou le « maître de l'œuvre » de la construction : « Loys Jehan et 
Didier et Claude ses valetz, Thouvenin de Condé, Jehan du Boys, Le Bagnelot, 
Arnoult de Corse, Grant Jehan le Velu, Labbé, Jacob, Didier d'Essey, Jéminet, 
Odard son filz, Guillaume de Brabant, Claude de Lav, Aubertin Vosgien et plu- 
sieurs aultres » (Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 1017.) 



96 LIGIER RICHIER 

Mais là seulement, dans ce motif extérieur et purement déco- 
ratif, se bornent, comme aux tombeaux de Blénod, de Toul et 
de Nancy, les emprunts faits par le sculpteur aux modes italiennes. 
Les groupes de personnages, vigoureusement enlevés, se détachant 
sur des tonds unis, d'où sont absentes ces perspectives chères 
aux Italiens, sont profondément empreints de l'esprit naturaliste 
des productions médiévales. On les y retrouve distribués en trois 
compartiments, disposition imitée des retables flamands, et figu- 
rant des sujets de tous points traditionnels : Crucifixion, dans le 
panneau central ; Portement de croix, dans celui de gauche ; Dépo- 
sition, dans celui de droite. Dans aucune de ces scènes l'artiste 
n'introduit de disposition ni de figures nouvelles et l'ordonnance 
en demeure conforme aux thèmes couramment adoptés {'). « Les 
groupes, dit M. L. Gonse ('), sont dramatiques, modérément mou- 
vementés, sagement agencés dans les bordures (') ; la composition 
a de la sève, de l'ingénuité ; les attitudes sont justes, certaines 
même sont de réelles trouvailles. » 

Notre sculpteur dut, croyons-nous, accepter avec bonheur de 
tailler ces scènes et d'y maintenir l'ordonnance, les attitudes 
consacrées par les anciens imagiers, sauf à traduire leurs vieilles 
formules dans son jeune langage et à les ranimer du feu de son 



1 . Nous citerons comme preuve le groupe de la Crucifixion, On y retrouve, saut 
les deux larrons et quelques autres figures accessoires, que l'exiguïté du cadre n'a 
sans doute pas permis de placer, les mêmes personnages que dans le célèbre « Pa- 
rement de Narbonne » exécuté vers la fin du quatorzième siècle. Chacun d'eux y 
occupe la même place ; les costumes seuls sont différents. Cf. Catalogue de l'Expo- 
sition des Primitifs français, pp. 2-3, texte et pi. 

2. Louis GoNSE, lih. cit., p. 137. 

3. Il faudrait peut-être en excepter le compartiment central, dans lequel la com- 
position est un peu touffue et où le groupe des cavaliers occupe la plus large place. 
Ce défaut, il est vrai, est commun à beaucoup d'oeuvres du même genre et de la 
même époque. 



RETABLK D HATTONCHATEL CARACTERES GENERAUX 97 

talent. N'est-ce pas, en effet, ce qui caractérise avant tout le retable 
d'Hattonchâtel, en fait une œuvre qui le distingue entre toutes 
celles qui l'ont précédé dans notre région et comme le premier 
rayon d'une nouvelle et éclatante aurore ?... L'archaïsme n'y 
régne que dans certains détails de la composition ; il est exclu de 
tout le reste, et ceux qui ne partagent pas notre opinion au sujet 
de l'auteur le reconnaissent avec nous, puisque l'exécution de ce 
magnifique ensemble leur paraît trop sûre, trop parfaite, trop 
magistrale, pour être le fait du jeune débutant que devait être 
alors Ligier dans l'art de la sculpture. Nous avons vainement 
cherché dans cette œuvre et celles que nous avons rencontrées 
par la suite, dont l'attribution est hors de doute et acceptée par 
tous, ce qui peut les différencier. La technique est partout la 
même, bien qu'elle aille en s'affinant toujours ; les types sont 
identiques ; les costumes également ; certains détails, toujours les 
mêmes, sont criants d'analogie. S'il existe, de-ci de-là, quelques 
différences, elles sont pour ainsi dire insensibles, et jamais, 
croyons-nous, on ne pourra sérieusement conclure que toutes 
ces œuvres ne sont pas de la même main ; tout au plus sera-t-il 
permis de dire que l'une précède toutes les autres et les contient 
en germe ! 

Quelques faiblesses, nous l'avouons, transparaissent malgré 
tout dans ce travail, où le sculpteur accuse si nettement ses préfé- 
rences, mais qui demeure, malgré son charme et la richesse de 
ses détails, empreint de visibles défauts d'exécution. Les figures, 
en général, sont un peu courtes, celles des femmes sont vul- 
gaires ; d'autres, celle du Christ surtout, sont trop allongées, le 
travail des nus manque de fermeté, l'anatomic en est peu exacte. 
La composition, d'autre part, est souvent touffue, principalement 
dans le panneau central où le groupe des cavaliers retient l'atten- 



LIGIER RICHIER 



98 LIGIER RICHIER 

tion au détriment du sujet principal. Il y a aussi, dans cer- 
taines poses, des mouvements par trop symétriques, gauches, 
emphatiques même, et qui manquent de justesse ; l'outil paraît, 
quelquefois, avoir trahi la main de l'ouvrier et accentué 
trop vivement son désir de rendre l'intensité de vie dont son 
imagination ardente voulait revêtir les sujets qu'elle concevait. 

Mais l'artiste qui a tracé cette page où se lisent, à côté de 
quelques imperfections provenant peut-être d'une soumission 
trop respectueuse encore à certaines formules, tant de traits per- 
sonnels nettement accusés, n'en demeure pas moins un maître. 
S'il s'inspire de ceux qui l'ont devancé dans la carrière et se plie 
aux traditions acceptées alors par tous, il ne doit qu'à lui, à 
l'énergie de ses propres facultés, ce sentiment si impressionnant 
du vrai avec lequel il ose traduire jusqu'aux irrégularités physi- 
ques de certains de ses modèles. Son audacieuse sincérité est 
aussi caractéristique, aussi manifeste, dans l'œuvre que nous 
venons d'étudier, qu'elle le sera, par la suite, dans celles qui pas- 
seront sous nos regards. 




SCEAU DU PROMOTEUR DE LA COUR DES GRANDS-JOURS DE SAINT-MIHIEL 




(?/;..(. ,h Vanteur) 



SAINT-MIHIKI. I.A « MAISON' AUX BŒUFS » 



CHAPITRE VI 



PREMIERS TRAVAUX 



Presque tous les travaux exécutés par l'atelier sammiellois 
rentrent dans une catégorie à peu près unique, dont l'idée pre- 
mière, reflet des dévotions populaires aussi bien que des coutumes 
de l'époque, peut se retrouver dans le retable d'Hattonchâtel. Le 
maître, en effet, détail assez particulier, se départira rarement, 
même arrivé à l'apogée de son talent, du type et des formes 
que nous venons de signaler dans ce qui peut être regardé comme 
son ouvrage de début. Il modifiera l'agencement de ses draperies, 
accusera certains plis, recherchera davantage l'idéalisation et la 
beauté plastique, mais il gardera fidèlement le vêtement et le 



lOO I.IGII-R RICHIF.R 

caractère essentiel de ses premières figures. Nous verrons défiler 
successivement sous nos yeux des Calvaires, des Pietàs, quelques 
monuments funéraires, et nous arriverons enfin à l'œuvre qui 
réunit et synthétise en quelque sorte tous ces groupes : le Sépulcre 
ou l'Ensevelissement du Christ de l'église Saint-Htienne, à Saint- 
Mihiel. Que l'on examine bien chacune de ces compositions, on 
y retrouvera, visiblement développés et agrandis, mais très recon- 
naissables encore, non seulement les mêmes types, mais les 
mêmes sentiments, les mêmes principes esthétiques. 

Parmi le groupe assez important des calvaires pouvant 
être rattachés à l'atelier, celui de Génicourt nous paraît devoir 
être regardé comme le premier en date. 

La très intéressante église de ce village, situé à mi-chemin 
entre Saint-Mihiel et Verdun, renferme en effet un Christ en 
croix et deux statues de bois polychrome, la Vierge et saint Jean, 
passées jusqu'ici assez inaperçues ('). Elles présentent cependant 
tous les caractères du style de Richier et il nous semble difficile 
de ne pas les lui attribuer. L'architecture de l'édifice dénote le 
premier tiers du seizième siècle ; il est donc vraisemblable, étant 
donnée la proximité des lieux, que notre jeune artiste ait été 
appelé à travailler à sa décoration. L'exécution de ces trois mor- 
ceaux dut probablement suivre d'assez prés celle du retable de 
la collégiale de la Woëvre, avec certaines figures duquel ils 
présentent, comme travail et costume, de curieuses analogies. 

Ces statues, placées sur le tref, pièce de bois horizontale posée 
en travers et à peu près à mi-hautcur de la grande arcade du 



I. Voir Abbé Souhaut, lib. cit., p. loo, et aussi notre travail : « Une œuvre 
inédite de Ligier Richier, le Calvaire de Génicourt » (Joiirn. Soc. Arch. loir., avril- 
mai 1905). 



CALVAIRE DE GENICOURT — LE CHRIST 101 

sanctuaire ('), formaient jadis un groupe complet, dont les régies 
liturgiques prescrivaient l'érection à cet endroit. Il offrait aux 
méditations des fidèles, sous une forme sensible et matérielle, 
l'image du sacrifice sanglant du Calvaire, dont le sacrifice de la 
messe, célébré sous leurs yeux, n'est, d'après le dogme catholi- 
que, que le renouvellement et la continuation journalière. Chaque 
église autrefois avait un tref de ce genre. 

Ce curieux monument fi.it, sirion détruit, du moins profondé- 
ment modifié il y a environ cinquante ans. La poutre, sciée et 
enlevée, disparut de l'église; je l'ai retrouvée dans la cave du 
curé, où elle sert de « chantier » aux tonneaux. Le groupe mys- 
tique qu'elle supporta longtemps est aujourd'hui dispersé et 
dénué de son véritable sens, mais on peut néanmoins l'étudier 
encore dans l'édifice dont il constituait l'ornement le plus visible. 
Le crucifix est placé au deuxième pilier de la nef, côté de 
l'épître, en face de la chaire; la Vierge et saint Jean, juchés sur 
deux modestes supports, sont disposés à l'entrée de l'édifice, de 
chaque côté d'une arcade mettant en communication le rez-de- 
chaussée du clocher et l'église. 

Le Christ. — Le Christ, étendu sur la croix, dominait autre- 
fois toute la composition dont il formait le centre. Son corps, 
taillé dans un seul bloc de bois, allongé non sans raideur sur le 



I. « La liturgie voulait qu'une poutre appelée tref, ou poutre triomphale 
Qrabes doxalis ou encore pergiild), fût jetée d'une imposte à l'autre de l'arc triom- 
phal, pour mieux indiquer la limite du sanctuaire ; sur cette poutre on dressait la 
croix qui s'encadrait dans l'arcade ; à droite et à gauche on posait des flambeaux 
ou des reliquaires; enfin, des lampes étaient suspendues au tref..... Le tref était 
en usage dés le cinquième siècle, comme le montre à Rome une chapelle de la 
catacombe de Calixte ; il pouvait être de marbre ou de bois, parfois revêtu de 

lames de métal ouvragé; il pouvait être soutenu par des colonnes » (Camille 

Eklart, Manuel d'Archéologie française, t. I, pp. 141-142. In-8, Paris, 1902.) 



102 LIGIER RICHIER 

large montant de l'instrument du supplice, présente une rigidité, 
une sécheresse de lignes, rappelant à. première vue les crucifix 
gothiques. Il offre des affinités incontestables avec celui que nous 
avons vu au centre de la scène principale du retable d'Hatton- 
châtel et ceux que nous rencontrerons par la suite à Bar-le-Duc, 
à Briey et ailleurs encore. 

La tête, sur laquelle est enfoncée une lourde couronne d'épines, 
se présente de trois quarts à droite et légèrement penchée en 
avant. La chevelure, disposée en mèches régulières, assez longues 
et bouclées à leur extrémité, tombe éparse de chaque côté du 
visage. La figure, encadrée d'une barbe épaisse, traitée comme 
les cheveux, est d'un aspect assez adouci. L'artiste, contrairement 
à ce que nous constaterons souvent par la suite, semble avoir 
cherché à rendre ici bien moins les convulsions de l'agonie que 
la majesté calme de la mort. Le nez est assez long; les yeux, 
bien dessinés, sont clos par les paupières supérieures tirées et 
largement tombantes, débordant sur les paupières inférieures. 
Les lèvres fines, presque enfouies sous la masse touffue de la 
barbe et de la moustache, sont pincées par un rictus douloureux. 
L'expression générale est d'une majesté grave et douce. C'est 
celle de l'Ouvrier divin, venant de consommer le rude labeur de 
la rédemption des hommes, s'abandonnant volontairement à la 
mort en murmurant : « Tout est consommé ! » 

Les bras du Crucifié sont largement étendus, dans une posi- 
tion presque horizontale; la paume des mains se creuse et les 
doigts contractés sont presque refermés sur les clous. Malgré une 
maigreur assez accentuée et une rigidité générale des membres 
produisant un allongement en somme plus apparent que réel, 
l'anatomie est parfaitement traitée. Les proportions des différentes 
parties du corps sont mieux observées qu'à Hattonchâtel, et s'il y 



PL. V 




(Plwt. ,ic laulcur) 

CALVAIRE DE GÉNICOURT -^ LE CHRIST EN CROIX 



CALVAIRF. DF. GKNICOURT LA VIERGE IO3 

a ici, fait qui pourrait tenir h un défaut de matière, moins de 
mouvement dans les extrémités inférieures, elles n'ont pas l'appa- 
rence aussi grêle. Le modelé, ferme et sec, accuse exactement 
les différentes saillies des muscles ; toutes sont bien à leur place 
et rendues simplement sans parti pris d'aucune sorte. Les pieds, 
un peu tirés et aplatis — ce qui fait paraître les jambes déme- 
surées — sont superposés et sans aucun support ; celui de droite 
est ramené sur le gauche ; un seul clou les traverse. 

Au côté droit de la poitrine, une large plaie. Un linge étroit 
ceint les reins. Disposé par petits plis longs et secs, presque 
symétriques, il est noué sur le côté gauche, où il retombe en 
deux masses distinctes et de longueur différente. 

La croix qui supporte le corps du Christ est faite de deux 
pièces de bois, très larges, mais peu épaisses. Un volumineux 
titidus ('), entouré d'un rebord saillant et dont les angles supérieurs 
sont légèrement abattus, surmonte la partie verticale, qui devait, 
autrefois, avoir une longueur beaucoup plus grande. 

La Vierge. — Dans la composition primitive, la Vierge 
devait, selon les règles de l'iconographie, être placée au côté droit . 
de la croix. Elle nous apparaît debout, dans la pose naïve et tra- 
ditionnelle de la prose : Stabat Mater dolorosa, le corps légère- 
ment incliné, les bras tombants, lès mains jointes ; la tête modé- 
rément penchée et portée vers la droite. 

Le sujet choisi par l'artiste pour figurer la mère du Sauveur 
ne présente aucune tendance à une idéahsation quelconque. C'est 



I. On appelle ainsi la tablette fixée au sommet de la croix et sur laquelle sont 
gravées les lettres I. N. R. I. Cet appendice fait presque toujours défaut dans les 
crucifix de Richier. 



104 LIGIER RICHIER 

une figure de paysanne lorraine, encore assez jeune, et dont le 
modèle, trouvé sans grande recherche, a été rendu de même. On 
distingue malgré tout, dans ces traits assez vulgaires et réalistes, 
une très grande vérité d'expression qui, sans atteindre le degré 
d'excessive acuité que nous trouverons dans la figure de saint 
Jean, n'en oftre pas moins un charme singulier et un réel mérite. 

Le costume de la Vierge rappelle immédiatement celui du 
même personnage dans les tableaux du retable d'Hattonchâtel. 
Nous trouvons ici une longue robe, très simple, à manches 
étroites, moulée pour ainsi dire sur le buste et tombant jusqu'à 
terre en plis raides et rares. Un grand voile, à saillie assez proémi- 
nente, est jeté sur la tête. Pincé par un gros pli un peu au-dessus 
de la nuque, il tombe de chaque côté de la figure en rentrant 
légèrement à la hauteur des épaules, dessinant dans sa chute une 
ligne sinueuse et ondulée. Une guimpe d'étoffe plus fine est 
ajustée en dessous et encadre la partie inférieure du visage. Mais 
au lieu d'être ici, comme dans les figures précédentes, simple- 
ment striée des cassures causées par les attaches et la retombée 
de la toile, elle offre une série de plis verticaux, symétriquement 
disposés, à la naissance desquels l'artiste a rendu, avec un grand 
souci d'exactitude, le flottement et les froissements causés par 
les mouvements de la tête. 

Un ample manteau, fait d'une large pièce d'étoffe très souple, 
est simplement posé sur les épaules. Ramené et ramassé en avant 
du corps par le mouvement des bras qu'il enveloppe complète- 
ment, il est maintenu entre les mains jointes, serrées contre 
la poitrine, et descend de là, en longs plis onduleux, presque 
parallèles, jusque sur les pieds entièrement dissimulés sous 
la jupe. 

Le visage de la mère du Sauveur, assez vulgaire comme 



PL. VI 




{Phol. de l'auteur) 



CALVAIRE DE GÉNICOURT — LA VIERGE 



CALVAIRE DK GKNICOURT LA VIERGE IO5 

nous le disions en commençant, est néanmoins très régulier de 
lignes et d'aspect. Il exprime une douleur intense, concentrée, 
arrivée à son paroxysme. Les yeux, très correctement dessinés, 
semblent n'avoir plus de larmes; creusés en quelque sorte par 
l'acuité de la souffrance, de profonds sillons en cernent les pau- 
pières inférieures. La bouche, entr'ouverte, est déformée par un 
spasme douloureux qui resserre les narines, tirant le pli naso- 
labial et les commissures des lèvres; une respiration haletante, 
entrecoupée de sanglots étouffés, semble s'en échapper. Le men- 
ton, assez proéminent et arrondi, se creuse d'une fossette. 

Les bras, ramenés en avant du corps, tombent dans un mou- 
vement de lassitude, d'épuisement, et les mains un peu fortes, 
des mains de paysanne accoutumée aux rudes labeurs des champs, 
se joignent dans un geste suprême de détresse résignée. 

Il y a, dans toute cette figure, très gothique encore de travail 
et d'esprit, une émotion discrète et douce qu'on ne peut s'empê- 
cher de ressentir. La douleur s'y lit dans toutes les lignes, et 
cependant, nulle déformation ni maniérisme ; il y a ce qu'il faut, 
rien de plus. Quelle grâce aussi dans le geste naturel et simple 
de la Vierge s'enveloppant dans les plis de son manteau ! Sentant 
ses forces sur le point de la trahir, elle semble pour ainsi dire 
se replier sur elle-même, s'isoler du reste du monde, pour se 
concentrer uniquement dans sa souffrance, dont une lumière inté- 
rieure, illuminant d'un reflet vague et lointain son visage boule- 
versé, paraît lui révéler tout le prix. C'est bien là du Richier et 
rarement par ailleurs le maître atteindra, avec une telle simplicité 
de moyens, autant de sincérité et d'expression. 

Saint Jean. — La figure du fidèle compagnon de la Vierge 
au Calvaire est conçue dans le même esprit, le même style que 



Io6 LIGIER RICHIER 

celle à laquelle elle tait face. Elle occupait, dans le groupe pri- 
mitif, la gauche du divin Supplicié. 

Le saint apôtre, qui devait à l'origine être placé de profil, se 
présente à nos yeux debout, le genou droit légèrement fléchi, les 
bras tendus, les mains rapprochées et jointes. La tête, tournée 
ainsi dans la direction du crucifix, vers lequel se dirigeaient le 
geste et le regard, est modérément levée. Comme type, ce per- 
sonnage n'est guère plus cherché que celui qu'il accompagne, et 
l'artiste l'a rendu avec le même réalisme, un peu plus tendu 
peut-être, pour lequel aucun détail n'a été superflu. C'est un jeune 
paysan lorrain, aux traits vigoureusement accentués, aux larges 
épaules, au cou robuste et fort. 

Ici encore, le costume est semblable à celui du même apôtre 
dans les différentes œuvres de Richicr. Très sobre, très simple, 
il ne comporte qu'une tunique et qu'un manteau. Le col de la 
tunique est largement dégagé et fermé par un bouton. Les man- 
ches, assez étroites, sont boutonnées de même aux poignets. Les 
plis rares, ramassés autour du corps dans une chute assez raide, 
accusent fortement le mouvement du genou droit. Le manteau 
est fait comme celui de la Vierge : une pièce d'étoff"e étroite et 
longue, jetée sans affectation ni recherche sur la tunique. Passé 
d'abord dans la ceinture, au-dessous de laquelle il laisse pendre 
une assez longue pointe, il remonte sur l'épaule droite, d'où il 
descend presque jusqu'à terre en enveloppant tout le haut du 
bras. Ramené transversalement sur le dos, il vient ensuite, en 
passant sous le bras gauche, se rattacher a côté de l'autre extré- 
mité pendante et tombe de là, en plis d'une ampleur superbe, 
traités de façon identique à ceux de la figure précédente, jusque 
sur le bas de la robe. 

La physionomie, franchement accentuée, est surtout remar- 



PL. VII 




[l'iol, de l'auteur) 



CALVAIRE DE GENICOURT — SAINT JEAN 



CALVAIRE DE GENICOURT — SAINT JEAN IO7 

quablc par l'expression intense et passionnée qui s'en dégage. 
Une abondante chevelure, disposée en mèches bouclées, large- 
ment ramenées sur le Iront et recouvrant complètement les 
oreilles, tombe jusque sur la nuque où elle forme une masse 
épaisse et touffue. Le regard, concentré sur le Christ dont il 
semble suivre tous les mouvements, est d'une fixité que rien ne 
paraît devoir détourner de son objet. Tous les muscles de la 
face, tendus en quelque sorte par un violent effort de volonté, 
suivent la même direction. Les sourcils durement contractés ; le 
front plissé ; les yeux fixes et immobiles ; les traits bouleversés, 
anxieux; la bouche aux coins tombants, dont les lèvres minces 
paraissent agitées d'un tremblement convulsif; le cou tendu, porté 
en avant : tout exprime à la fois lé chagrin, presque le désespoir, 
en même temps que l'étonnement, la stupeur, dans laquelle 
l'apôtre est plongé à la vue d'un spectacle dont le sens lui 
échappe et devant lequel il se sent impuissant. 

La figure de saint Jean est juvénile ; les lignes, bien que dures 
et saillantes, ne manquent cependant pas d'une certaine régula- 
rité. Elles dénotent, ainsi que le cou puissant, aux muscles vigou- 
reusement accusés, une force physique peu commune. Les deux 
bras, levés dans un geste de commisération et de pitié, accusent 
encore, s'il est possible, l'expression de souffrance aiguë, éton- 
née, de la physionomie et du regard. Les mains ouvertes, aux 
doigts légèrement croisés, semblent implorer dans leur élan tout 
spontané, presque instinctif, une grâce suprême, une dernière 
parole de consolation et d'espérance. 

Telles sont, dans leurs grandes lignes, les trois statues qui 
composaient jadis le groupe du Calvaire sur le tref de l'éghse 
de Génicourt. Bien que séparées aujourd'hui et déplorablement 



Io8 LIGIER RICHIHR 

enlaidies par un barbouillage récent, elles sont, somme toute, à 
peu prés intactes et dans un parfait état de conservation. Si nous 
ne pouvons, à l'aide de documents d'archives, appuyer d'irréfu- 
tables arguments l'attribution que nous proposons, il y a, croyons- 
nous, dans leur facture même, des indices suffisants. 

Cette composition, aux lignes quelque peu grêles et allon- 
gées, présente dans son ensemble les caractères généraux des 
œuvres du même genre, exécutées dans le premier tiers du sei- 
zième siècle. De cette époque datent l'église de Génicourt et les 
premiers travaux de Ligier Richier. Très gothique encore de 
lignes et d'aspect, le groupe de Génicourt rappelle le style du 
retable d'Hattonchâtel, daté, nous l'avons vu, de 1523. Son exé- 
cution ne doit être que très peu postérieure. Nous y retrouvons 
des procédés de travail presque identiques : môme élégance 
dans le dessin, même recherche passionnée de l'expression et du 
sentiment religieux ; des costumes offrant de curieuses analogies 
et des physionomies certainement très voisines. Les plis des 
draperies ont cependant ici quelque chose de plus doux, de plus 
souple ; leurs cassures sont moins anguleuses ; le modelé des 
nus, plus ferme, est aussi beaucoup plus exact. Mais il faut 
remarquer que nous sommes en tace de statues exécutées dans 
une matière différente et de dimensions beaucoup plus consi- 
dérables ('). 

Si, quittant Hattonchâtel, on rapproche ces figures de celles, 
un peu moins anciennes, que nous rencontrerons par la suite, les 
analogies de style paraissent plus frappantes encore. Le Christ de 
Génicourt ressemble beaucoup, par exemple, à celui de Notre- 
Dame de Bar-le-Duc. Ce sont les mêmes lignes, sous des formes 



I. Chaque statue mesure environ i™,30 de hauteur. 



CALVAIRF. DF. G^^NICOURT — CARACTÈRES DES FIGURES IO9 

cependant beaucoup plus grêles et amaigries ; une pose identique, 
mais avec une raideur beaucoup plus grande. Les défauts du 
crucifix du retable se retrouvent ici à peu prés dans la même 
note : aplatissement de la poitrine, allongement exagéré et rai- 
deur cadavérique des jambes. Les ressemblances des têtes de 
ces deux christs sont plus remarquables encore : lourde cou- 
ronne d'épines fortement enfoncée sur la tête ; cheveux en grosses 
mèches paraissant comme glacées par le sang, tombant éparses 
et raides de chaque côté de la figure. A Génicourt pourtant, la 
physionomie est assez calme et l'expression d'angoisse doulou- 
reuse qui caractérise la plupart des christs de Richier se trouve 
visiblement adoucie. On ne peut guère, si l'on veut trouver un 
point de contact, que la rapprocher de celle du christ de l'ancien 
prieuré Notre-Dame, de Bar-le-Duc. 

Pour les statues de la Vierge et de saint Jean, des comparai- 
sons analogues peuvent pareillement s'établir. Sans trop nous 
étendre sur les ressemblances de costume, nous voulons cepen- 
dant signaler le voile de Marie dont l'agencement est des plus 
caractéristiques et que nous retrouverons, scrupuleusement copié, 
dans toutes les figures analogues dues au ciseau du maître. 
Comme pose, notre Vierge peut être mise en parallèle avec la 
prétendue Madeleine du Sépulcre de la chapelle Sainte-Anne, à 
Clermont-en-Argonne. Les visages de la Vierge et de saint Jean 
rappellent la Vierge et le saint Jean de Briey, pour lesquels il 
semble que l'artiste ait repris les mêmes modèles et dont la 
pose seule présente quelques variantes. 

La technique et l'exécution présentent des ressemblances 
plus accusées encore. C'est le même système de draperies, très 
ingénieusement agencées, aux longs plis amples et symétriques, 
fouillés avec une dextérité remarquable. L'ensemble en demeure 



no LIGIER RICHIER 



simple, logique et clair, se lit à men-eille et le dessin est toujours 
d'une impeccable correction. Dans le rendu des physionomies : 
même grâce discrète et douce, même style, un peu tendu peut- 
être, mais sans idéalisation d'aucune sorte. L'artiste semble avoir 
mis dans tout l'ensemble quelque chose de cette foi modeste 
et naïve qui animait nos vieux imagiers gothiques et cherché à 
rendre, avec le plus de sincérité possible, sans mise en scène ni 
gesticulation inutile, des expressions un peu passionnées peut- 
être, mais profondément justes et vraies. 

Sans doute, nous sommes encore assez éloigné des figures 
élégantes et raffinées du Sépulcre de Saint-Mihiel , et les trois 
statues de l'église de Génicourt, de facture simple et sans 
prétention, n'ont avec ces dernières qu'une parenté relative. 
Mais, en les examinant de prés, on y trouve de nombreux points 
de comparaison et de contact dénotant clairement leur commune 
origine. L'esprit qui a guidé le ciseau du statuaire est le même 
ici que là. S'il est exprimé d'une façon moins maniérée, moins 
savante surtout, il se sert des mêmes movens et n'en demeure 
pas moins aussi persuasif et touchant. 

Nous ne croyons donc pas nous être trop aventuré en plaçant 
sous ces trois morceaux, curieux à plus d'un titre, le nom de 
Ligier Richier. Malgré l'absence de documents positifs et en 
dehors des coïncidences de date d'abord, de proximité de lieux 
ensuite, il y a encore, et nous pensons les avoir montrées, tant 
de similitudes alliées à une telle identité de travail et de moyens, 
que le doute nous paraît impossible et la certitude presque aussi 
absolue que si elle nous était historiquement démontrée. 

Parmi les documents utilisés par dom Calmet pour la ré- 
daction de sa biographie de Ligier Richier, il en est un dont 



UN CHAMPENOIS EN LORRAINE III 

nous avons déjà dit quelques mots (') et sur lequel nous devons, 
maintenant, nous arrêter plus longuement. 

Au cours de l'année 1532, un bourgeois de Troyes, Nicolas 
Chatourup, accompagné de quelques-uns de ses compatriotes, en- 
treprit un pèlerinage au fameux sanctuaire lorrain de Saint- 
Nicolas-de-Port. De retour chez lui, il écrivit — en s'aidant, à ce 
qu'il semble, de notes prises en cours de route une relation 
détaillée de son voyage, qu'il dédia à ses compagnons. Ce docu- 
ment, demeuré manuscrit, se trouvait, deux cents ans plus tard, 
entre les mains de l'érudit autant que malicieux bibliophile troyen, 
Grosley. Celui-ci, mis au courant des travaux entrepris par l'abbé 
de Senones, et jugeant que le manuscrit qu'il avait en sa posses- 
sion pourrait lui être de quelque utilité pour ses recherches, s'em- 
pressa de lui en proposer la communication. L'offre fut acceptée 
avec reconnaissance et ce fut à cette source, venue si opportuné- 
ment d'une province voisine, que dom Calmet puisa les seuls 
renseignements authentiques qu'il nous a transmis sur le maître 
de Saint-Mihiel {'). 

Chatourup, allant donc de Troyes à Saint-Nicolas, traversa 
Bar-le-Duc. Dans l'une des éghses de cette ville, celle du prieuré 
Notre-Dame, dépendance de l'abbaye de Saint-Mihiel ('), il re- 
marqua un groupe fort curieux qu'il note dans sa relation et signale 
comme l'une des plus belles œuvres de « M" Légier, tailleur 
d'images, le plus expert et meilleur ouvrier en dict art que l'on 
vit jamais ». Voici ce qu'à ce sujet nous a transmis son copiste : 

« .... Il parle (Chatourup) d'un fort beau crucifix qui se voyait 



1. Cf. supra, p. 36. 

2. Nous donnerons, aux pièces justificatives, quelques notes sur Nicolas Cha- 
tourup, ainsi que la correspondance échangée entre Grosley et dom Calmet, lors 
de la communication du manuscrit en question. 

3. Il n'est donc pas étonnant d'y rencontrer des œuvres de Richier. 



112 LIGIER RICHIER 

autrefois dans la paroisse Notre-Dame de Bar-lc-Duc, accompagné 
de la sainte Vierge soutenue par S. Jean, de S. Longin et des 
quatre Anges qui reçoivent le sang qui coule des quatre playes 
du Sauveur (')• » 

Et le docte bénédictin, qui s'était, « autrefois, fort curieusement 
informé » sur le compte de Richier, ajoute, tout heureux de cette 
trouvaille : « Ces pièces sont encore en partie dans cette église, 
mais transportées sur une porte du collatéral de la paroisse ('). » 
Ces quelques lignes d'un contemporain de notre sculpteur, 
transcrites sur un document dont il ne semble pas qu'on doive 
suspecter les affirmations ni l'origine, donnent à la composition 
dont il s'agit un tel caractère d'authenticité, qu'il devenait inté- 
ressant de rechercher si, dans l'église encore existante de Notre- 
Dame de Bar-le-Duc, il ne se trouvait pas quelque vestige des 
figures signalées par Chatourup et que dom Calmet, deux siècles 
plus tard au moins, y avait rencontrées à son tour. 

En face de la chaire, au-dessus du grand arc de la dernière 
travée de la nef, côté de l'épître, on remarque précisément un 
grand crucifix dont il nous paraît difficile de rejeter l'origine 
sammielloise. Le morceau, de grandeur beaucoup plus forte que 
nature, est d'une magnifique venue et mérite vraiment l'épithète 



1. Bibliothèque lorraine, lib. cil., col. 825. 

2. L'église Notre-Dame demeura, jusqu'en 1688, l'unique paroisse de la ville 
de Bar. Elle était unie au prieuré bénédictin, fondé par la princesse Sophie en 1088, 
et donné par elle à l'abbaye de Saint-Mihiel. Le prieur avait le titre de curé-primitif , 
et jouissait de tous les droits et revenus de la cure. Ni lui, ni ses religieux n'exer- 
çaient, malgré cela, les fonctions curiales, dévolues par eux à un certain nombre de 
chapelains ou de vicaires pris dans le clergé séculier. La grande nef de l'édifice, 
au fond de laquelle était situé le chœur des religieux, leur était exclusivement 
réservée ; la paroisse n'avait la jouissance que des chapelles et des nefs latérales ; 
ainsi s'explique le passage de dom Calmet : « le collatéral de la paroisse ». Le 
Christ n'occupait pas, alors, l'emplacement où nous le voyons aujourd'hui. 



CALVAIRE DE NOTRE-DAME — LE CHRIST II3 

de « fort beau » qui, dès le seizième siècle, date incontestable 
de son exécution, lui était déjà attribuée (')• 

Trois clous, enfoncés dans les mains et les pieds, fixent le 
Christ à une grande croix de bois scellée contre la muraille. Le 
corps, moins raide qu'à Génicourt, s'affaisse avec beaucoup de 
naturel ; les bras sont largement étendus, les mains crispées et à 
demi refermées. Les jambes, pliées au genou et légèrement rele- 
vées, sont fixées par un seul clou, le pied droit ramené sur le 
gauche. Le modelé, comme d'ailleurs l'ensemble général de la 
figure, n'indique d'autre parti pris que celui d'une grande simpli- 
cité alliée à une recherche bien visible de la vérité anatomique et 
de la justesse de la pose. C'est dans un ensemble de lignes sobres, 
de plans franchement accusés et enlevés avec vigueur, que l'artiste 
paraît avoir cherché ses moyens d'expression les plus puissants. 

La tête, dont les traits ne sont pas sans offrir quelque ana- 
logie avec ceux du christ de Génicourt, s'incline fortement sur le 
côté droit et se présente de trois quarts dans ce sens ; le visage 
est régulier, assez fin même. Il est, comme toujours, encadré 
d'une barbe courte, frisée avec minutie et nettement bifidée à la 
pointe. Une forte impression se dégage de l'ensemble, mais nous' 
n'y trouvons pas cette note presque suraiguë de la douleur qui 
caractérise les christs en croix que nous croyons pouvoir attribuer 
à une période plus avancée de la vie de l'artiste. La face, aux yeux 
clos, au nez tiré, à la bouche entr'ouverte, dont les lèvres se 
crispent dans un dernier rictus, n'est pas encore creusée comme 
elle le sera plus tard ; les traits sont à peine altérés et, bien que 



I. La photographie que nous en publions ne peut donner qu'une idée très 
imparfaite de l'original. Celui-ci se trouvant placé très haut, dans un Heu où 
l'éclairage est des plus défectueux, il nous a été impossible, malgré plusieurs 
tentatives, d'obtenir un meilleur résultat. 



LICIER RICHIER 



114 LICIER RICHIKR 

la souffrance y soit très lisible, le maître ne parvient pas à y 
imprimer ce sentiment si vrai, si poignant, de la douleur arrivée 
à son paroxysme, qui produit par ailleurs une si profonde im- 
pression. Les cheveux, disposés par mèches ondulées, retombent 
sur la nuque; la couronne d'épines, jadis taillée dans la masse 
même du bois et dont on n'aperçoit plus que quelques fragments 
mutilés, a été remplacée par une couronne factice, faite d'un ré- 
seau de branchettes épineuses enlacées les unes aux autres. Le 
périzonium (') est traité par petits plis secs et pinces, d'un laible 
relief; ses deux pentes se relient sur le côté gauche où elles 
forment un gros nœud bouffant d'où l'étoffe s'échappe en flots 
d'une faible longueur. 

Somme toute, cette œuvre — sans doute un des débuts de 
l'artiste dans la grande sculpture — remarquable par son exac- 
titude anatomique, l'harmonie de ses proportions, la vérité de sa 
pose et la netteté déjà vigoureuse de sa facture, nous semble 
moins heureuse que certaines. La tête, nous l'avons déjà dit, est 
fade, doucereuse ; on la voudrait moins calme et l'afîinement, la 
régularité exagérée des traits, lui enlèvent une partie de sa gran- 
deur. La pensée de quelque retouche ou restauration maladroite 
nous était môme venue. Nous n'y croyons cependant pas, bien 
que la grande hauteur à laquelle le crucifix est aujourd'hui placé 
en rende l'examen difficile. La mutilation de la couronne, rem- 
placée comme je l'ai dit plus haut, est la seule altération que ce 
morceau a jamais dû subir ; elle peut être l'effet d'une simple 
chute de matériaux pesants. Au mois de mars 1619, a l'obli- 
geance de nous écrire M. le pasteur Dannreuther, la foudre causa 
dans l'église Notre-Dame un incendie considérable : la tour, le 



I . Linge disposé en orme de large ceinture et recouvrant les reins. 



PL. VIII 




(Phol. lie l'auteur) 



LE CHRIST EN CROIX 

BAR-LE-DUC, ÉGLISE NOTRE-DAME 



CALV.MKI-: DK N'OTRH-DAME — ÉTAT PRIMITIF II5 

clocher et une partie de la charpente furent détruits; une por- 
tion de la voûte s'effondra. L'accident dut se produire alors. 

Le crucifix de Notre-Dame de Bar, dans lequel il nous paraît 
difficile de ne pas voir le travail de Richier signalé au même 
lieu par Chatourup, n'était pas, à l'origine, un morceau isolé. 
Il formait, au contraire, le centre d'un groupe fort important 
de sculptures auxquelles il a seul survécu. Nous retrouverons 
bientôt, dans l'œuvre de l'artiste, une composition analogue qui 
n'en était sans doute que la réplique. D'une date moins ancienne, 
croyons-nous, elle lui était en tout cas, si l'on en juge par ses dé- 
bris, bien supérieure sous tous les rapports. La Vierge défaillante 
soutenue par saint Jean ; Longin, le vieillard aveugle qui, selon 
la légende, avait de sa lance percé le flanc du Christ ; quatre anges 
recevant dans des calices le sang coulant des plaies de la divine 
victime : telle était l'escorte de la figure qui vient de nous arrêter. 

L'idée première de ce vaste ensemble, qui n'était d'ailleurs 
point une nouveauté pour l'époque, ne nous paraît pas difficile à 
découvrir. L'artiste l'avait conçue au cours de la représentation 
de quelque « mistére » dont un groupe analogue avait formé 
l'un des tableaux. C'est cette scène, vécue par lui, sans doute, 
mais déjà entrée dans l'art par le théâtre, qu'il a cherché à réa- 
liser. La multiplicité des personnages qu'il met en jeu, la poly- 
chromie dont ils étaient revêtus, tout était combiné et contribuait 
à donner l'illusion d'un véritable tableau vivant. Les fidèles, 
d'ailleurs, aimaient à contempler, rassemblés dans l'ombre des 
nefs ou le demi-jour d'une chapelle spécialement affectée à cet 
objet, et matérialisés en quelque sorte par l'habileté des imagiers, 
ces graves personnages entrevus au cours des représentations qui 
les passionnaient en ressuscitant à leurs yeux les scènes de la 
vie et de la mort du Christ ou de ses saints. L'art de Richier, au 



Il6 LIGIUR RICHIF.R 

moins dans certaines de ses grandes compositions, est avant tout 
un art de tableau vivant que les mêmes spectacles, remis aujour- 
d'hui en honneur, seraient, si notre époque était plus propice à 
cette éclosion, prêts à faire revivre. Ce goût, qui tend malgré 
tout à revenir a la mode dans l'art religieux ('), était antérieur à 
son siècle et bien d'autres artistes avaient, avant lui, cherché à 
le satisfaire. Nous n'avons malheureusement plus guère, en France, 
d'exemples complets de travaux analogues ; c'est en Allemagne, 
où ce genre paraît avoir été beaucoup plus apprécié, qu'il nous 
faut aller les chercher. La tragédie du Calvaire, les stations de la 
voie douloureuse, demeuraient ainsi constamment sous les yeux 
des fidèles qui en revivaient toutes les phases et trouvaient là 
l'aliment préféré de leur piété, la source de leurs méditations 
favorites sur les souffrances du Christ et les douleurs de sa mère. 

Le souvenir de ces vieilles dévotions s'étant effacé et le 
temps ayant aussi commencé son oeuvre de destruction, le sens 
de la composition exécutée par Ligier s'était perdu. Les diffé- 
rentes figures dont elle était constituée se trouvaient dispersées 
et on avait, au temps de dom Calmet, rassemblé celles qui res- 
taient au-dessus d'une porte, dans le collatéral de l'église réservé 
aux offices de la paroisse. 

Plus tard, en écrivant sa Notice de la Lorraine, publiée en 1756, 
le même auteur revient à nouveau sur les œuvres de Richier 
conservées à Notre-Dame et, à propos de celles dont il signale 
l'existence dans la Collégiale de Saint-Maxe, également située à 
Bar-Ie-Duc, il écrit : « On voyoit autrefois dans la Paroisse de 



I. Nous en trouvons des exemples dans les calvaires monumentaux, les 
grandes stations du « chemin de la croix » traitées en ronde bosse et formant 
chacune un groupe isolé, les « grottes de Lourdes », etc., que l'on multiplie de 
nos jours d'une façon si fâcheuse et parfois si peu artistique. 



CALVAIRI-: 1)1-; NOTRK-DAMr. KTAT l'RIMlTll- II7 

Notre-Dame, des pièces de sculpture remarquables, de la main 
de Ligier Richier, l'un des plus habiles [sculpteurs] de l'Europe 

en son temps , mais comme ces ouvrages n'étoient qu'en bois, 

le temps qui dévore toutes choses les a détruits, en sorte qu'on 
ne les y connoit plus, du moins ils sont déplacés et mis en diffé- 
rents endroits ('). » 

Il résulte de ce passage, surtout si on le rapproche de celui 
de la « biographie », que dom Calmet reconnaissait formelle- 
ment, dans certaines figures dispersées de son temps dans l'église 
Notre-Dame, des vestiges de l'œuvre dont il avait lu la descrip- 
tion dans le manuscrit de Chatourup. Le grand crucifix placé 
aujourd'hui en face de la chaire était, croyons-nous, l'une « de 
ces pièces de sculpture » et seul, sans doute à cause de ses 
dimensions et du respect qu'a toujours inspiré cette image, il est 
parvenu jusqu'à nous. Mais personne n'ayant, jusqu'ici, songé à 
cette identification, et un groupe assez analogue, également 
attribué à Richier, se trouvant dans une autre église de Bar, on 
avait conclu à une erreur de copie ou à un transfert de statues 
d'une église dans une autre, opéré après la tourmente révolu- 
tionnaire C). 

Il n'y a certainement rien de tout cela, mais bien deux œuvres 
différentes, entre lesquelles la confusion n'est pas possible ; seu- 
lement, en 1332, une seule existait probablement : celle de Notre- 
Dame, le calvaire de Saint-Pierre nous paraissant postérieur. 
Ligier, du reste, exécuta par la suite de nombreux travaux dans la 
capitale du Barrois ; le Christ et les larrons doivent être rangés 
dans cette catégorie. Nous allons, d'ailleurs, les examiner. 



1. T. I, col. 86. 

2. Nous avouons avoir, nous-même, faute d'information et d'attention suffi- 
sante, commis cette erreur dans notre édition de thèse. 

8. 



Il8 LIGIER RICHIER 

C'est, cette fois, dans la partie de Bar-le-Duc appelée la Ville- 
Haute, au sommet de laquelle l'église Saint-Pierre détache sa 
fiére silhouette, qu'il nous faut conduire le lecteur. Le chemin 
que nous devons suivre, bien qu'un peu rude parfois, n'est point 
désagréable et l'on peut, en grimpant les rues tortueuses toutes 
bordées de vieux logis aux pittoresques façades, évoquer les jours 
de gloire de l'ancienne capitale. 

L'œuvre que nous cherchons se trouve dans l'église parois- 
siale de Saint-Pierre, appelée aussi quelquefois Saint-Étienne. 
Elle forme ce que l'on est convenu d'appeler un calvaire et 
comprend un christ en croix, de grandeur naturelle, accompagné 
des deux larrons. Chacun de ces personnages est suspendu à une 
des colonnes de la nef, au côté de l'épître, la gauche liturgique 
de l'édifice. Si nous en croyons le barrisien Brouilly, ils étaient 
autrefois dressés au fond du chœur, sur un socle de pierre placé 
derrière le maître-autel (')• Nous n'avons, pour dater ce groupe, 
pas plus que pour fixer définitivement son attribution, aucun 
document. Nous le croyons cependant quelque peu postérieur au 
christ de Notre-Dame. 

Le crucifix, fixé aujourd'hui en face de la chaire, présente tous 
les caractères d'un travail de la première moitié du seizième 



I . L'abbé Souhaut cite plusieurs fois, sans aucune référence, un manuscrit de 
cet auteur ayant pour titre : Mémoire sur ce que la France a de plus curieux, et dans 
lequel, en particulier, il serait fait mention « du grand Christ et des deux larrons 
du même maître que le fameux Sépulcre de Saint-Mihicl, qui se voient dans le fond 
du chœur de la collégiale de Saint-Pierre ». Le copiste ajoute : « le rapporteur crut 
que CCS statues étaient de pierre, mais la peinture qui les recouvre explique cette 
erreur. » (P. 52.) Une note insérée par l'abbé Cillant dans son Pouillc du diocèse de 
Verdun, t. 11, p. 193, confirme cette assertion. « Le Christ et les deux larrons, de 
grandeur naturelle, placés contre les piliers de la grande nef, étaient, avant 1855, 
dressés au fond du chœur, sur une pierre monumentale richement sculptée, qui 
sert aujourd'hui de fonts baptismaux » 




{Phol. de l'auteur) 



LE CHRIST EN CROIX 

BAR-LB-DUC, ÉGUSE SAINT-PIERRE 



CAI.VAIRF. DE SAINT-PIF.RRI- LE CHRIST II9 

siècle. Beaucoup plus naturaliste, surtout dans le rendu de la phy- 
sionomie, que ne l'est la figure précédente, il rappelle par cer- 
tains côtés les christs bourguignons de l'école du quinzième 
siècle {'). Il offre également plus d'une ressemblance avec ceux 
d'Hattonchâtel et de Génicourt. 

La pose contournée des deux larrons étonnera probablement 
les personnes qui ne sont pas familiarisées avec l'iconographie 
gothique. Les exemples analogues ne sont cependant pas rares, 
soit en peinture, soit en sculpture, dans les œuvres françaises de 
la fin du quinzième et du courant du seizième siècle. 

L'artiste ici, au lieu de figurer le Christ mort, comme à Géni- 
court, nous le représente expirant, la foce crispée par l'agonie. 
Fixé par trois clous sur une haute croix, le corps entier s'affaisse 
et retombe dans cette inertie qui est le prélude des derniers ins- 
tants. La pose est calme, non tourmentée et violente comme elle 
l'est généralement dans les crucifix de la période précédente. 

Cruellement chargée d'une épaisse couronne d'épines que 
l'artiste a traitée branche par branche, et avec son ordinaire pré- 
cision, la tête du Christ, légèrement penchée à droite, s'incline 
vers la terre. Le visage, amaigri, creusé, est encadré d'une barbe 
courte et frisée ; de longs cheveux, partagés en mèches régulières, 
tombent de chaque côté jusque sur les épaules. Les traits, un peu 
rudes et contractés, n'ont malgré cela rien de grimaçant ou de 
forcé ; les yeux, aux paupières tombantes, se creusent dans les 
orbites fortement accentuées; le nez, un peu fort, très allongé, se 
pince, s'effile, et deux rides profondes en marquent la naissance ; 



I. Ils rappellent surtout, et la remarque a été faite par Courajod, lib. cit., t. III, 
p. 281, les larrons du calvaire qui domine la Mise au tombeau de Solesmes. Le 
même auteur ajoute : « C'est plus naturaliste et bourguignon que ne le sera le Ligier 
Richier de la dernière heure. « 



120 LIGIF.R RICHIER 

les lèvres entrouvertes, contournées, se crispent dans un râle. Le 
maître, cette fois, comme dans les figures évidemment beaucoup 
plus parfaites que nous rencontrerons par la suite, a cherché l'ex- 
pression la plus aiguë de la douleur et en a rendu, avec une âpreté 
qu'il ne cherche pas encore à atténuer sous la douceur du 
modelé, toutes les déformations et tous les spasmes. Le rapport 
des lignes n'en est, malgré tout, aucunement altéré. Une expression 
de tristesse profonde et pénétrante se dégage de ces traits tendus 
par la souffrance, mais elle garde une harmonie, une mesure, qui 
rappelle les plus belles productions des vieux maîtres français. 

Comme dans les figures d'Hattonchâtel, de Génicourt et du 
prieuré Notre-Dame, les bras du Christ sont largement étendus, 
presque horizontaux, mais sans aucune raideur. Les muscles 
tendus s'y dessinent sous la peau, et les doigts, légèrement con- 
tractés, se referment sur les clous. L'étude anatomique du torse, 
un peu moins poussée que dans l'œuvre précédente, accuse avec 
précision, mais sans les exagérer, toutes les saillies des muscles. 
Le modelé général est très doux et d'une grande exactitude ; le 
bois est fouillé avec autant d'adresse que de sûreté. L'ensemble 
des formes est plutôt grêle ; les jambes fines et allongées. Celle 
de droite manque de cambrure et ce défout la foit paraître un 
peu longue. Les pieds, d'une belle facture, sont superposés, celui 
de droite ramené sur le gauche, et fixés par un seul clou. Ni 
suppédanéum ni titulus. 

La pose des deux larrons fiiit avec celle du Christ un con- 
traste dont le réalisme, un peu violent, n'était point fait pour 
déplaire à l'artiste. Aucun clou ne les retient, ils sont simplement 
liés au moyen de cordes sur des croix en forme de T('). 



I. Ce mode de représentation des larrons est très ancien dans l'art chrétien 



PL. X 




(Phol. lie Vdutcur') 



LE BON LARRON 

BAR-LE-DUC, ÉGLISE SAINT-PIERRE 



CALVAIRI- DE SAI\T-PI1- RKF-: I,F. BON LARRON 121 

Le bon larron, placé selon les données conventionnelles à la 
droite du Christ, vient de voir ce dernier pardonner à son repentir. 
Sa tête est longue, forte; ses cheveux en désordre. Son visage 
osseux, modelé par larges coups, est d'un aspect rude et sau- 
vage. Une expression de confiance calme et résignée vient 
adoucir ses traits où semble planer un rayon d'espérance. La 
pose du corps rend ce caractère encore plus saillant. L'attitude 
est exempte de raideur, aucune convulsion n'agite les membres, 
il rend en paix son dernier soupir. Le bras droit, violemment 
tiré en arrière, plié au coude et ramené ensuite en avant, s'ap- 
puie sur la traverse du gibet à laquelle une corde le lie. La main, 
aux os saillants, est naturelle et sans crispations. L'avant-bras 
gauche tombe le long du corps; la partie inférieure, tirée égale- 
ment en arrière, est attachée au montant de la croix. Le tronc 
est légèrement déjeté à gauche, la poitrine un peu creusée, et les 
jambes, remontées et fiées par une corde, se croisent sans con- 
tractions et d'une façon qui, bien que visiblement cherchée, 
paraît cependant très naturelle. Celle de gauche se projette libre- 



où il est devenu, maigre quelques exceptions — par exemple le relief de Dona- 
tello à San-Lorenzo de Florence — une règle à peu près commune. Il est cependant 
contraire aux Évangiles et aux textes des Pères. Saint Augustin, parlant du bon 
larron, dit : « Qui in semetipso erat clavis confixus » (Servi. CXXX, de Temp.) ; saint 
Grégoire dit également du même personnage : « In cruce clavis manus pedesque ejus 
ligaverunt. » (Moral, lib. XVIII, cap. 23.) Le plus ancien exemple connu se voit sur 
deux ampoules conservées au trésor de Monza et datant du sixième siècle. Des figures 
analogues se rencontrent en Lorraine : retable du maître-autel de Génicourt, début du 
seizième siècle, où un ange emporte l'âme du bon larron, et un démon celle du mau- 
vais; retable de Mognévillc, même période ; fresques de l'église de Malzévillc (près 
Nancy) exécutées vers le même temps, et dans plusieurs autres monuments. 

Les croix des larrons étaient également semblables à celle du Christ. Rien ne 
le prouve mieux que la légende de l'Invention delà Croix. (Voir Légende dorée, tra- 
duct. de Téodor deWyzewa, p. 264.) Sainte Hélène ne savait comment distinguer, 
parmi les trois croix exhumées par ses ordres, quelle était celle du Sauveur. Il 
fallut le miracle suggéré par saint Macaire pour tirer de sa perplexité la pieuse 
impératrice. 



122 LICIER RICHIER 



ment et la droite, ramenée en dessous et pliée au genou, est 
d'une exécution particulièrement soignée; les muscles s'y des- 
sinent d'une façon très juste ainsi que les os du pied, qui font 
saillie sous la peau. Une draperie, fixée au moyen d'une corde 
à la naissance de la cuisse droite, retombe en larges plis flottants 
après avoir formé deux gros nœuds bouffants parfaitement étu- 
diés et rendus. 

Le mauvais larron, au contraire, semble se crisper de douleur 
et de désespoir. On sent, dans ce corps d'athlète, à la puissante 
structure, la lutte suprême d'une nature qui se débat contre 
la mort; une sorte de répulsion qui le fait s'éloigner du Christ 
dont le calme abandon paraît lui faire horreur. La tête, traitée 
avec une remarquable énergie, et plus massive que chez le sujet 
précédent, retombe sur le côté gauche ; les traits sont rudes, 
crispés, rendus par larges coups secs et durs. Le corps est 
violemment déjeté, tiré sur la gauche, dans une pose impossible, 
presque invraisemblable, mais très étudiée, très vraie ('). 

Il y a dans cette œuvre, largement modelée, une âpreté, 
une rudesse, poussée jusqu'à l'extrême et dans laquelle Ligier 
se montre sous son vrai jour. Elle établit, de la façon la plus 
évidente, le parti qu'il tire et saura tirer plus tard encore de 
certaines exagérations de modelé et de mouvement, pour arriver 
à communiquer à quelques-uns de ses personnages cette e.xpres- 
sion passionnée, violente même, qui les caractérise et qu'il était, 
surtout ici, impossible d'accentuer davantage. 

Ces trois sujets, taillés dans des blocs de noyer, sont, suivant 
la coutume du temps, recouverts de peinture. Des mains mo- 
dernes ont malheureusement un peu trop avivé les teintes primi- 



I. Aucun commentaire ne peut, il nous semble, souligner d'une façon plus 




{Phol. de l'auteur) 



LE MAUVAIS LARRON 

BAR-LE-DUC, ÉGLISE SAINT-PIERRE 



CALVAIRK DK SAINT-PIERRE — CARACTÈRES ICONOGRAPHIQUES I23 

tives que le temps s'était chargé d'adoucir et de délicatement 
patiner. 

Quand on étudie attentivement ces figures, on ne peut 
s'empêcher d'être fi-appé de certaines inégalités d'exécution qui 
existent entre elles. Alors que le corps du Christ est d'appa- 
rence plutôt grêle, d'un modelé arrondi, un peu mièvre peut- 
être, les corps des larrons sont de facture beaucoup plus 
souple, plus vigoureuse et plus forte; leur anatomie, malgré quel- 
ques raccourcis légèrement défectueux, est largement enlevée; 
les têtes sont sèches. Quelques critiques ont voulu voir, dans ce 
fait, la preuve de l'intervention d'autres mains et, partant de là, 
ont quelque peu combattu l'attribution qui en a toujours été 
faite à Ligier Richier. Nous ne sommes pas de cet avis et 
pensons que l'aspect maigre et fluet qui se remarque, ici comme 
dans presque tous les crucifix attribués à l'atelier, est la con- 
séquence des habitudes iconographiques du temps. 



exacte le caractère imprime par Richier à ses larrons, que le passage suivant, tire 
du Mistére de la Passion, J'Arkoui.d Gréban : 



DiSMAS (Jbon larron) 

Hélas ! que je porte un grief mal 
et une peine longue et dure ! 
ma vie trop longuement dure 
26660 en ceste terrible misère; 
je demande la mort amère 
qui mes regrets ne veult ouyr. 

Gestas (mauvais larron) 

J'ai douleur tant dure à souffrir 
que je ne puis mourrir ne vivre 

DiSMAS 

Loué soit Dieu puisqu'il lui plest 
26 580 moy mener à cestc fortune ; 

ce n'est pas Dieu qui me fortune 
mais mon mauvais gouvernement : 

{Le Misthe de la Passion, llb. cit., p. 



je meurs à juste jugement, 
j'ai très bien la mort dcsservye. 
26 585 Parquoy,Jhésus,doulxfruict dévie, 
qui ton Paradis me promets 
à ceste dure départie 
mon âme en ta garde commetz. 



Gestas 

Ha ! maudit soit le jour et l'heure 
que Dieu au monde me fit naistre ! 
je ne deussai pas icy estre 
26 600 si ce misérable Jhésus 

eust voulu monstrer ses vertus ; 
mes nennin, sens luy est failly, 
et laisse mourir nous et ly 
de mort honteuse et malheuréc. 



148.J 



124 LIGIER RICHIER 

Il était, en effet, d'un usage tout à fait courant dans l'art, depuis 
le quinzième siècle, de donner au Christ en croix l'aspect le plus 
pathétique et le plus émouvant. Au seizième siècle, des modifica- 
tions s'étaient introduites dans ce type et les imagiers, sans don- 
ner encore à leurs crucifix les formes soignées qui ne devaient 
pas tarder à apparaître, avaient en partie renoncé aux représenta- 
tions si tragiquement réalistes familières à leurs devanciers. La 
douleur s'exprimait dans le regard, dans la face creusée par les 
souffrances de l'agonie ; le corps avait perdu l'effrayante maigreur, 
la musculature saillante, la pose tourmentée de l'âge précédent ; 
mais il demeurait allongé, rigide et immobile, presque collé au 
montant de la croix. 

Une formule analogue se dégage des différents christs en 
croix que nous venons d'examiner. Comme la plupart de ses 
contemporains ('), Richier concentre la souffrance dans la tête 
qui, à elle seule, tend de plus en plus à l'expression du drame, 
alors qu'il cherche à traduire, par le calme du corps, le caractère 
surhumain du martyre de la divine victime. Plus libre dans l'in- 
terprétation des larrons, il a suivi sans contrainte ses idées per- 
sonnelles. Ceci explique, croyons-nous, les différences qui se 
peuvent remarquer à Bar, au moins dans certains procédés 
d'exécution, et que nous retrouverons presque identiques à Briey 
dans un sujet semblable mais plus complet. 

Nous croyons, en effet, que le Christ et les larrons de Saint- 
Pierre ne sont, eux aussi, que les derniers vestiges d'une œuvre 
plus considérable qui devait comprendre d'autres personnages : 
la Vierge, saint Jean, la Madeleine. Elle formait alors un en- 
semble complet, en parfaite harmonie avec les données icono- 



I. Voir à ce sujet la gravure de la page 79. 



CALVAIRE DU SAINT-PIERRE — DISPOSITION PRIMITIVE I25 

graphiques et les usages ordinairement suivis par les imagiers. 
Aucune confusion ne peut donc exister entre cet ensemble et 
l'ancien groupe de Notre-Dame, dont la composition était toute 
différente, bien que les deux sujets, au tond, fussent les mêmes. 
Il est néanmoins assez singulier de ne trouver aucune trace 
de notre calvaire dans les auteurs (') qui nous ont laissé des des- 
criptions des anciens édifices de la ville de Bar. Ses dimensions et 
ses nombreux personnages ne pouvaient cependant manquer d'atti- 
rer les regards. I.a première mention qui s'en rencontre est celle 
de Brouilly ('), cité par Souhaut, mais sans références sérieuses et 
surtout sans date. L'œuvre, en tous cas, figura longtemps au 
lieu indiqué par cet auteur. Elle s'y trouvait encore en 1790, lors 
de l'inventaire dressé par les commissaires du district. Leur pro- 
cès-verbal du 3 1 décembre la décrit en ces termes : « Les châsses 
et bustes (dont la plupart provenaient de Saint-Maxe) sont 
placés an fond du chœur, au-dessus d'un petit autel et au-dessous 
d'un grand crucifix accompagné de saints et de statues, le tout en forme 
de calvaire{^); ce monument paroît être en pierre et lié avec l'édi- 
fice (*) ». Nous savons par ailleurs (') que le Christ et les lar- 
rons demeurèrent dans le même endroit jusqu'en 1855, date à 
laquelle les trois croix furent déplacées et suspendues aux piliers 



1. Cf. DoM Calmet, Notice de la Lorraine, t. I, col. 81-82. Durival, Description 
de la Lorraine et du Barrois. Nancy, 1779, t. II, p. 346. 

2. Ce personnage, d'après des notes que nous communique M. le pasteur 
Dannreuther, paraît devoir être identifié avec Jean-Charles de Brouilly, lieutenant 
particulier de la prévôté de Bar, dont la famille avait été annoblie en l'année 1726 
et avait substitué à son nom primitif, Broulier, celui de : de Brouilly. 

3. La composition se trouvait ainsi identique à celle de Briey. 

4. Arch. de la Meuse, série G, inventaire de Sajnt-Maxe et de Saint-Pierre, 
1790. La peinture dont les figures étaient revêtues et la rédaction hâtive du docu- 
ment expliquent l'erreur des commissaires. 

5. Voir plus haut, p. 118, texte et note. 



126 



LIGIER RICHIKR 



de la nef; la pierre sculptée qui leur servait de support fut trans- 
formée en fonts baptismaux. Quant aux autres statues, on n'en 
trouve aucune trace et il semble qu'elles aient disparu pendant 
la tourmente révolutionnaire. 

Nous devons donc, pour conclure, admettre que la ville de 
Bar posséda autrefois, dans des édifices distincts, deux calvaires de 
composition différente, sculptés l'un et l'autre par Ligier Richier 
et dont il nous reste encore des morceaux dignes d'attention. 
Sur l'authenticité du premier de ces groupes — celui de Notre- 
Dame, vu par Chatourup en 1532 — il ne peut, à notre avis, 
subsister aucun doute. Nous n'avons malheureusement pas, pour 
le second, un document pouvant nous fournir une certitude aussi 
absolue. Mais il nous paraît bien difficile, en présence de la fac- 
ture si caractéristique des trois personnages qui le composent, 
d'en retirer la paternité au maître. Sa main y demeure profon- 
dément empreinte et nul n'a jamais songé, d'ailleurs, à lui con- 
tester sérieusement cette attribution. 




BOU-MÈRES-AUX-CHKNiïS — ■ MISKRICORDI-; DI-: STALI-H (ri>f DU \V^ SIKCLk) 
(Provient de l'ancienne Collégiale Saint-Georges de Nancv. Dessin de P. Mnrev) 




VAKANCÉVII.l.i: — GllOUl'Ii Dt NO IRIi-DAMIi DE PITIK (dÉBUT DU XVI'' SIÈCLf) 



CHAPITRE VII 
LES PIE TAS 



Inspirés par les auteurs mystiques qui, dans leurs œuvres, 
associaient la Vierge à toutes les souffrances du Christ, mêlant à 
la Passio du fils, la Compassio de la mère, les artistes du quin- 
zième siècle cherchèrent des thèmes iconographiques pouvant 
leur permettre d'exprimer ces sentiments. Celui dans lequel il 
semble qu'ils se soient complu, parce que, plus humain, plus 
tangible, il parlait davantage à leur imagination et à leur âme, 
est celui qui représente la Vierge tenant sur ses genoux son fils 
mort. 



128 LIGIKR RICHIER 

Ce type, connu sous le nom de ricrgc de Pitié, de Pitié, ou 
de Piétà, pour employer le mot italien, apparaît, dit M. Emile 
Mâle('), dès la fin du quatorzième siècle. C'est là, ajoute-t-il, une 
silhouette toute nouvelle dans l'art. 

« L'idée de ce groupe remonte aux Méditations de saint Bona- 
venture sur la vie de Jésus-Christ. Le livre date de la fin du 
treizième siècle, mais il ne devint populaire que dans le courant 
du quatorzième. Saint Bonaventure est le premier qui nous dise 
qu'après la descente de croix, la Vierge prit le cadavre de son 
fils sur ses genoux et le contempla longuement. 

« Le sujet se rencontre pour la première fois dans les manus- 
crits de la fin du quatorzième siècle. Les Pitiés ont été peintes 
longtemps avant d'avoir été sculptées. Ce sont des miniaturistes 
qui, les premiers, probablement, en arrêtèrent les grandes lignes. 

« Ces lignes n'ont guère varié. La Vierge, perdue dans un 
grand manteau sombre, est assise au pied de la croix. Le cadavre 
est posé sur ses genoux. Les jambes sont rigides, le bras droit 
pend inerte et vient effleurer la terre. La Vierge, d'une main, 
soutient la tête de son fils et, de l'autre, le serre contre sa poitrine. 

« Au quinzième siècle, les sculpteurs n'eurent qu'à copier ce 
modèle désormais consacré C). Il est difficile de dire à quelle 



1. L'Art français de la fin du Moyen Age. Paris, Armand Collin, 1908. 

2. Les Pitiés sculptées sont généralement un peu différentes. La Vierge y est 
presque toujours représentée assise sur un tertre ou monticule gazonné. Ses deux 
bras maintiennent le corps, étendu de droite à gauche sur ses genoux. D'autres fois, 
la main droite soutient légèrement la tête du Christ, alors que la gauche soulève le 
bras du cadavre, comme si Marie voulait le porter à ses lèvres ou montrer à tous 
les yeux la profonde blessure dont la main est transpercée. Dans l'église de Briey 
(Meurthe-et-Moselle), une très remarquable Pitié, en bois peint, nous représente 
la Vierge assise avec le cadavre du Christ. La main droite maintient le corps sur 
les genoux tandis que la gauche, soulevant un des coins du voile, semble vouloir 
s'en servir comme pour essuyer sur le front de son fils le sang et la sueur d'agonie. 



LE CULTK DK NOTRK-DAME DE PITIE 129 

époque les ateliers commencèrent à sculpter le groupe de la 
Vierge portant son fils mort. Les Pitiés du quinzième siècle sont 
très nombreuses, mais je n'en connais qu'une seule qui soit 
datée; c'est celle de Moissac, qui est de 1476. C'est peut-être 
une des plus anciennes. Toutes celles que j'ai vues portent la 
marque de l'art du temps de Louis XII. C'est donc à la fin du 
quinzième siècle et au commencement du seizième que les ate- 
liers de sculpture ont produit les innombrables Pitiés qui subsis- 
tent aujourd'hui en France ('). » 

Le culte de Notre-Dame de Pitié, propagé principalement par 
l'ordre des Servîtes (') et les diverses branches de l'ordre de Saint- 
François, devint rapidement populaire. Il fut de bonne heure 
répandu en Lorraine où l'on retrouve la trace de nombreuses 
chapelles et confiréries érigées sous ce vocable. Malgré les dévas- 
tations subies par cette province, d'anciens groupes de la Vierge 
de Pitié se rencontrent encore fi-équemment dans les églises ('). 

Se conformant au goût de son temps et, probablement aussi, 
aux ordres qui lui étaient confiés, Richier dut sculpter assez sou- 
vent cette personnification de la douleur humaine pour ainsi dire 



1. Emile Mâle, Ub. cit., pp. 122-123. * 

2. Fondé en Toscane vers 1240, sous la règle de Saint-Augustin, avec le pri- 
vilège d'ordre mendiant ; il prit très vite un grand développement. Ses membres 
étaient vêtus de blanc, d'où leur nom populaire de blancs-manteaux. 

3. H. Lepage, Communes de la Meurthe, p. 383, cite la fondation, en 1498, 
d'une chapelle de Notre-Dame de Pitié dans l'église paroissiale de Pont-Saint-Vin- 
cent, par Jeannot de Bidos, écuyer et seigneur du lieu, et Madeleine de Parsper- 
gaire, sa femme. La statue qui décorait cette chapelle existe encore ; elle est de 
grandes dimensions et d'un beau travail. Les bords du vêtement de la Vierge sont 
décorés de grandes lettres gothiques, mais sans aucun sens. Nous avons aussi 
rencontré, dans une chapelle de Notre-Dame de Pitié, fondée par N... Balthasar en 
l'année 1539, et reconstruite en 1759 à l'extrémité du village de Champigneulles 
(près Nancy), une remarquable Pitié dont la pose, le costume et le travail se rap- 
prochent beaucoup du type adopté par l'atelier de Ligier Richier. Un groupe plus 
ancien, début du quinzième siècle, existe dans l'église de Vézelise. Voir p. 138. 

LIGIER KICHIER l) 



I 30 LIGIER RICHIER 

divinisée. Nous n'en avons cependant rencontré, dans nos péré- 
grinations à travers le pays lorrain, que deux exemplaires pou- 
vant lui être presque sûrement rattachés. Désirant suivre autant 
que possible l'ordre chronologique des œuvres, afin d'en mieux 
établir la filiation et de montrer en même temps le développe- 
ment continu du talent de l'artiste, nous interromprons à ce 
point l'étude des calvaires et nous examinerons ces ouvrages. 
Leurs dates nous les révèlent comme antérieurs de quelques 
années seulement aux derniers monuments de ce genre qu'il nous 
reste à examiner. 

C'est à quelques lieues de la fi-ontiére, dans l'église parois- 
siale de la petite ville d'Étain (Meuse), que nous rencontrons la 
première Piétà attribuée à Ligier Richier. Élevée autrefois sur une 
sépulture, dans une chapelk particulière, elle est placée aujour- 
d'hui dans le collatéral sud de l'édifice, à côté d'un autel dédié 
au Sacré-Cœur. On la désigne communément dans le pays sous 
le nom de : Bon Dieu de Pitié. 

Au point de vue iconographique, le groupe de l'église d'Étain 
nous présente tout d'abord une véritable innovation, dont il nous 
faut chercher des exemples non pas dans l'école française, mais 
dans les monuments allemands du même genre. La Vierge, au 
lieu d'être assise comme à l'ordinaire et de porter le corps du 
Christ transversalement étendu sur ses genoux, est agenouillée 
sur le sol. Le cadavre est en partie allongé devant elle, et la Mère 
en soulève tendrement la main gauche, comme pour en mettre 
bien en évidence la douloureuse blessure. 

Ce type est évidemment d'origine rhénane ; Tilman Rie- 
menschneidernous en a laissé un modèle dans le groupe de l'Uni- 
versité de Wurzbourg, ainsi que les maîtres inconnus qui ont 
taillé les Piétàs de Saint-Jacques de Nuremberg et de Notre-Dame 



TYPI- DF.S PIKTAS LORRAINES 131 

de Zwickau, pour ne citer que ces quelques exemples. Les sculpteurs 
lorrains de l'époque immédiatement antérieure à Richier l'avaient 
adopté avant lui et, sur ce point comme sur bien d'autres, il se 
montre traditionnaliste fidèle. Il suffit, pour s'en convaincre, 
d'examiner les groupes de l'église de Varangéville ('), dont le type 
et la facture rappellent d'assez prés -l'atelier de Mansuy Gauvain; 
celui de Saint-Nicolas-de-Port, dans lequel MM. Kœchlin et 
Marquet de Vasselot {') reconnaissent le faire champenois ; celui 
de la basilique Saint-Epvre, à Nancy, malheureusement trop re- 
touché, il y a quelque trente ans, par le sculpteur Huel. Mais, 
dans la traduction de ce thème alors courant dans la région, le 
maître sammiellois a mis sa note personnelle toujours si carac- 
téristique, et la signature qui se lit aujourd'hui sur la base de la 
Piétà d'Étain nous paraît, comme à bien d'autres, pleinement 
justifiée. 

Sur une dalle de pierre taillée en rocaille et destinée à figurer 
le sol dénudé du Calvaire, une toison est étendue. La Vierge, 
le genou gauche fléchi et appuyé à terre, maintient contre sa 
jambe droite, dont le pied écarté est posé solidement à plat sur 
le sol, le corps inanimé, mais très souple encore, de son fils. Sa 
main gauche soutient le bras du Christ, tandis que de l'autre, 
passée derrière le corps, elle retient contre elle le buste pres- 
que entièrement soulevé. La tête, dans un mouvement de suprême 
abandon, vient reposer sur son épaule. 

Nous rencontrons à nouveau ici tous les détails d'un cos- 



1. Nous cil avons placé une reproduction en tête de ce chapitre, p. 127. 

2. La Sculpture à Troyes, op. laud., pp. 83-84. Nous devons ajouter que les 
Piétàs champenoises ne nous ont jamais offert ce type ; mais rien ne s'oppose à ce 
que l'on puisse voir, dans la composition qui nous occupe, un modèle local inter- 
prété par les ouvriers champenois qui travaillèrent à Saint-Nicolas. 



132 LIGIER RICHIER 

tume dont les éléments nous sont déjà connus par des précédents 
assez nombreux. Un long voile, jeté sur la tête de Marie, des- 
cend en arrière, jusqu'à la ceinture, et projette sur le visage une 
ombre assez vive. La guimpe habituelle fait cependant défaut et 
un corsage à manches collantes, garni au col d'un empiècement 
carré, boutonné sur le devant de la poitrine, modèle le buste ; 
une cordelière descend de la ceinture sur une robe étroite, taillée 
dans une étoffe épaisse, assez rude, permettant à peine le jeu de 
quelques plis rares et froids. Le pied droit, seul visible, est chaussé 
d'une large pantoufle à semelle plate, à bout très arrondi. 

Le visage de la Vierge reproduit encore ce type de paysanne 
lorraine toujours cher à Richier, aucunement idéalisé encore. Il 
se dégage de ses traits communs une expression de tristesse un 
peu larmoyante peut-être, mais néanmoins fort touchante, qui 
rappelle cette note si juste, si discrète de la douleur, que l'atelier 
a toujours su exprimer avec tant de délicatesse et d'harmonie. 
Les yeux douloureusement baissés contemplent, avec une émo- 
tion contenue, le cadavre étendu devant eux. La bouche tombante 
et entr 'ouverte semble exhaler une plainte presque involontaire, 
étouffée dans un sanglot aussitôt réprimé. 

La pose du Christ, bien que très simple au premier abord, 
accuse déjà une certaine recherche et n'est pas sans offrir quel- 
ques défauts sujets à critique. Le torse relevé, appuyé contre le 
genou de la Vierge, qui le maintient avec le bras, est largement 
modelé ; les plans en sont nettement déterminés, les lignes 
générales harmonieuses, bien que le buste, en raison de la pose, 
paraisse un peu long et les jambes courtes. La plaie faite au côté 
droit du cadavre par la lance du légionnaire est franchement 
accusée ; quelques gouttes de sang s'échappent de ses lèvres 
presque refermées. Un linge noué sur la hanche droite, de la 



PL. XII 




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LA PIÉTA D'ÉTAIN 133 

même façon qu'à Bar-le-Duc, ceint les reins. La partie inférieure 
du corps s'allonge sur la toison qui recouvre le sol. La jambe 
droite, entièrement étendue, laisse apercevoir celle de gauche 
légèrement surélevée par le genou de la Vierge contre lequel 
elle s'appuie. Le bras droit tombe le long du corps, la main un 
peu en dedans; le gauche, soutenu au coude par la main de 
Marie, s'abandonne au bras maternel. La main, mal restaurée, 
tombe avec une raideur qui contraste avec la flexibilité des 
autres membres. 

La tête de Jésus, doucement abandonnée contre l'épaule ma- 
ternelle, est d'une régularité parfaite. Elle accuse déjà ce parti 
pris d'arrangement des détails, de précision minutieuse dans le 
rendu de la barbe et des cheveux, que nous rencontrerons souvent 
désormais et que nous trouverons poussé à son extrême limite 
dans la tête du Christ du Sépulcre de Saint-Mihiel. La figure est 
modérément allongée et ses lignes ne manquent point de finesse. 
Le front est bien développé, l'arcade sourciliére profonde et assez 
longue ; les yeux, parfaitement dessinés, sont clos ; ici encore, 
la paupière supérieure déborde sur la paupière inférieure. Le nez 
est droit, un peu pincé ; la bouche entr'ouverte laisse apercevoir 
les dents. Une barbe fine et frisée, très délicatement traitée, 
encadre le visage, et les longues mèches bouclées de la chevelure 
tombent régulièrement de chaque côté jusque sur les épaules. 

Un sentiment de paix profonde, de repos calme, presque 
confiant, est empreint sur cette face et en adoucit les traits déjà 
un peu figés et tendus par la mort. Elle fait involontairement 
songer à celle, beaucoup plus maniérée, mais moins rayon- 
nante peut-être, de l'œuvre ultime du maître, dont nous parlions 
tout à l'heure. 

Le groupe, dans son ensemble, est d'aspect un peu lourd, 

9- 



134 LIGIER RICHIER 

l'exécution paraît sommaire et lâchée. 11 est taillé dans une pierre 
d'un grain très fin que l'artiste tirait d'une carrière des environs 
de sa ville natale et qu'il employa constamment pour ses 
ouvrages ('). L'ensemble mesure i"',3o de longueur à la base, 
o^jo de largeur et i"',io, environ, de hauteur. Ces deux statues 
furent primitivement peintes, mais cette peinture, probablement 
fort détériorée par le temps, n'a point trouvé grâce devant les 
amateurs du lessivage et de la potasse. De malheureuses restau- 
rations sont venues, elles aussi, altérer cette belle œuvre à 
laquelle les vicissitudes n'avaient point été épargnées. On ne peut 
que regretter ces pieds gonflés et mal rapportés, cette main aux 
doigts raidis qui tombe avec tant de lourdeur et forme, nous 
l'avons dit plus haut, un singulier contraste avec la flexibilité des 
autres membres. 

La Piétà d'Étain fut, à son origine, érigée au-dessus d'une 
sépulture, dans une chapelle du cimetière appelée « Chapelle du 
Charnier » ou « de l'Ossuaire », mais dont le vocable primitif 
était « Notre-Dame de Pitié » C). L'épitaphe, gravée sur le sou- 



1. Il est généralement reconnu aujourd'hui que cette pierre provient d'une 
carrière dite « de la Justice », située sur le ban de Saint-Mihiel, dont l'exploitation 

a cessé depuis un temps immémorial. Elle appartient à l'étage coralien. D'une J 

extrême finesse, et d'un blanc mat qui prend avec le temps une teinte jaunâtre, ~ 

elle se prête facilement au travail du ciseau, surtout lorsqu'elle est taillée au sortir 
de la carrière. 

2. La fondation de cette chapelle remonte à l'année 1480. A cette date, Jean 
Thiéry, écuyer, demeurant à Étain, la fit construire à ses frais et dépens, sur un 
terrain lui appartenant et contigu au cimetière paroissial. Le vocable primitif, 
Notre-Dame de Pitié, fut changé peu après, lorsque les propriétaires eurent permis 
que l'on y déposât les os extraits des fosses ouvertes pour de nouvelles inhuma- 
tions. Elle prit alors le nom de Chapelle du Chantier ou de VOssuaire. 

Les descendants du fondateur assignèrent à la chapelle certains revenus pour 
acquits de messes, et l'un d'eux, Thiéry Thiéry, établi à Saint-Mihiel, fit reconstruire 
l'édifice à ses frais en 1634. Il ordonna en outre, par testament du 11 juin 165 1, 
qu'une somme de i 600 fr. serait prélevée sur l'ensemble de sa succession et em- 



f 



LA PIETA D ETAIN 1 3 5 

bassement, permettait de la dater. Des documents réunis par 
un des anciens curés de la paroisse nous l'ont conservée et ont 
permis de la rétablir lors de la restauration et de la nouvelle 
érection du groupe à l'intérieur de l'église paroissiale. Nous 
pensons devoir la citer car, comme nous l'avons dit, elle fixe 
une date précieuse pour la question d'attribution. 

CY DEVANT GESTE YMAIGE 
GIST HONNESTE FEMME 

GiLBERTE Marque 

JAYDIS FEMME A JaCQUEMIN QuIOLT 

qui trépassa le 6*™= jour de mars 

l'an MV^XXV 

priez dieu pour elle. 

LE DICT JaCQUEMIN A FAIT FAIRE 

cette dévotion 
l'an MV'XXVIII 

On conserve au presbytère de Clcrmont-en-Argonne (Meuse) 
deux petites figurines de terre cuite, d'une hauteur moyenne de 
o"',35, qui semblent être, non pas une œuvre définitive, mais 
bien plutôt une étude, faite en vue d'une composition de dimen- 



ployée en achat d'héritages, dont la moitié des revenus serait attribuée au chapelain 
pour la rétribution de nouvelles messes, tandis que l'autre resterait entre les mains 
de l'héritier, patron de la chapelle, pour en assurer l'entretien et, au besoin, la 
reconstruction. 

La collation de la chapelle et de ses bénéfices demeura la propriété des des- 
cendants du premier fondateur jusqu'à la Révolution. C'était, à l'époque, M. Thiéry 
de Languimberg dont la veuve demanda, en vain, d'être remise en possession des 
biens de la fondation, saisis comme appartenant à un bénéfice ecclésiastique. A 
dater de 1750, la chapelle, qui jusqu'alors avait eu son chapelain, fut desservie par 
le vicaire paroissial, chargé d'y dire la messe soixante-dix-huit jours de l'année et 
d'y lire la Passion selon saint Jean tous les vendredis. Les revenus étaient de 192 li- 
vres. Dans un procès-verbal de visite, dressé le 5 août 1773, on lit : « Il est de toute 
nécessité de démonter le ban avec son daussier, du côté du Christ (probablement 
notre groupe), pour le rassurer, etc.. » Nous devons ces renseignements, extraits de 
papiers de famille mis autrefois à sa disposition, à l'obligeance de M. Léon Germain. 



136 LIGIER RICHIER 

sions plus grandes, non exécutée ou perdue. Par ses lignes géné- 
rales, le type des personnages et du costume, elle offre tous les 
caractères de l'art de Ligier. 

Elle représente également la Vierge de Pitié et, si la date ne 
nous assurait pas qu'elle lui est postérieure, elle pourrait passer 
pour une étude du groupe d'Étain. On y remarque cependant des 
modifications importantes, comme si l'artiste, en modelant cette 
ébauche, avait voulu corriger certaines défectuosités de son 
œuvre précédente. La composition est très remarquable et l'en- 
semble des lignes extrêmement harmonieux. Les personnages 
sont moins raides, les draperies moins sèches, leurs plis moins 
anguleux — il faut du reste faire aussi la part de la matière 
employée : la traduction en pierre n'aurait peut-être pus eu 
cette élégance. Le buste de la Vierge est plus souple, plus 
dégagé ; son mouvement est plus ample, presque gracieux. L'at- 
titude générale sent un peu la recherche; le vêtement s'agite, 
l'étude en est plus poussée, les bords du voile s'ondulent et une 
nuance de maniérisme, très discrète encore, commence à paraître 
notamment dans l'air de tête de la Vierge. Le costume de Marie 
est identique à ce que nous avons rencontré à Étain ; le visage, 
plus régulier, est néanmoins un peu froid dans son ensemble, il 
est, surtout, moins réaliste. 

La pose du Christ est à peu près la même que dans le groupe 
précédent. On remarquera toutefois que la tête est inclinée 
davantage sur la gauche, d'un mouvement un peu forcé. L'expres- 
sion de la figure est moins bonne qu'à Étain, les traits sont quel- 
conques, presque vulgaires, le type très diffèrent. Les extrémités 
sont démesurément allongées et amaigries; l'étude générale rap- 
pelle, avec des défauts identiques, le christ de la scène de l'Ense- 
velissement, au retable d'Hattonchâtel. L'anatomie du torse, trop 




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LA PIÉTA DE CLERMONT-EN-ARGONNR I37 

poussée, trop naturaliste même, lui donne un aspect peu agréa- 
ble ('). Les mains des deux personnages sont aussi beaucoup trop 
longues et l'une, la droite du Christ, restaurée il est vrai, est 
singulièrement posée. Mais, encore une fois, il ne s'agit proba- 
blement que d'une maquette, c'est-à-dire d'une étude rapidement 
enlevée de composition. 

Tout l'ensemble accuse néanmoins une œuvre de Richier et 
les moindres détails dénotent sa manière et son style fomiliers. 
Aucune méprise ne paraît possible. 

Une date, 1530, est gravée en larges chiffres sous la base 
du groupe, précédée et suivie de deux .signes indéchiffrables. 
L'œuvre est donc postérieure de deux ans à celle d'Étain. La 
Vierge, tout au moins, annonce de réels progrès et des tendances 
que nous verrons s'accentuer dans les ouvrages qui vont suivre. 
M. Pierson, .statuaire à Vaucouleurs, auquel est due la décou- 
verte de ce groupe ('), l'a assez habilement restauré et a retait, 
entre autres, le bras droit du Christ, qui manquait presque entiè- 
rement. 



1. Ce défaut a visiblement pour cause, chez Ligier, l'absence de connais- 
sances anatomiqucs précises. Sa science du corps humain est certainement très 
forte, mais elle est faite, avant tout, d'ob.servation et n'a pour base aucune étude 
scientifique, d'ailleurs impossible à cette époque. Il devait donc se trouver gêné, 
surtout à ses débuts, chaque fois qu'il avait à traduire — comme c'est le cas dans 
le groupe qui nous occupe — un mouvement un peu en dehors de ses poses 
habituelles, dans lequel le jeu des articulations et des muscles tenait la plus large 
place. Ce qu'il semble avoir surtout cherché à rendre, c'est ce que l'on pourrait 
appeler le mécanisme du corps; une longue et sagace observation lui en a révélé 
tous les détails, et ses attitudes, surtout lorsqu'elles sont dessinées par les vêtements, 
sont toujours vraies. Il se fut trouvé mal à l'aise s'il eut introduit dans son art les 
gestes désordonnés, les mouvements tumultueux, les poses aux musculatures 
saillantes chères aux italianisants; mais dans la traduction des mouvements calmes, 
pondérés, dans lesquels il s'e.st constamment tenu, il ne fut, nous le croyons du 
moins, inférieur à aucun des artistes de sa génération. 

2. Il fut trouvé, nous a-t-on dit, dans les combles de la petite chapelle de 
Sainte-Anne, dont il sera question plus loin. 




VÉZELISE. GROUPE DE NOTRE-DAME DE PITIÉ (dÉBUT DU XV" SIÈCLe) 




{Phol. de l'auUnr) 
SAINT-MlllIKI. — lAÇADK UKIhMAI.h \)\. I.'aNCII-.NNK ABIIAVK LT ABSIUK DK I.'ÉGMSE 



CHAPITRE VIII 



DERNIERS CALVAIRES 



Deux calvaires, disions-nous dans notre avant-dernier cha- 
pitre, nous restent à examiner encore, mais leurs dates nous 
obligent à en retarder l'étude. Arrivé à l'année 1530, dont 
l'indication nous est fournie par l'œuvre précédente, il nous est 
maintenant possible de les aborder. Un seul de ces deux monu- 
ments est malheureusement complet et il ne nous est parvenu 
de l'autre qu'une description très succincte et un groupe des plus 
curieux. Celui-ci figure, du reste, parmi les œuvres les plus 
connues de Ligier Richier; c'est même, pourrions-nous dire, la 
seule vraiment authentique. Mais on a généralement le tort, 
oubliant qu'elle n'est qu'une épave d'un des ensembles les plus 



140 LIGIER RICHIER 

importants de l'atelier, de la regarder comme une composition 
particulière. A l'encontre de la plupart des autres, sur lesquelles 
nous n'avons pour ainsi dire aucun document positif, un témoi- 
gnage contemporain, celui de Chatourup, sur lequel nous nous 
sommes, dans le précédent chapitre, assez longuement étendu, 
nous en donne une idée complète et en désigne l'auteur. Il nous 
permet en outre, à quelques années près, de lui assigner une 
date presque certaine. 

Chatourup donc, continuant son voyage de Bar-le-Duc à 
Saint-Nicolas, passa par Saint-Mihiel et y visita notamment l'église 
de l'abbaye bénédictine. « On voit dans cette église, dit-il dans 
un des passages de son manuscrit copié par domCalmet, plusieurs 
ouvrages de sculpture, faits par Muistre Llgicr, tailleur d'images, 
demeurant au dict lieu de Saint-Mihiel, que l'on tient pour le plus expert 
et nuilleur ouvrier en dict art que l'on vit jamais. » 

La désignation de ces « ouvrages » ne nous est malheureuse- 
ment pas donnée. Mais ce que Chatourup nous dit avoir le plus 
remarqué était « un Crucifix, accompagné de la sainte Vierge 
de Pitié soutenue par saint Jean, de saint Longin, de Marie-Ma- 
deleine, des quatre Anges qui tenoient chacun un calice pour 
recevoir le sang du Sauveur (') ». 

Du grand ensemble admiré par notre voyageur, il ne reste plus 
guère aujourd'hui que le groupe isolé dont nous parlions en 
commençant. C'est, avec le Sépulcre et quelques autres, l'une 
des œuvres de Richier que l'on trouve le plus fréquemment 
reproduite. C'est également l'un des deux joyaux qui constituent 



I. Il est à peine besoin de faire remarquer que ce thème est tout à fait 
gothique, surtout le détail des quatre anges recevant le sang divin dans des calices. 
On les trouve dans le « Parement de Narbonne », plus anciennement dans Duccio. 
(Reinach, Rép. de peinture, t. I, p. 404.) 



I.A PAMOISON DE LA VIERGE I4I 

hi richesse artistique de Saint-Mihiel. Franchissons pour l'admi- 
rer le seuil de l'ancienne église abbatiale, dédiée à l'archange 
saint Michel. 

Apres être passé sous la vieille tour romane, qui forme une 
sorte de vestibule accolé en avant de l'édifice principal, recons- 
truit à une date postérieure, nous pénétrons dans un monument 
aux vastes proportions. Ses voûtes élancées, ses lignes harmo- 
nieuses, la lumière adoucie qui tombe de ses hautes verrières, 
font au visiteur la plus favorable impression. Placée aujourd'hui 
dans la première travée du collatéral sud, au-dessus d'un autel de 
marbre noirâtre adossé à une fenêtre murée, l'œuvre de Richier 
attire tout de suite l'attention. 

« Parmi toutes les œuvres du maître sammiellois, écrivait 
l'abbé Souhaut ('), je n'en connais pas de plus émouvantes que 
celles où son ciseau nous représente la Vierge, soutenue par 
saint Jean, s'évanouissant au pied de la croix du Calvaire ou 
auprès du corps inanimé de son fils. » Nous sommes ici pleine- 
ment d'accord avec le trop Imaginatif biographe : convenons 
qu'il est impossible de rendre avec plus de simplicité et de sen- 
timent que ne l'a fait notre artiste cette scène pathétique entre 
toutes. 

Le haut Moyen Age, profondément pénétré du véritable sens 
des Écritures, avait ignoré ce genre de représentation. 11 avait 
constamment représenté la Vierge debout, stahat, contemplant 
de ses pieux regards les blessures du Christ ; parce que, comme 
le dit saint Augustin, elle y voyait non le signe de la mort, 
mais celui du salut du monde. 

I. Lib. cil., p. 82. • 



142 LIGIFR RICIIII-R 

La coutume de représenter, dans les calvaires, la scène de 
r « Évanouissement » ou de la « Pâmoison » de la Vierge ne se 
répandit qu'aux environs du quinzième siècle. Elle était couram- 
ment en usage au temps de Richier, chez lequel nous l'avons 
déjà rencontrée au retable d'Hattonchâtel. Elle reçoit ici, l'artiste 
étant arrivé à l'entière possession de ses moyens, tout le déve- 
loppement qu'elle comporte. 

La Vierge vient de s'évanouir, et saint Jean, selon la tradition 
rapportée par l'Évangile de Nicodéme, la reçoit dans ses bras et 
l'empêche de choir. Le mouvement général de l'apôtre ne rend 
pas aussi parfaitement qu'il serait permis de le souhaiter l'effort 
musculaire que sa charge l'oblige à fournir, mais la spontanéité, 
l'élan, y sont parfaitement traduits; les bras trop symétriques de 
la Vierge ont de la raideur; l'ensemble, où l'on pourrait encore 
relever d'autres défauts, est d'une sévérité un peu froide. Au 
reste, les attitudes sont vraies, les draperies simples et la com- 
position, malgré certaines faiblesses, est d'une belle et forte 
tenue, qui touche au grand. N'oublions pas d'ailleurs, ainsi que 
nous en avons déjà fait la remarque, que ce groupe n'est qu'un 
fragment et qu'il faisait peut-être une autre impression dans 
l'œuvre complète. 

Les bras de la Vierge pendent, les mains sont inertes ; la 
jambe droite, déviée, ne touche presque plus le sol, et celle de 
gauche, repliée en arrière, ne prête plus son appui à cette masse 
chancelante. La tête, modérément inclinée, retombe en avant ; les 
lignes du visage, où se remarque, comme dans le groupe de 
Clermont-en-Argonne, une recherche assez accentuée de la régu- 
larité des traits, sont harmonieuses et pures. Aucune contraction 
ne vient en altérer la grave beauté. 

Le costume de la Vierge est toujours le même, mais avec 



PL. XIV 




{Pliai, de l'auteur) 



LA « PAMOISON » DE LA VIERGE 

SAINT-MIUIEL, ÉGLISE SAINT-MICHEL 



LA PAMOISON DE LA VIERGE I43 

un peu plus de recherche que dans les autres œuvres. Les formes 
sont plus nettement accusées et l'on sent, dans le sobre agence- 
ment des plis, un réel souci d'harmonie et d'élégance. 

La tête est couverte d'un voile carré dont la large saillie pro- 
jette sur le visage, encadré d'une guimpe tombant sur la poitrine, 
une ombre qui vient encore en augmenter l'expression doulou- 
reuse. Une robe étroite, moulée sur le buste, et dont la partie 
inférieure est enveloppée presque tout entière dans les sobres plis 
d'un ample manteau largement jeté en arriére, descend jusque 
sur les pieds. Ces derniers sont chaussés de sandales ; un seul est 
visible, et il ne touche le sol que par l'extrémité des doigts. Les 
manches de la robe, serrées aux poignets, se relèvent pour for- 
mer une sorte de parement légèrement évasé et bordé d'un étroit 
galon. A la taille est fixée une longue ceinture, nouée avec une 
élégance toute florentine, dont les plis flottants et ondulés retom- 
bent sur le devant de la jupe. 

Debout en arriére, arc-bouté sur lui-même afin de main- 
tenir avec plus de force la Vierge qui s'abat, saint Jean la soutient 
de ses deux mains passées sous les aisselles. Certains critiques ont 
trouvé ce geste un peu osé et même irrévérencieux ; nous nous 
contenterons de le trouver maladroit, surtout la pose de la main 
gauche qui pourrait être plus heureuse. Le visage de l'apôtre, 
calme malgré la contraction amenée par l'effort, demeure respec- 
tueux et grave; son expression est cherchée et complexe. De 
longs cheveux tombent sur son front et de chaque côté de sa 
figure, qu'ils encadrent de leurs mèches bouclées. Les traits plus 
adoucis, moins frustes qu'à Génicourt, offrent néanmoins un 
caractère d'individualisme assez marqué. Ils sont aussi plus régu- 
liers, plus fins, plus distingués si l'on veut, mais le type, en tous 
cas, demeure tout à fait réel. 



144 LIGIER RICHIKR 

Saint Jean porte une longue tunique, boutonnée au col, 
retombant en plis droits, assez secs et même un peu lourds, qui 
rappellent le premier style de Ligier. Elle est recouverte d'un 
manteau très ample, posé transversalement sur le corps ; un 
nœud bouffant, traversé par une agrafe en forme de boucle, en 
rattache sur l'épaule droite les deux extrémités. Contrairement à 
ceux de la Vierge, les pieds de l'apôtre sont chaussés. 

De grandeur naturelle, les personnages de ce groupe, taillés 
dans des blocs de noyer, étaient primitivement peints. « La robe 
de la Vierge, lisons-nous dans un ancien mémoire, était d'un 
bleu foncé orné de fleurons et d'entrelacs d'or, son voile était 
blanc comme un fin tissu de lin. La tunique de saint Jean était 
brune; son manteau, vert à l'extérieur, était rouge intérieurement 
et ses cheveux paraissaient noirs {'). » Ainsi enluminée, cette com- 
position si bien harmonisée, si pure de lignes et que son naturel 
et sa beauté simple doivent faire placer au premier rang parmi 
les oeuvres dont notre art national peut à bon droit s'enorgueillir, 
devait produire un effet beaucoup plus impressionnant encore. 

Malheureusement, dans la fragile matière où Richier avait 
taillé ses images, le temps, aidé par les vers, avait fait son œuvre. 
Une destruction complète semblait, à brève échéance, menacer le 
groupe de l'Abbatiale, si bon ordre n'y était mis. On imagina alors 
de l'imprégner d'une couche d'huile chaude, légèrement teintée 
à la céruse, espérant ainsi remédier aux causes qui menaçaient 
son existence. L'avenir dira la valeur du procédé, mais on ne peut 
que regretter, à notre avis, une restauration qui, en supprimant 
la polychromie, a modifié l'œuvre d'une façon aussi complète. 



I. Magasin pittoresque, 17° annte, 1849, p. 64. Article attribué à Justin 
Bonnairc. 



PL. XV 




(l'hol. ,lr V,i«ln„) 



TETE DE LA VIERGE DU GROUPE DE LA « PAMOISON » 
(d'après un moulage de la maison pierson) 



TETE DU CHRIST DE L ANCIENNE ABBATIALE I45 

Cette coutume de peindre les statues, couramment pratiquée 
au Moyen Age, était encore très en foveur au temps de Richier. 
L'artiste, tout au moins pour ses premières œuvres, la suivit 
fidèlement. Il ne devait cependant pas tarder à l'abandonner et 
l'exemple que nous venons d'en rencontrer peut être regardé 
comme l'un des derniers. La pierre, du reste, va devenir sa matière 
favorite et, au lieu de la peindre, il se contentera le plus sou- 
vent de l'enduire d'une épaisse couche d'encaustique de sa com- 
position, à base d'huile et de cire blanche, appliquée directe- 
ment sur la pierre. Cette pierre à grain fin et serré, préalable- 
ment chauffée puis imprégnée de la préparation qui en pénétrait 
les pores, était ensuite soigneusement polie. On obtenait ainsi 
une surface brillante dont la teinte uniforme et les reflets luisants 
prennent, sous un certain jour, l'apparence du marbre. 

Ainsi que nous l'a appris plus haut la description copiée par 
dom Calmet, le groupe « de la sainte Vierge de Pitié soutenue 
par saint Jean » faisait partie d'une composition beaucoup plus 
importante, dont il ne peut que nous faire regretter la perte. 

« Vermoulues de bonne heure, lisons-nous dans l'ouvrage de 
l'abbé Souhaut ('), les statues tombaient en poussière lorsque, en 
1720, les religieux bénédictins résolurent de transformer la cha- 
pelle où elles étaient disposées. » Elles furent alors, sauf le 
groupe de la Pâmoison, déplacées et perdues. Le crucifix, 
moins détérioré sans doute, fut conservé aussi : les moines le 
mirent dans leur réfectoire C). Dom Calmet l'y vit, et dom de l'Isle 



1. Lib. cit., p. 84. 

2. « On a conservé (d l'abbaye de Saint-Mihiel), dit dom Calmet, une grande 
partie des ouvrages de sculpture de Léger Richier, excellent sculpteur en figures, 
qui sont répandues dans les autels qu'on a bâtis dans la croisée et dans la nef de la 

LIGIER RICHIER TO 



14e LIGIER RICHIER 

rapporte, après avoir signalé l'admiration que ce crucifix provo- 
quait chez tous les connaisseurs, « qu'il se trouvait, au pied de la 
croix, un petit chien si parfaitement imité que les autres chiens, 
le voyant, aboyaient après (') ». 

Suivant une tradition sammielloise ('), ce crucifix, enlevé de 
l'abbaye en 1792, fiit livré aux flammes sur la place publique, en 
compagnie sans doute de beaucoup d'autres objets précieux au 
point de vue artistique. Le lendemain de ce forfait sacrilège, une 
femme du peuple vint, de grand matin, recueillir pour son 
pauvre foyer les braises du bûcher éteint. Trouvant, au milieu de 
débris à demi consumés, la tête à peu près intacte du Christ, 
elle l'emporta chez elle, où, bien des années après, elle fut trouvée 
au fond d'un grenier et vendue deux francs. Devenue propriété 
particulière et emportée loin de Saint-Mihiel ('), elle put heureu- 
sement être moulée par M. Pierson, statuaire à Vaucouleurs, et 
les répliques en sont assez nombreuses. Un très bel exemplaire 
se trouve au Musée municipal de Nancy (') et c'est ce dernier que 
nous avons étudié. 



nouvelle église. Le grand Crucifix et les figures qui l'accontpaguoient, étoient très esti- 
mées ; mais comme elles n'étoient qu'en bois, il n'en reste guère que la Vierge de 
pitié, qui se voit à l'entrée du chœur du côté du midi, et le Crucifix qui est au fond 
du réfectoire. » (^Notice de la Lorraine, t. 11, col. 883.) 

1. Dom J. de I'Isle, Histoire de la célèbre et ancienne Abbaye de Samt-Mibiel. 
Nancy, 1757, p. 215. 

2. Recueillie par MM. Bonnaire et Dauban. 

3. Le premier possesseur fut M. Ducque, avocat à Strasbourg, qui en avait foit 
l'acquisition lors de son séjour à Saint-Mihiel. Après la guerre franco-allemande, 
M. Ducque quitta Strasbourg pour aller occuper un poste de juge de paix en 
Algérie. C'est là que la tête se trouverait actuellement, entre les mains de ses 
descendants. Cf. A. Bekoit, « Une sculpture lorraine à Strasbourg avant 1870 », 
extrait de la Revue nouvelle d' Alsace-Lorraine, mai 1886. 

4. N° 769 du Catalogue descriptif et annote. Nancy, 1909. On y lit la mention 
suivante : « Don de Justin Bomnaire. 1845. — Moulée sur un fragment d'un grand 
crucifix en bois détruit pendant la Révolution et qui se trouvait à la voûte de l'église 



PL. XVI 




(Phal. Je l'auteur) 



TÊTE DE CHRIST PROVENANT DU CALVAIRE DE l'aBBATIALE DE SAINT-MIHIEL 
(d'après le moulage du musée de Nancy) 



TÊTE DU CHRIST DE l'aNCIENNE ABBATIALE I47 

Véritable chef-d'œuvre, cette tête, séparée du reste du corps, 
est superbe de caractère. La beauté de l'homme y est poussée 
aussi prés que cela semble possible de la divinité, avec une ex- 
pression de tendresse angéliquc et de navrante douleur. On sent 
ici plus que jamais la main d'un maître, chez lequel le réalisme 
parfois un peu âpre de la première heure, a fait place à un art 
discrètement détendu, épris de mesure et d'harmonie, bien prés 
d'atteindre son maximum d'intensité et d'expression. 

Nous y retrouvons néanmoins tous les éléments tant de fois 
rencontrés dans d'autres œuvres. Une couronne, aux fortes tresses 
ingénieusement enlacées et garnies de fines épines, charge cette 
tête accablée sous le poids d'une indicible souffrance. Les cheveux, 
détachés par mèches qui semblent agglutinées par la sueur et le 
sang, retombent lourdement de chaque côté de la figure. Les 
traits du visage, d'un modelé large et franc, sont admirables d'ex- 
pression, les dernières traces des angoisses de l'agonie s'y effa- 
cent dans la majesté sereine et calme de la mort. Les yeux, assez 
enfoncés sous la large arcade sourcilière, sont clos par les pau- 
pières abaissées et celles-ci sont bordées de ce bourrelet de chair 
assez peu proéminent et très caractéristique que nous avons déjà 
signalé par ailleurs. Le nez, un peu pincé, est d'un dessin cor- 
rect et pur; la moustache, moins touffue qu'à Génicourt, accuse 
nettement le mouvement de la lèvre supérieure, relevée par une 
contraction douloureuse et laissant apercevoir les dents. La barbe, 
assez courte, légèrement frisée, est enlevée par mèches iden- 
tiques à celles de la chevelure, avec laquelle elle est quelquefois 



paroissiale de Saint-Milnel, selon les premiers catalogues ; d'un crucifiement, selon le 
catalogue de 1875, qui ajoute que l'original est entre les mains de M. Ducque, avo- 
cat à Strasbourg, et qu'il reste un fragment de cette « vaste composition » sur l'autel 
de la Sainte-Vierge, à Saint-Mihiel. » (P. 281.) 



148 LIGIER RICHIER 

mêlée. Elle est bifidée à la pointe, selon le type traditionnel, 
dont l'artiste cette fois, contrairement à son habitude, s'est visi- 
blement inspiré. 

La recherche du sentiment et de la note vraie paraît avoir 
constitué, en quelque sorte, le fond de l'idéal artistique de Ligier 
Richier. Elle se montre, nettement accusée, dans la plupart de 
ses ouvrages et s'y manifeste d'ordinaire sous une forme toujours 
discrète, nuancée d'une pointe d'harmonie, souvent même d'élé- 
gance, profondément empreinte sur la physionomie de ses person- 
nages. Le geste, généralement modéré et grave, souligne encore 
ce dernier caractère et, même dans les scènes les plus émou- 
vantes, il garde une pondération, une mesure, rappelant les plus 
belles productions de l'art français. La composition de chaque 
scène conserve une certaine symétrie et, à ce point de vue égale- 
ment, l'art de l'atelier sammiellois semble s'inspirer et se sou- 
venir de celui du passé. 

L'œuvre que nous allons étudier procède visiblement du 
même esprit. Mais l'inspiration morale qui, au moins pour cer- 
taines figures, a guidé la main de l'ouvrier, est moins, cette fois, 
l'expression du réel, que la recherche du drame, une sorte d'exal- 
tation de la note douloureuse. A l'encontre de ce que nous avons 
vu précédemment dans une scène analogue, mais moins complète, 
il y a, surtout dans les deux figures qui se lamentent au pied de 
la croix, un naturalisme presque violent qui, pour rendre l'émo- 
tion poignante, ne recule pas devant un geste dont la vulgarité 
éclate à tous les yeux. 

Au Heu de cette douleur calme, volontairement contenue et 
adoucie, relevée par la simplicité toujours élégante des lignes, qui 
rend si impressionnantes les statues des groupes de Génicourt 



CALVAIRE DE BRIEY — SON ERECTION I49 

et de l'Abbatiale de Saint-Mihiel, l'artiste, dans le but peut-être 
de varier ses productions, tend cette fois au pathétique par des 
moyens qui frisent de bien prés l'exagération et la grimace. Nous 
ne retrouverons pas non plus les traits un peu frustes des images 
graves et attristées de la Vierge et de l'apôtre du premier de nos 
calvaires. Un certain maniérisme, très discret encore, accentue sa 
marche en avant et agite les draperies sous son invisible souffle, 
alors que la physionomie doucement résignée du Christ porte 
la marque incontestable de l'idéalisation et de la recherche. 

La composition dont il s'agit retrace la scène de la mort du 
Christ. Elle paraît ici bien complète et, si nous ne la trou- 
vons plus groupée dans l'ordre adopté par le statuaire, elle a 
conservé, il nous semble, les personnages essentiels que l'icono- 
graphie avait coutume d'y faire figurer. Aucun document positif 
ne peut, en dehors de la tradition et des analogies indiscutables 
des types et du style, nous fixer sur son auteur. Une pièce offi- 
cielle (') vient cependant, en fournissant une date précise, confir- 
mer les déductions que l'étude esthétique des figures permet 
légitimement d'établir. Elle émane du suffragant (') du cardinal 
Jean de Lorraine, évêque de Metz, et accorde une indulgence 
à tous les fidèles qui visiteront un « oratoire extérieur contigu à 
l'église paroissiale de la ville de Briey ». 

Cet oratoire, désigné dans des actes postérieurs sous le nom 



1. Briey, arch. municipales G G, i, parchemin. Dans V Inventaire-sommaire 
des Archives départementales, arr. de Briey, la pièce est ainsi mentionnée par M. E. 
Duvernoy : E, Suppl. 194. « Octroi d'indulgence d l'oratoire du Calvaire fondé près 
de l'église de Briey, par Jean Milet, curé de La Chaussée (1534). » La pièce origi- 
nale, en latin, est encore inédite, mais une traduction ancienne qui s'y trouve an- 
nexée a été publiée intégralement par M. L. Davillé dans le Bull, de la Soc. d'Archèol, 
lorr., 4'^ année, n° 5, mai 1904, pp. 92 à 95. 

2. Il se nommait Augustin de Rosières et portait le titre d'évéque de Basilic. 



10. 



1)0 » LIGIER RICHIER 

d' « Ossuaire », se trouvait établi sur l'emplacement de l'ancien 
cimetière, lequel entourait alors l'église ('). Le rescrit épiscopal, 
daté du 21 novembre 1534, nous en fait connaître le fondateur : 
« Maître Jean Millet — ou Milet — recteur de l'église de La 
Chaussée, dans le même diocèse de Metz. » Lorsque cette faveur 
spirituelle fut octroyée, le monument auquel elle était attachée 
venait sans doute d'être achevé, car on lit dans l'acte que le fonda- 
teur « l'avait dernièrement fait ériger et construire entièrement à 
ses frais, sous l'invocation et le vocable du Sépulcre divin ou du 
Mont-Calvaire ». Mais Jean Millet ne s'était point borné à élever 
l'édifice, il l'avait aussi orné de groupes et d'inscriptions en har- 
monie avec sa destination. Par ses soins et ses largesses, « plusieurs 
croix et d'autres pieuses et salutaires images, représentant et énu- 
mérant les scènes de la Passion et de la Rédemption », y avaient 
été placées et d'autres croix, probablement plus simples, « plan- 
tées soit à l'extérieur, soit à l'intérieur de la ville », jalonnaient 
les chemins « qui conduisent au susdit oratoire et aux lieux qui 
l'avoisinent ». 

Combien de temps subsista l'oratoire élevé aux frais du rec- 
teur de La Chaussée et quelles furent, dans le cours des siècles, 
les vicissitudes de ses « pieuses et salutaires images » ? C'est une 
question que l'absence de documents ne nous permet point de 
trancher. Tout ce que nous avons pu savoir à ce sujet, c'est que 
les statues dont il va être question, après avoir figuré pendant 
d'assez nombreuses années à l'intérieur de l'église paroissiale, 
furent, il n'y a pas fort longtemps, transportées et réunies dans 



I. Ce cimetière, supprime par arrêté préfectoral du 14 août 1852, a complète- 
ment disparu quelques années plus tard. Le cimetière actuel fut ouvert aux inhu- 
mations le I" octobre 1857, mais la chapelle où se trouve actuellement le groupe 
du calvaire lui est postérieure de plusieurs années. 



PL. XVII 




(Piol. lit Vniileiir) 

CALVAIRE DE BRIEY — LE CHRIST EN CROIX 



CALVAIRK DE BRIEY — LE CHRIST I5I 

une chapelle funéraire adossée à l'un des murs de clôture du 
nouveau cimetière de Briey('). 

Ces statues, en bois et de grandeur naturelle, sont au nombre 
de six : le Christ accompagné des deux larrons en croix, la Vierge, 
saint Jean et la Madeleine. Le style, à première vue, est incontes- 
tablement celui de Richier et, lorsqu'on examine de prés chacun 
de ces morceaux, on y trouve des identités si lisiblement écrites, 
une facture et des détails approchant de si prés tout ce que nos 
précédentes études nous ont déjà révélé, que le moindre doute 
paraît impossible. 

Le Christ et les larrons sont, sauf de bien minimes détails, 
identiques aux figures du groupe de l'égHse Saint-Pierre de Bar. 
L'artiste, ici, est cependant en progrès, tant pour l'exécution que 
pour l'anatomie, et l'on peut constater, tout au moins chez le 
Christ, cette tendance à l'idéalisation des formes qui se remarque 
déjà, nous l'avons signalé au passage, dans les statues de l'an- 
cienne abbatiale de Saint-Mihiel. Ce dernier monument, dont la 
composition se rapprochait de celui qui nous occupe, figurait 
également un calvaire, et la date de la description qu'en donne 
Chatourup nous incline à le croire légèrement antérieur à celui 
de Briey. 

La tête du Christ, assez fortement penchée en avant, est parti- 
culièrement soignée. Vue de profil surtout, elle offre une remar- 
quable régularité des traits. L'aspect, toutefois, en demeure pro- 
fondément douloureux, mais il est tempéré par un sentiment très 
doux de calme, d'abandon résigné, mêlant au réalisme de l'hu- 
manité un rayonnement lointain de la majesté du Dieu. L'en- 
semble de la physionomie est moins âpre qu'à Bar; les lignes 



I. Cette chapelle est le lieu de sépulture des curés de la paroisse. 



152 LIGIER RICHIER 

s'affinent, la barbe est plus soignée, plus fouillée, et les mèches 
de la chevelure tombent avec une extrême élégance. Elle nous 
rappelle, bien que le type soit assez différent, le moulage du 
Musée de Nancy, et sa facture, très poussée, fait involontairement 
songer à la tête du christ du Sépulcre de Saint-Mihiel. La con- 
traction généralement assez violente des sourcils, est ici beaucoup 
moins accusée et, si l'expression de la douleur est obtenue par 
les mêmes moyens, l'artiste les a visiblement adoucis, cherchant 
plutôt à rendre, par la détente et l'arrangement des traits, une 
physionomie idéale qu'une figure réelle. Le côté moral d'une 
souffrance volontairement acceptée ressort cette fois très vive- 
ment, et nulle part ailleurs peut-être nous ne le retrouverons 
aussi accentué. 

Les formes du corps sont modelées avec un soin tout parti- 
culier ; la pose est exempte de contraction et de raideur. Les 
lignes inférieures sont néanmoins toujours un peu grêles, mais 
un léger mouvement vient en atténuer la sécheresse. Le périzo- 
nium est disposé exactement comme à Génicourt. C'est le 
même parti de petits plis transversaux finement indiqués et ter- 
minés, sur le côté gauche, par ce gros nœud bouffant si usité 
dans l'atelier, d'où l'étoffe s'échappe en un envolement des plus 
gracieux. 

Les deux larrons, fixés au moyen de cordes sur des croix en 
forme de T, rappellent non seulement par les lignes générales, 
mais encore par leur facture arrondie et leurs détails, ceux de 
l'église Saint-Pierre de Bar. Ils sont taillés avec la même énergie, 
et leur pose, à la fois étrange et dramatique, mais bien caracté- 
ristique de l'époque, reflète les sentiments que leur attribue la 
tradition. Le type du bon larron diffère de celui rencontré à Bar. 
La tête est plus carrée, plus massive ; une barbe courte encadre 



PL. XVIII 




(Fhot. de l'auleur) 



CALVAIRE DE BRIEY LE BON LARRON 



PL. XIX 




(Phol. de l'anlcnr) 

CALVAIRE DE BRIEY — LE MAUVAIS LARRON 



CALVAIRE DE BRIEY — LF.S LARRONS I53 

le visage et les cheveux en désordre s'enlèvent par larges 
mèches sommairement traitées. La pose est plus naturelle, le 
corps plus tombant, les jambes liées beaucoup plus bas. Le linge 
des reins est composé d'un simple carré d'étoffe jeté en avant 
et retenu par une corde passée autour du corps en forme de 
ceinture. 

La tête du mauvais larron est également très forte. Violem- 
ment rejetée en arriére, ainsi que tout le reste du corps, elle 
semble, dans un mouvement de répulsion suprême, se détourner 
du Christ, dont le calme abandon forme un saisissant contraste 
avec cette pose violente et tourmentée. Alors que les traits du 
bon larron, doucement détendus, expriment le calme, la rési- 
gnation et la confiance, ceux de son compagnon de supplice, 
contractés et fermés, indiquent le mépris et presque la haine. Sa 
mort, on le sent, fut celle d'un réprouvé. Le visage est dur, le 
nez fort et busqué ; la barbe rude et iacuhe se confond avec les 
mèches d'une chevelure en broussaille. Les lignes du corps sont 
massives et noueuses ; un modelé sec, nerveux, mais merveilleu- 
sement assoupli, accuse les saillies des muscles. Le linge des reins, 
toujours fixé au moyen d'une corde, est d'une exécution remar- 
quable. Une de ses extrémités retombe au-dessous du nœud 
et, passée sous la cuisse gauche, elle s'échappe en arrière dans 
une envolée superbe dont l'ampleur et la finesse confinent de 
bien près à la réalité. Le bras droit de cette figure, singulié. 
rement posé, comme on peut le remarquer, ne rappelle en rien 
ce qui se voit à Bar, où il retombe en arriére de la traverse du 
tau. C'est, croyons-nous, uniquement le fait d'une restauration 
mal comprise, exécutée peut-être dans le but de faire disparaître 
une saillie gênante, empêchant d'appliquer la croix contre la 
muraille. 



154 LIGIER RICHIER 

De profondes entailles se voient sur les cuisses de ces deux 
personnages ('). L'artiste a voulu rappeler ainsi le moyen que les 
bourreaux employèrent pour hâter la mort des deux larrons. On 
leur « rompit les jambes », disent les récits évangéliques ; ce qui, 
pour les commentateurs du Moyen Age, signifiait qu'on leur 
trancha les veines des jambes et qu'ils moururent d'hémorragie. 

La Vierge et saint Jean, debout à droite et à gauche de la 
croix, rappellent, au strict point de vue du type et du costume, 
les figures étudiées à Génicourt. Les mêmes modèles ont dû 
inspirer et guider le statuaire. Mais, ainsi que nous le faisions 
remarquer en commençant, le sentiment qui s'en dégage est 
tout à fait différent. Ce n'est plus cette fois, surtout pour la 
Vierge, la résignation, l'abandon à une volonté supérieure connue 
et acceptée, mais une sorte de crispation douloureuse imprimée 
à tout l'ensemble du personnage, dénotant une émotion intense, 
moins contenue que partout ailleurs, et dont l'effort est peut-être 
trop visiblement traduit. 

La strophe liturgique, Stal)at Mater dohrosa, juxta crucem la- 
crymosa, dum pcndchat Films, a servi de thème à l'artiste. Son per- 
sonnage se tient debout, à droite de la croix, dans une pose qui 
accuse de la désolation et de l'abattement. La douleur est ex- 
primée dans toutes les lignes : par le regard ; par les traits tendus 
et comme congestionnés par les larmes ; par le geste des bras 
serrés, croisés contre la poitrine ; par le crispement des doigts ; 
par l'attitude vacillante et par une sorte de tremblement convulsif 
qui paraît agiter tout le corps. 

L'ensemble de cette figure demeure aussi modeste, aussi 



I. Une Crucifixion du milieu du quinzième siècle, provenant de l'église Saint- 
Martifi et d'auteur inconnu, aujourd'hui au musée de Colmar, présente la même 
particularité. (Communication due à l'obligeance de M. Paul Perdrizet.) 



PL. XX 




(«.>/. de Vaukur) 



CALVAIRE DE BRIEY — LA VIERGE 



PL. XXI 



^ 




{Phol. de l'auleiir) 



CALVAIRE DE BRIEY — SAINT JEAN 



\ 



CALVAIRE DE BRIEY — LA VIERGE ET SAINT JEAN I55 

simple qu'à Gcnicourt, et le vêtement reste le même. Un voile à 
large saillie enveloppe la tête de la Vierge ; une guimpe enserre 
le visage ; une robe étroite tombe en plis tuyautés sur les 
pieds chaussés de larges pantoufles à bouts arrondis. Un geste 
presque identique, mais plus pathétique encore, ramène sous les 
bras les pans de l'ample manteau jeté sur les épaules, et leurs plis 
harmonieux, ramassés par ce mouvement de navrante détresse, 
accentuent avec une puissance étonnante le dramatisme de la 
figure. Jamais jusqu'ici l'art de Ligier ne nous a paru aussi 
poignant. 

Le saint Jean, dans l'intention du statuaire, devait nous pro- 
duire la même impression que la Vierge, mais il n'y réussit pas. 
On se demande, en le voyant, quelle pouvait bien être la pensée 
de l'artiste pour risquer une pareille représentation et surtout 
pareil geste. 

L'apôtre est debout, le corps un peu rejeté en arriére, la tête 
levée dans la direction de la croix. Richier l'a vêtu de cette longue 
tunique, boutonnée au col et aux manches, dont nous avons déjà 
rencontré tant d'exemples. Elle est recouverte d'un manteau posé 
transversalement sur le corps, enveloppant l'épaule ainsi que l'a- 
vant-bras droit, et noué sur la hanche gauche au moyen d'un gros 
nœud. La main droite ouverte, les doigts écartés, s'appuie sur la 
région du cœur, tandis que la gauche, dissimulée sous la retombée 
du manteau, se trouve placée à la hauteur du pubis. C'est le geste, 
trivial, avouons-le, de contenir l'irrésistible envie d'uriner con- 
sécutive à une violente émotion, et dont le naturalisme, hardi à 
l'excès, ne paraît avoir nullement choqué le sculpteur. Résolu à 
traduire un profond chagrin, il n'a point hésité à en rappeler 
l'effet le plus ordinaire. Le mouvement de son personnage tra- 
duit la faiblesse de la nature avec un réalisme fort cru, et je ne 



Ijé LIGIER RICHIER 

sais si la chute du manteau voilant la main tacheté, d'une façon 
aussi heureuse que le disait Gaston Save ('), la vulgarité de la pose. 
Le visage du saint Jean de Briey ressemble beaucoup à celui de 
Génicourt. Les lignes en sont moins contractées que celles du 
visage de la Vierge ; mais la même expression douloureuse, 
relevée encore par le geste et l'attitude, s'y dessine visiblement. 
La sixième et dernière statue du groupe de Briey représente 
Marie-Madeleine, tournée vers la gauche, et à demi agenouillée 
sur le sol. Le buste porté en avant, elle se penche et tend à demi 
les bras, joignant presque ses mains grandes ouvertes comme pour 
embrasser la croix ou les pieds de Jésus. La tête est découverte, 
un peu relevée ; une opulente chevelure Hée sur la nuque laisse 
tomber ses tresses ondulées jusqu'au-dessous de la ceinture. L'en- 
semble de la physionomie, aux lignes régulières et fines, dénote 
un attendrissement et une compassion profonde. Une longue 
pièce d'étoffe, jetée en forme de manteau, est posée sur le bras 
gauche d'où elle descend sur la partie inférieure du corps, drapant 
à peine la cuisse et produisant une chute de phs d'une facture 
large et souple. Une robe très simple dessine sous les sobres re- 
plis de sa draperie les formes, visiblement alourdies par la gros- 
sesse, de la pécheresse repentie C), et un corsage ajusté sur le 



1. Cf. Léon Germain, « Le Calvaire Je Briey ». Bull. Soc. Archéol. lorr., 
octobre 1903. 

2. Un examen approfondi de cette figure, fait en compagnie d'un médecin de 
nos amis, nous a permis de const.iter, comme nous le disons, que l'artiste avait 
représente une femme arrivée à une période avancée de la grossesse, dont il a très 
crûment rendu non seulement les déformations de la taille, mais aussi l'épaississe- 
ment des lignes du visage. L'œuvre ayant été exécutée entre 1533 et 1534, et un fils 
étant né à l'artiste à peu près vers ce temps, on peut penser que c'est peut-être sa 
femme qui lui a servi de modèle. Mais il est tout au moins singulier de la ren- 
contrer ici en pareil état, surtout dans le rôle de la Madeleine. L'idée est plus 
qu'étrange et dénote, chez Richier, une singulière liberté d'allures et d'esprit. 




{Phot. de l'auteur) 



CALVAIRE DE BRIEY — LA MADELEINE 



CALVAIRE DE BRIEY — LA MADELEINE I37 

buste descend en pointe au-dessous de la taille. Festonné à sa 
partie inférieure ornée d'une riche bordure formée de gros cabo- 
chons de métal reliés par des nœuds de rubans, il est largement 
échancré aux épaules, où son ouverture est garnie de broderies. 
Les manches, terminées par une masse d'étoffe bouffante, sont 
fendues en dessous sur toute leur longueur et resserrées de place 
en place. Des bouillons d'une étoffe plus légère s'échappent entre 
ces fentes, formant une suite de gracieux crevés, coupés par des 
espèces de bourrelets placés au coude et à la naissance des 
épaules. Une chaîne d'orfèvrerie est passée au cou et supporte 
un médaillon tombant sur la poitrine. Une ceinture assez lâche 
est fixée à la taille, et ses extrémités, liées en avant du corps, 
dessinent un nœud flottant tout à fait semblable à celui qui se 
remarque sur la robe de la Vierge du groupe de la Pâmoison. 

Nous trouvons ici, dans une posture et un costume presque 
identiques, la figure que nous rencontrerons plus tard au 
Sépulcre de Saint-Mihiel. C'est, il nous semble, la même per- 
sonne, évidemment un peu vieillie, qui servira encore de mo- 
dèle au statuaire. Sans agrandir ni idéaliser le type, il se conten- 
tera d'en modifier quelques lignes, d'augmenter la richesse de la 
parure et d'accentuer la note de compassion résignée. Les déûiuts 
de pose et de proportions, un peu trop visibles ici, et qui pro- 
viennent sans doute de l'état intéressant du sujet choisi, auront 
alors complètement disparu et le personnage ainsi transformé 
sera bien près de réaliser pour nous l'idéal artistique de Richier. 
Dans aucun autre, en effet, nous ne rencontrerons jamais réuni 
tant d'élégance et d'émotion douloureuse, tant de richesse de 
détail et de recherche du sentiment exact. 

De délicates peintures, dont il est possible d'entrevoir encore 
quelques vestiges, recouvraient autrefois les personnages du 



IS8 



LIGIER RICHIER 



Calvaire de Briey : leur disposition n'était certainement point 
celle que nous voyons aujourd'hui. Un affreux badigeon blanc 
les recouvre maintenant, empâtant les détails, alourdissant les 
poses et rendant la photographie fort difficile. De plus, le lieu 
humide et salpêtre où ils se trouvent est des plus défavo- 
rables à leur conservation. Certaines parties assemblées se dé- 
tachent, la peinture s'écaille et l'humidité, en corrodant le bois, 
menace cette magnifique composition d'une destruction pro- 
chaine. Il serait temps de songer sérieusement à la mettre à 
l'abri des multiples causes qui menacent son existence et de 
trouver un local où le groupe, agencé selon l'ordre primitit, 
serait tout à la fois mieux en vue et moins à la portée d'in- 
discrètes mutilations. 




BOUXIÈRES-AUX-CIIÊNES. MISÉRICORDE DE STALLE (fIN DU XV" SIÈCLE). 

(Provient de l'ancienne collégiale Saint-Georges de Nancy. Dessin de P. Morey) 




(D'iiprès une ancicnue cstiunpc) 
l'ancien ClIATI-AU DE UAK-LE-DUC ET (il) l..\ COLLEGIALE SAINT-MAXE 



CHAPITRE IX 



LES SCULPTURES DE LA CHAPELLE DES PRINCES 



Presque au début de notre travail ('), nous avons fait une halte 
dans l'église Saint-Pierre, de Bar-le-Duc, afin d'y examiner un 
Christ entre les deux larrons, dont nous croyions pouvoir fixer 
l'attribution à Ligier Richier. L'étude d'un autre travail du même 
artiste nous y ramènera bientôt encore. 

Cette église, érigée en collégiale dés sa fondation, en 1 3 1 8 C), 
n'était point, avant les dernières années du dix-huitième siècle, 
le seul édifice religieux qui dominât la colline sur laquelle se groupe 
la partie de la cité appelée la Ville-Haute. Une collégiale plus 



1. Chap. VI, pp. 118 ;i 126. 

2. Les lettres d'érection de I;i Collégiale Saint-Pierre de Bar turent approu- 
vées et confirmées par l'évèque de Toul, Jean d'Arzillières, le i" juillet 1318. Elles 
furent ratifiées d Avignon par le pape Jean XXII, le 7 du même mois. 



l6o LIGIER RICHIER 

ancienne ('), dédiée à saint Maxe, s'élevait à peu de distance 
et servait d'église à la vieille forteresse féodale, résidence ordi- 
naire des comtes de Bar. Agrandie et transformée à diverses 
reprises, elle devait a l'initiative d'un de ses doyens, Gilles de 
Trêves C), une chapelle latérale appelée Chapelle des Princes, 
dont la somptuosité fut longtemps un objet d'admiration. Michel 
de Montaigne, qui la vit peu après son achèvement, en 1580, l'a 
citée comme étant « la plus somptueuse chapelle de marbre, de 
peintures et d'ornements qui soit en France; de la plus belle 
structure, la mieux composée, étoffée, et la plus labourée d'ou- 
vrages et d'enrichissements et la plus logeable » ('). 

Plusieurs auteurs locaux, Brouilly, Maillet, Gaget, nous en 
ont laissé d'enthousiastes descriptions. Nous citerons celle de 
Durival, qui, de toutes ces relations anciennes, nous paraît la plus 
complète et la plus exacte : 

« La Chapelle collatérale des Princes ou de Gilles, de Trêves 
doyen de Saint-Maxe, est très ornée de sculpture et d'architec- 
ture. Le plafond en voûte est enrichi de compartiments, de cou- 
ronnes et de roses en culs-de-lampe dorés; les fonds peints d'azur. 
Le dessous des arcades que forment les deux entrées de la cha- 



1. Fondée en 959, par Frédéric, duc de Haute-Lorraine et comte de Bar et 
Béatrix de France, son épouse, en accomplissement d'un vœu. Elle fut érigée en 
collégiale en 992. Le duc Léopold I" y créa, par un édit du 30 septembre 1698, 
un chapitre noble et conféra à la collégiale le titre d'insigne. La fusion des deux 
collégiales, Saint-Pierre et Saint-Maxe, eut lieu sur le désir de la population et sur 
la demande formellement exprimée de MM. de l'Hôtel de ville et de la Cour des 
comptes. Les lettres patentes royales furent rendues au mois de mars 1782. La 
châsse de saint Maxe fut solennellement transférée le 28 juin 1782 et, au mois 
d'août suivant, le nouveau chapitre commença à célébrer les offices à Saint-Pierre. 

2. Prêtre, licencié en droit et chanoine de Saint-Georges de Nancy. Élu doyen 
de Saint-Maxe le 28 août 1537, il mourut le !"■ février 1582. 

3. Michel de Montaigne, Voyage en France. Paris, Le Jay, 1774, cité par Cour- 
NAULT, p. 30. 



LA CHAPELLE DES PRINCES — DESCRIPTION DE DURIVAL l6l 

pelle, est aussi décore de roses et de mascarons. Le retable d'autel 
est d'ordre dorique : ce qui en fliit la beauté est une Annoncia- 
tion en relief attachée à un fond d'architecture de bas-relief: sur 
le piédestal, l'année et le nom de l'artiste: Ligier Richihr 1554. 
Sur la corniche du retable deux figures debout représentant des 
prophètes, et sur le frontispice ///; Christ, la Vierge et saint Jean 
aux côtés. Huit figures, représentant les huit Pères de l'Église, 
grecque et latine, sont sur la première corniche qui règne autour 
de cette chapelle. L'artiste a représenté la Naissance de Jésus-Christ 
sur la croisée près de l'auteL Sur l'autre croisée est la figure de 
Gilles de Trêves, à genoux devant un prie-dieu. Toutes ces 
figures paraissent de même main et dignes de Ligier Richier. 
Elles sont de pierre, polie et luisante comme le marbre : on en avoit 
perdu le secret : il y a beaucoup d'apparence que M. de la Paye l'a 
retrouvé. Sur la corniche qui règne sous le plafond, sont assis 
les douze Apôtres, dans des attitudes différentes : ces figures sont 

de terre cuitte, et peintes au naturel Il y a encore deux 

mausolées dans cette chapelle. Les figures y sont représentées à 

genoux. Plies sont d'assez bon goût; l'artiste est inconnu (') » 

Dom Calmet, de son côté, n'omet pas de nous parler de la 
collégiale de Saint-Maxe et de sa fameuse chapelle 0. « En 15 550, 
dit-il, Gilles de Trêves, doyen de Saint-Maxe, fit bâtir une cha- 
pelle où l'on trouve des morceaux de sculpture, qui ne le cèdent 
en rien à ceux de la plus vénérable antiquité. On y voit entr'autres 
les quatre Évangélistes, et les quatre Pères de l'Église latine (^), 



1. DoRiVAL, Descnplioii de la Lomiiiic cl du Barrais, lib. cit., t. Il, p. 345. 

2. Notice de la Lorraine, t. I, col. 79. 

3. Dom Calmet commet ici une erreur; la chapelle, commencée vers 1548, 
était terminée avant 1555 ; cette date est peut-être celle de la consécration. 

4. On remarquera le désaccord entre Durival et dom Calmet ; d'après ce der- 

LISIER RICHIER Ir 



l62 LIGIER RICHIER 

qu'on ne sauroit assez estimer; toutes ces pièces sont de la même 
main et de la même pierre que le Squelette merveilleux dont on 
a parlé. Au-dessus de la corniche qui règne aux deux côtcz de la 
même chapelle, on a placé les douze apôtres, qui sont d'une 
terre cuite ; mais avec une attitude et des traits si finis et si naturels 
que les images de cire ne pourroient pas être plus délicates. » 

La chapelle, dédiée sous le vocable de l'Annonciation, répon- 
dait aux deux travées de l'édifice principal situées en avant du 
transept, côté de l'épître. Entièrement conçue, ainsi qu'il est 
liicile d'en juger par la description de Durival, dans le style de la 
Renaissance, elle avait été élevée entre les années 1548 et 1553. 
Ce qui montre qu'à cette date, pour l'architecture comme pour 
la plupart des arts plastiques, les principes italiens avaient, en 
Lorraine comme en France, entièrement remplacé les méthodes 
des vieux constructeurs gothiques. 

De nombreux pourparlers semblent avoir précédé l'implanta- 
tion de la construction, sur l'emplacement de laquelle on parais- 
sait n'être pas fixé tout d'abord. Une délibération dont nous avons 
déjà parlé ('), conservée dans le registre des actes du chapitre de 
Saint-Maxe, nous apprend aussi que le projet primitif subit, sur 
la proposition du doyen et après l'assentiment des chanoines, 
plusieurs modifications importantes ('). Elles fiarent décidées « par 



nier, les huit statuettes représentaient les quatre Évangélistes et les quatre Pères de 
l'Église latine ; d'après le premier, les quatre Pères de l'Église grecque et les quatre 
Pères de l'Église latine. Nous croyons plus vraisemblable la rédaction de dom 
Calmet, car la représentation des Pères de l'Église grecque eût été, ce nous semble, 
une chose bien insolite. 

1. Voir plus haut, p. 42. 

2. Ces modifications étaient occasionnées par un pilier de l'ancienne église 
qu'il était nécessaire de ne point supprimer « pour la seureté de l'église ». On 
reporta alors la chapelle un peu plus haut, en démolissant quelques constructions 
accessoires adossées à l'édifice. 



I.A CHAPELLE DES PRINCES — SA CONSTRUCTION 163 

le conseil et advis de M" Ligicr et Pierre Godart, maistre mas- 
son », en présence « des susdits M" Ligier et Godart et aussi 
du maistre masson de Bar, Jullien le painctre, Michel son gendre 
et plusieurs aultres ». 

Doit-on conclure de là, comme l'a fait M. l'abbé Renard ('), 
que Richier, à l'exemple de certains artistes de son temps, fut 
aussi, parfois, architecte?... Rien dans la circonstance, où son 
avis semble n'avoir été réclamé qu'à titre de simple conseil, 
ne permet de le supposer. L'architecte, selon nous, aurait bien 
plutôt été ce « M' Pierre Godart », qui paraît ici avec le titre 
de « maistre masson ». Des actes postérieurs nous apprendront 
qu'il était originaire de Saint-Mihiel et le qualifieront d' « homme 
ingénieux pour les forteresses ». Il deviendra, par son mariage 
avec Bernardine Richier, le gendre de notre sculpteur et changera 
son nom en celui de Godari{'). 

Si Pierre Godart fut, comme nous le supposons, l'architecte 
ou le maître de l'œuvre de la Chapelle des Princes, Ligier y eut 
également, pour la partie décorative, sa large part de travail. 
Durival, dom Calmet, et plusieurs autres témoignages qu'il e.st 
difficile de rejeter, l'attestent en termes formels. Aucun de ces 
travaux, dans lesquels il eût été intéressant de rechercher quelle 
influence avaient pu exercer sur le vieux maître, les artistes élevés 
dans d'autres traditions qui travaillèrent à ses côtés, ne nous est 
malheureusement parvenu, même incomplet. Quelques rares 
débris nous donnent, il est vrai, une idée de leur mérite, mais 



1. Abbé G. Renard, Le Château de Bar, aiitrejois et aujourd'hui. Bar-lc-Duc, 
Contant-Laguerrc, 1896, p. 170. 

2. Il ne fliudrait pas croire que ce nom soit une forme italienne du nom lor- 
rain Godard : c'est un génitif latin, Petrus Godari, c'est-à-dire Petrus, fils de Go- 
dants. Il en fiUit dire autant de tous les noms de famille français en / qu'on trouve 
dans les documents français ou lorrains du quinzième et du seizième siècle. 



164 LIGIER RICHIER 

ils ne peuvent rien nous apprendre sur un sujet qui serait pour 
nous de la plus grande importance. 

Par ordonnance royale du mois de mars 1782, le Chapitre de 
Saint-Maxe fut réuni à celui de Saint-Pierre. Trois mois plus 
tard, le 28 juin, la célébration de l'office canonial cessait dans la 
vieille collégiale qui, au mois d'août suivant, était complètement 
abandonnée. Les restes des princes de la maison de Lorraine inhu- 
més dans la nef et dans les chapelles furent, par la suite, trans- 
portés à Saint-Pierre ainsi que quelques monuments funéraires; 
lorsque éclata la Révolution, aucune destination précise n'avait 
encore été donnée à l'édifice, qui menaçait ruine. Fermé défini- 
tivement le 31 décembre 1790, un décret du Directoire du dis- 
trict de Bar, en date du 2 août 1792, en autorisait la vente et la 
démolition. L'adjudication eut lieu le 5 novembre suivant et, 
fait qui prouve l'importance attachée, même en ces temps trou- 
blés, aux travaux du maître sammiellois, une clause de l'acte 
de vente est relative à ses œuvres. Tous les morceaux de 
sculpture que l'on savait, par tradition ou autrement, être dus à 
Ligier Richier, étaient réservés et devaient être déposés dans un 
local provisoire « pour être utilisés plus tard » ('). 

Les adjudicataires, peu surveillés sans doute, exécutèrent fort 
mal la charge qui leur était imposée, car aucune des œuvres 
d'art, mentionnées cependant dans un procès-verbal de visite 
dressé le 5 septembre 1791, ne semble avoir été conservée. De 
trop rares débris purent seuls, comme nous le disions plus haut, 
être sauvés du désastre; ils constituent aujourd'hui les pièces les 
plus précieuses de différentes collections particulières. 



I. Délibérations du Directoire du district de Bar-lc-Duc. (Arch. de la Meuse.) 



LE CHRIST MOURANT 165 

Sur le retable de l'autel de la Chapelle des Princes se trou- 
vait, ainsi que nous l'apprend Durival, un Christ en croix accom- 
pagné des figures traditionnelles de la Vierge et de saint Jean. Une 
tête quelque peu mutilée, conservée aujourd'hui à la bibliothèque 
de la Société de l'histoire du protestantisme finançais ('), semble, 
avec les plus grandes chances de certitude, avoir appartenu à ce 
crucifix. Il nous paraît difficile, après les différents travaux faits 
à ce sujet, de récuser son origine; celle-ci établie, l'attribution ne 
fait plus aucun doute. 

Acquise primitivement, des mains mêmes de la personne qui 
l'avait recueillie lors de la démolition de la collégiale, par le 
chanoine Trancart, de Bar-le-Duc, elle passa après sa mort dans 
les collections de M. Louis Humbert où elle fut conservée durant 
de longues années. Enviée par le Louvre au décès de ce dernier, 
elle échappa, vu le prix élevé qui en était réclamé, au zèle des 
conservateurs de ce musée et finit par prendre place dans la col- 
lection où nous avons pu l'étudier. 

Bien des christs en croix attribués à Richier nous sont déjà 
passés sous les yeux. Le moulage du Musée municipal de Nancy, 
le calvaire de Briey et quelques autres, nous en ont fait con- 
naître un certain nombre de types assez différents d'aspect, mais 
de facture et d'inspiration identiques. La tête de l'ancien crucifix 
de Saint-Maxe leur est, tout en gardant le même style et le même 
caractère, infiniment supérieure. 

Cette tête, à première vue, rappelle celle d'un autre christ 
attribué à notre artiste et dont nous parlerons bientôt. Il se 



I. 34, rue des Saints-Pères, d Paris. Nous sommes heureux de remercier ici 
M. N. Weiss, consers'ateur de cet établissement, à l'obligeance duquel nous devons 
d'avoir pu étudier et photographier ce débris d'une des plus belles œuvres de Ri- 
chier. 



II. 



l6é LIGIER RICHIER 

trouve aujourd'hui à la cathédrale de Nancy. C'est la même fac- 
ture large et puissante, enlevée par plans successifs, à laquelle 
aucun détail, si réaliste soit-il, n'a échappé, mais que l'artiste a 
su rendre sans recherche apparente et discrètement fondus dans 
la douceur du modelé. La douleur s'y traduit avec une intensité 
d'accent qu'il est, croyons-nous, bien difficile de surpasser; il ne 
s'y mêle aucune dureté, aucune amertume, et le calme abandon 
du Dieu qui s'immole jette comme un reflet lointain de l'éter- 
nelle beauté sur cette tace émaciée mais toujours rayonnante. 

Mutilée en maints endroits par des chutes successives et les 
coups de l'instrument qui l'ont séparée du reste du corps, brisant 
les pointes de la barbe et plusieurs tresses de la couronne, cette 
tête est une des plus belles que nous ayons contemplées. Jamais 
peut-être l'esprit si profondément observateur du grand sculpteur 
lorrain n'a si bien compris, son ciseau rendu avec une si poi- 
gnante vérité, cette expression de douloureuse angoisse, si surna- 
turellement belle et calme dans le réalisme de son humanité, qui 
dut être celle du Christ à l'instant suprême où, broyé par la dou- 
leur physique, écrasé par l'agonie morale, il clama vers le ciel ce 
cri de détresse et d'angoisse : Eli! Eli! lamma sahacthani! 

Une tristesse profonde, déchirante, se lit sur cette figure 
anxieuse, où la grandeur et la majesté du Dieu qui pardonne se 
mêlent à l'accablement de l'homme qui succombe. La couronne 
d'épines ceint le front de ses lourdes tresses. Une de ses pointes, 
profondément enfoncée dans la peau tuméfiée, y détermine une 
dépression rudement accentuée qui est d'un grand effet. Le 
visage est creusé par l'agonie, mais les lignes en sont, comme il 
convenait, harmonieuses et pures. Les sourcils contractés ont 
abaissé la peau du iront qui se ride et saillit sur l'arcade orbi- 
taire. Les paupières gonflées, tombantes, voilent les yeux dont 



PL. XXIII 





LE « CHRIST MOURANT » 

(bibliothèque de la société de l'histoire du protestantisme français 
54, RUE des saints-pères, paris) 



TÊTI- ni: SAFNT Jl'-RÔME I67 

l'angle interne est fortement creusé. Le nez s'allonge, s'effile, ses 
ailes se resserrent, accusant le pli naso-labial et tirant les joues. 
Les lèvres entr'ouvertes, laissant les dents à découvert, se con- 
tournent, se crispent dans une contraction suprême : le dernier 
soupir paraît sur le point de s'en exhaler! 

A en juger d'après les dimensions de cette tête, le crucifié 
devait mesurer quatre-vingt-dix centimètres environ. Comme dans 
les autres types créés par Richier, les cheveux sont ondulés et 
longs, divisés en mèches régulières, un peu lourdes, tombant 
de chaque côté du visage. La facture de la barbe est identique ; 
fine et assez courte, elle se partageait en deux pointes à ses extré- 
mités. 

Ce morceau, taillé dans la pierre compacte, à grain fin et serré, 
dont le maître avait coutume de se servir, avait également reçu cette 
préparation d'encaustique à la cire qui paraît aussi lui avoir été 
chère. Demeuré, grâce à cela, brillant et poli comme un marbre ('), 
il a pris avec le temps une légère nuance ivoirine; combinée 
avec la teinte d'un vert sombre dont sont recouvertes les tresses 
de la couronne d'épines, elle contribue encore à en augmenter 
l'expression. 

En même temps que la tête du crucifix de l'autel, le chanoine 
Trancart avait aussi recueilli un fragment d'une des statues des 
Pères de l'Église placées, comme nous l'avons vu, sur la cor- 
niche qui régnait au pourtour de la chapelle. C'est également 
une tête, détachée du corps à la naissance des épaules. Les traits 
généraux et le caractère font penser qu'elle a appartenu à la 
figure de saint Jérôme. C'est d'ailleurs sous ce nom qu'elle a 



I. C'est précisément la particularité signalée par Durival. 



l68 LIGIER RICHIER 

toujours été désignée par le chanoine et par ses descendants, 
chez lesquels elle est encore conservée aujourd'hui ('). 

L'aspect de cette pièce, haute à peine de quinze centimètres, 
est profondément réaliste. C'est bien ainsi que l'on se représente 
le vieux solitaire de la grotte de Bethléem, avec son crâne 
chenu, son grand front ridé, ses yeux enfoncés dans les orbites, 
son nez long et dur, sa face émaciée par les veilles et le jeûne, 
sa longue barbe dont le vent soulève les grosses mèches incultes. 
Toutes les protubérances du crâne, chauve et luisant, sont fidèle- 
ment reproduites; le front est large, bien développé; la peau 
épaisse est sillonnée de rides; l'arcade sourcilière est proémi- 
nente ; la bouche, très petite, est entr'ouverte. 

Tous ces détails, largement traités, s'enlèvent avec une 
vigueur, une souplesse étonnantes ; le travail est d'un foire sobre 
et plein de vie. On se rend compte que, pour ce morceau 
comme pour le précédent, provenant d'œuvres qui devaient être 
placées assez haut, l'artiste a sacrifié cette fois le détail à l'en- 
semble. Le modelé est obtenu par larges coups, les grandes 
lignes seules ont de l'importance ; les creux et les reliefs sont 
nettement accusés afin d'accentuer les oppositions de lumière et 
d'ombres qui devaient donner à ces figures un aspect saisissant, 
une vie extraordinaire. 

Un troisième morceau, plus important et de facture iden- 
tique, bien qu'un peu plus fini toutefois, car il devait sans doute être 
vu de plus près, nous est également parvenu des sculptures de la 
Chapelle des Princes. Après différentes péripéties, dont l'histo- 



I. Ce morceau appartient à M""= V'*^ Brincourt. Nous lui adressons nos res- 
pectueux remerciements pour l'amabilité avec laquelle elle a bien voulu nous 
permettre d'étudier et de reproduire cette œuvre si intéressante. 



PL. XXIV 




{Phol. ,le Vautcm) 



TETE DE SAINT JEROME 
(collection brincourt, Nancy) 



l'enfant a la crèche 169 

rique est assez difficile ix reconstituer, il eut la bonne fortune 
d'entrer au Musée du Louvre où il figure, sous le n" 271, salle 
Jean Goujon, parmi les œuvres des maîtres de la Renaissance. 
De dimensions assez restreintes et placé un peu à l'écart, dans 
l'ébrasement d'une fenêtre, il passe souvent inaperçu de bien 
des visiteurs. 11 mérite cependant qu'on s'arrête quelques ins- 
tants devant lui et qu'on l'e.xamine de prés. 

Nous n'avons, là encore, que le bien minime et dernier ves- 
tige d'une grande composition qui devait être, selon toute vrai- 
semblance, cette « Naissance de Jésus-Cbrist » dont parle l'auteur 
précédemment cité ('). Dom Calmet nous la donne comme ayant 
servi de modèle à celle qui fut exécutée, plus tard, pour l'église du 
Val-de-Grâce, à Paris. Cette copie, dont l'auteur est inconnu, n'a 
pas eu meilleur sort que l'original et nous n'avons pu en décou- 
vrir ni description ni dessin. 

Le style si particulier de Richier se reconnaît facilement dans 
ce délicieux morceau, qui représente l'Enfant Jésus recevant l'a- 
doration des bergers ou des mages, aujourd'hui disparus. Nu et 
délicatement posé sur une draperie étendue à terre, le Bambino 
s'offre aux regards dans une pose à la fois gracieuse et vraie, 
remplie de cet abandon naturel et charmant qui est la caractéris- 



I. L'œuvre était encore complète, à sa place primitive, le 5 septembre 1791. 
« Dans l'église Saint-Éticnnc (la Collégiale de Saint-Maxe, après la fusion des deux 
cliapitres, avait repris le nom de son premier titulaire : saint Etienne), autrefois la 
Chapelle des Princes et qui sert encore de succursale en attendant la démarcation 
des paroisses de la ville, // existe dans une chapelle collatérale, bâtie par Gilles de Trêves, 
ancien doyen du ci-devant chapitre et fondateur du collège de Bar, différentes 
statues en pierre de Sorcy ou de Meuse et de moyenne grandeur représentant, les 
unes, la Nativité de Jésus-Christ, les autres, {'Annoucintion de la Vierge, d'autres des 
Saints Pères et les quatre Ëvangélistes. Ces pièces, l'architecture de la chapelle, ainsi 
que le Squelette dont on a parlé plus haut, sont de la main de Ligier Richier, auteur 
du Sépulcre de Saint-Mihicl qui passe pour un chef-d'œuvre... » Procès-verbal d'in- 
ventaire des biens nationaux et du mobilier des églises. (Arch. de la Meuse, série T.) 



I70 



LIGIER RICHIER 



tique de l'enfance. Tout ce petit corps potelé, très finement, très 
exactement modelé, semble palpiter et frémir. Sa tête un peu 
lourde de bon poupon joufflu, garnie de rares mèches de cheveux 
plaqués sur le crâne, semble se soulever avec peine. Le front est 
haut, fortement développé, assez protubérant même et les oreilles 
fortes. Le modelé de la face est ferme, précis; un peu de bouffis- 




{l'l',:l. Je l'aulfiir) 
MUSÉE DU LOUVRE l'eNI ANT A LA CRÈCHE 



sure gonfle les joues; le nez est petit et rond; les lèvres assez 
saillantes et le menton creusé d'une fossette. Les yeux sont grands 
ouverts et le regard fixe, plein d'expression, semble sonder l'avenir 
avec une gravité précoce. Ses petits bras s'étendent, ses mains se 
referment, ses jambes croisées se relèvent avec une grâce puérile 
et pleine de charme qui fait de ce travail, modeste par ses dimen- 
sions, un chef-d'œuvre d'observation. 



SIGNATURE DE LIGIER I7I 

C'est, de toute évidence aussi, une composition bien française, 
traitée avec cette douceur de modelé, cette facture nette et pré- 
cise qui caractérise les oeuvres de l'atelier sammiellois. On n'y 
trouve aucune trace de la grâce souriante et raffinée des bambinis 
italiens, ni de la joliesse molle, sans caractère nettement accusé, 
de ces génies pleureurs que, plus tard, placeront sur quelques 
tombeaux, les descendants italianisés de Ligier Richier. Rien ne 
rappelle ici les chairs épaisses et lourdes, l'allure gauche et sans 
grâce des deux enfants nus placés au tympan de la petite porte du 
Palais ducal, à Nancy, où ils portent avec une si insigne mala- 
dresse l'écusson du duc Antoine. La nudité complète, sottement 
mutilée d'ailleurs, ne doit aucunement surprendre ; on en pourrait 
citer de nombreux exemples dans des œuvres françaises, peintes 
ou sculptées, d'époque contemporaine ou même très antérieure. 

La pierre dans laquelle est taillé cet Enfant Jésus est la même 
que celle employée pour toutes les autres œuvres de l'atelier. 
Elle a perdu sa patine d'encaustique et paraît, en certains endroits, 
légèrement rongée, ce qui tendrait à nous faire croire qu'elle est 
demeurée pendant un certain temps exposée aux injures de l'air. 
L'ancien catalogue du musée, dressé par Barbey de Jouy, 
donne l'œuvre comme ayant été acquise àBar-le-Duc en 18520. 

Un dernier vestige des travaux exécutés par Richier pour la 
collégiale de Saint-Maxe se rencontre aussi au Musée de Bar-le- 
Duc, encastré en avant d'un moulage du délicieux Enfant à la 
Crèche dont nous venons de parler. De nulle importance au point 
de vue artistique, il n'en constitue pas moins un intéressant sou- 
venir auquel il nous faut donner une place. 



I. Renseignement dii à l'obligeance de M. Paul Vitry, conservateur-adjoint 
au Musée du Louvre. 



172 LIGIER RICHIER 

C'est un débris d'une plinthe en pierre, de o'",} 5 de longueur 
employé jadis comme moellon et rencontré, vers 1841, au milieu 
de décombres provenant de la démolition d'une ancienne mai- 
son. On y lit, gravés légèrement en creux, en beaux caractères 
romains, presque identiques comme forme à ceux de l'inscrip- 
tion du retable d'Hattonchâtel, ces deux simples mots : Ligier 
RiCHiER. A la suite, la lettre F paraît avoir été la première du 
mot ¥ecit, emporté dans un éclat de la pierre. 

Cette inscription, longuement étudiée par iVIaxe-Werly qui 






T^ 



I u 




(Mo/. L. Duval) 
MUSÉE DE BAR-LE-I)UC SIGNATURE OE LIGIEK RICHIER 



en a démontré l'authenticité, serait, tout porte à le croire, celle 
que lurent, au dix-huitième siècle, Durival et quelques autres, au 
bas d'une colonne du retable de l'autel de la Chapelle des Prin- 
ces('). Tous, du reste, la rapportent dans leur description. L'exa- 
men de la pierre confirme pleinement les déductions de Maxe- 
Werly. Son grain est icientique à celui de la pierre dans laquelle 
sont taillés le Bambino et les deux têtes du Christ et de saint 
Jérôme. La même composition d'encaustique dont sont enduits 
CCS ouvrages recouvre également ce morceau. 



I. Le proccs-vcrbal déjà cité (voir note i, p. 169) contient à ce sujet la men- 
tion suivante : « Le nom de cet artiste (Ligier Richier) se trouve écrit sur une des 
colonnes du retable de l'autel avec le millésime 1554 sur une autre. » L'analogie 
de cette disposition est à rapprocher de celle adoptée à Hattonchàtel. 



SIGNATURE DK LIGIF.R 



173 



Il était donc désirable, au double point de vue de l'histoire et 
du souvenir, de voir soigneusement conservé ce débris insignifiant 
en apparence, mais qui sert en quelque sorte d'authentique aux 
œuvres mentionnées plus liaut. Il atteste la véracité des historiens 
dont nous avons cité les descriptions, et on ne saurait trop louer 
les conservateurs du Musée de Bar du soin intelligent dont ils 
ont fait preuve, en cette circonstance comme dans tant. d'autres. 




ÉGLISE SAINT-JEAN DE JOIGNY (yONNE) ANGELOTS SCULPTÉS SUR LA CUVE d'uN SARCOPHAGE 

(Atelier italien de rile-de-France) 




(D'iiprès une •gravure attcicune^ 
CLERMONT-EN-ARGONNE — LA CI1APHLLI-: SAINTK-ANSI- KT I.KS RUINES DU CHATEAU 



CHAPITRE X 



ŒUVRES DIVERSES 



Avant d'aborder l'étude des sculptures funéraires et du Sé- 
pulcre de Saint-Mihiel, qui fut probablement le dernier groupe 
auquel Richier mit la main, il nous reste à examiner un certain 
nombre de compositions isolées sur lesquelles nous n'avons pu 
découvrir presque aucun renseignement. Toutes cependant, bien 
qu'à des degrés divers — cela en raison de leur date sur laquelle 
rien ne peut nous fixer — présentent les caractéristiques des 
œuvres du maître et nous paraissent devoir être rattachées à son 
atelier. S'il nous est impossible d'établir, avec preuves à l'appui, 
qu'il peut en être considéré comme l'auteur exclusif, les ana- 
logies très marquées qui s'y rencontrent nous portent à croire 
qu'il n'y fut point étranger. Nous ne voyons au surplus, en 



lyé LIGIER RICHIER 

Lorraine, parmi les artistes contemporains de Ligier dont 
quelques œuvres nous sont connues, aucun statuaire capable 
d'exécuter des morceaux de cette envergure. 

L'un des plus typiques d'entre eux se rencontre à Clermont- 
en-Argonne. 

Sur le sommet de la colline à laquelle est adossée la petite 
ville, s'élève une modeste chapelle dont l'abside est l'unique 
débris de l'église de la citadelle, détruite vers le milieu du dix- 
septiéme siècle. C'est la chapelle Sainte-Anne, but non oublié 
d'un pèlerinage séculaire. 

Le seuil à peine franchi, un groupe de personnages entou- 
rant un Christ au tombeau frappe le regard sans le séduire. 
Les statues sont disproportionnées et l'on devine sans peine un 
ensemble fait de pièces disparates, différentes d'époque et de style, 
rassemblées là au petit bonheur. Mais une d'elles captive bien 
vite l'attention. C'est une statue de femme, debout, légèrement 
inclinée, dont le regard fixé sur le cadavre raidi du Christ porte 
une indicible expression de douloureuse tristesse. 

Venue sans aucun doute de quelque Sépulcre ignoré et dé- 
truite), apportée là un jour par on ne sait quel hasard heureux, 



I. D'aprcs le Fouillé du diocèse de Verdun de l'abbc N. Robinet, Verdun, 1888, 
t. I, p. 450, le Sépulcre de la chapelle Sainte-Anne proviendrait de l'ancienne église 
des Minimes de Verdun. Cette église, qui n'était autre que celle de l'ancien prieuré 
de Saint-Louis, restaurée et agrandie lors de riiistallation des Minimes, a été re- 
construite vers 1830 et est devenue l'église paroissiale de Saint-Sauveur. Il est assez 
peu probable que le groupe, tel qu'il ligure aujourd'hui à Clcrmont, ait été com- 
posé pour cette église, car il ne comprend que des pièces disparates, de provenances 
évidemment très diverses, rassemblées, semble-t-il, sans autre souci que celui de 
constituer un ensemble à peu près présentable. Mais il est possible que notre statue 
provienne d'un sépulcre érigé autrefois dans cette église et auquel elle a seule 
survécu. Pour reconstituer un groupe complet on lui a ajouté des figures prove- 
nant de différentes scènes. 



LA SAINTE FEMME DE CLERMONT I77 

cette magistrale épave, mise encore en valeur par les médiocres 
figures qui l'entourent, présente tous les caractères que nos pré- 
cédentes études nous ont permis de découvrir. 

Le corps est légèrement incliné en avant, les bras tombants 
et les deux mains jointes('), le regard dirigé vers le Christ qui est 
étendu mort cà ses pieds. La pose en est impeccable. Les traits 
du visage, très réaliste comme à Génicourt et à Briey, rap- 
pellent ce type de paysanne lorraine si fréquemment repro- 
duit par l'atelier. C'est bien ici un portrait pris sur le vif, dont 
les traits assez fins et joliment modelés s'accusent avec une 
pureté de dessin et une puissance de rendu étonnantes. Les 
lèvres entr'ou vertes, celle du bas un peu tombante, sont fré- 
missantes de vie et de réalité ; les plaintes paraissent s'en 
exhaler, amères sans doute, mais pleinement résignées. 

Une coiffure singulière, en forme de large bonnet, enveloppe 
tout le sommet de la tête, épousant le contour des masses 
compactes de la chevelure. Sa partie supérieure, plus raide, est 
ornée de délicates broderies malheureusement très empâtées par 
la peinture, et d'une boucle d'orfèvrerie formée d'un gros ca- 
bochon entouré d'un double rang de petites perles. Des bande- 
lettes ingénieusement agencées maintiennent l'ensemble. Les 
brides, très larges et souples, sont fixées à l'arrière et nouées sur 
la nuque, laissant de longues nattes de cheveux s'échapper libre- 
ment sur le dos. Ramenées ensuite en avant du corps, elles 
forment une véritable guimpe tombant librement sur la poitrine. 
Une double attache les réunit à la naissance du cou, ainsi com- 
plètement découvert et, à l'extrémité inférieure, les deux coins 
correspondants sont noués avec une extrême élégance. La robe, 



I. Ces mains ont été grossièrement refaites en plâtre. 

LIGIER RICHIER 12 



178 



LIGIER RICHIER 



étroite et ajustée comme dans les précédentes figures de femme, 
est relevée par une ceinture assez basse sur laquelle elle retombe 
en formant un gros pli débordant. Les manches, fendues en 
dessous jusqu'à la naissance des bras, sont rattachées par des 
boutons assez espacés entre lesquels s'échappe en bouffants une 
doublure intérieure. Un vase, enveloppé d'un linge blanc, est 
maintenu sous le bras gauche. Le manteau, simplement posé sur 
l'épaule gauche et jeté sur le bras, descend jusque sur le sol. La 
taille, parfaitement dessinée par le vêtement, est élégante et 
souple ; les lignes générales du corps, enveloppé dans les sobres 
plis du manteau, sont bien proportionnées et extrêmement har- 
monieuses. Les pieds, fins et cambrés, sont chaussés de san- 
dales retenues par des rubans qui disparaissent sous la chute du 
vêtement. 

Cette figure, dans laquelle tous les éléments que nous venons 
de décrire rappellent de si prés ceux que nous avons rencontrés 
dans les œuvres précédentes, est connue sous le nom de « la 
Madeleine ». La place qu'elle occupe dans le groupe actuel 
correspond en effet à cette dénomination, mais elle nous paraît 
erronée. Le type n'est nullement celui consacré par la tradition. 
Madeleine, en effet, dans toutes les compositions du Moven 
Age et de la Renaissance, a la tête nue, les cheveux longs 
et déroulés sur les épaules ; son costume est très riche, sa pose 
très cherchée, très dramatique parfois. Richier, ainsi que nous 
l'avons vu à Hattonchâtel et à Briey et que nous le constaterons 
une fois encore à Saint-Mihiel, n'a jamais modifié le type tra- 
ditionnel . de la Pécheresse. Il y a donc tout lieu de penser 
que la statue en question n'était, dans l'œuvre primitive, 
qu'une des saintes femmes, compagnes ordinaires de la Vierge 
dans les scènes de la Mise au tombeau. Cette statue, dont la 



PL. XXV 




(Phol. dt l'auteur) 



SAINTE FEMME AU TOMBEAU DU CHRIST 

CHAPELLE SAINTE-ANNt, CLERMONT-EN-ARGONNE 



LE CHRIST MONTANT AU CALVAIRE I79 

pose se rapproche de la Vierge de Génicourt, est certainement 
l'une des plus originales et des mieux caractérisées de celles qui 
peuvent, avec le plus de certitude, être rattachées à l'atelier 
sammiellois. 

Une œuvre du même genre, bien qu'un peu plus ancienne 
peut-être et de facture plus simple, se rencontre dans l'église 
Saint-Laurent de Pont-à-Mousson. C'est une statue de bois, 
grandeur naturelle, représentant le Christ montant au Calvaire, 
chargé de l'instrument de son supplice. Nous avons déjà vu le 
même sujet à Hattonchâtel, mais tout autrement traité. 

Le Christ, vêtu de la robe sans couture tombant du col 
aux pieds, rappelle, par un parti pris évident de simplicité, la 
figure du saint Jean du groupe de la Pâmoison. Une ceinture de 
corde, dont une extrémité pend en avant, serre le vêtement à la 
taille. Les jambes fléchissent, le corps se voûte sous le poids de 
la croix, et la tête, relevée par un effort suprême dont la douleur 
se lit sur la face, se tourne vers la droite. Toute la pose, très 
simple et sans recherche d'effet, est d'une extrême justesse. Le 
bras droit, fortement tendu, vient s'appuyer sur la cuisse pro- 
jetée, en avant; la main, aux doigts crispés et légèrement con- 
tournés, serre le haut du genou. Le bras gauche, relevé, maintient 
la traverse de la croix, et la jambe, un peu rejetée en arriére, vient 
consolider le mouvement. La robe, largement échancrée au col, 
laisse apercevoir les muscles du cou raidis par la pose de la tête, 
qui se rejette sur le côté, comme pour diriger son regard vers 
d'autres figures aujourd'hui disparues. 

Cette tête, aux longs cheveux ondulés tombant en arriére et 
sur le côté gauche du visage, rappelle, mais avec un accent un 
peu moins énergique, les têtes de christs rencontrées jusqu'ici 



l80 • LIGIER RICHIER 

dans les œuvres du maître ('). Elle est cependant traitée d'une 
façon identique et la note douloureuse s'y exprime par les mêmes 
moyens : contraction très accusée des sourcils, front plissé et 
creusé à la naissance du nez, lèvre supérieure relevée par une 
sorte de frémissement convulsif qui laisse les dents à découvert, 
commissures contournées et tombantes. La moustache est assez 
peu fournie et une barbe courte, soigneusement disposée comme 
toujours et bifidée à la pointe, encadre la figure. Le regard, très 
excavé, laisse tomber des pleurs, et une expression très forte de 
souffrance, mêlée à un sentiment de pitié affectueuse et tou^ 
chante, se lit sur la physionomie. 

La draperie, assez sèche, disposée en longs plis arrondis et 
striés de rares cassures, accuse sans l'exagérer le mouvement 
du corps. Presque collée sur la poitrine, elle est surtout remar- 
quable sur le bras droit où elle forme une série de chutes très 
amples, d'une facture nette et précise. 

Cette statue, dont aucun document ne nous permet de préci- 
ser ni la date, ni l'auteur, provient de l'ancien monastère des 
Clarisses, détruit en 1792, dont les bâtiments s'élevaient à peu de 
distance de l'église Saint-Laurent. C'est là que se retira et vécut 
durant vingt-sept ans la duchesse douairière de Lorraine, Philippe 
de Gueldres, veuve de René IL Les comptes de la famille ducale 
et la Vie de cette princesse écrite par les soeurs de son couvent ('), 
nous renseignent assez exactement sur les différents travaux d'em- 
bellissements qui, par ses ordres, furent exécutés dans la maison. 



1. Une couronne d'épines, non pas cette fois taillée dans la masse, mais faite 
de brindilles épineuses tressées, était posée sur la tête. Elle tomba presque en pous- 
sière entre nos doigts. 

2. Vie de la Vénérable Servante de Dieu, Philippe de Gueldres, recueillie et écrite 
par les religieuses du monastère de Sainte-Claire à Pont-à-Mousson. 3' édit. Pont- 
à-Mousson, 1691. 



PL. XXVI 




{Phol. de l'auteur) 



LE CHRIST MONTANT AU CALVAIRE 

PONT-A-MOUSSON, ÉGLISE SAINT-LAURENT 



LE CHRIST MONTANT AU CALVAIRE l8l 

Elle avait, entre autres choses, fait construire à ses frais, 
dans le jardin du monastère, deux « belles petites chapelles ». 
Dans l'une, appelée le Mont d'Olivct, on voyait, nous dit sa Vie, 
« l'ymage de Nostre-Seigneur qui porte sa croix, aussi grand et 
puissant qu'un home. Et sa benoiste Mère, la glorieuse Vierge 
Marie luy vient au devant et tombe toute pasmée, et saint Jean 
l'Évangéliste est auprès d'Elle qui la soustient entre ses bras. 
Toute la Saincte Cité de Hiérusalem et le Sainct Sépulcre de 
Nostre-Seigneur est peinct tout à l'entour ». « Toute cette 
chose », ajoute un peu plus loin notre biographe, « était bien dé- 
vote... et il semblait que les personnages en fussent tout vifs et 
qu'il ne leur manquast que la parole ('). » 

On reconnaît sans peine, dans le groupe si naïvement décrit, 
la statue placée aujourd'hui dans l'église Saint-Laurent et dont la 
pose indique visiblement que le personnage se retournait vers 
d'autres placés à ses côtés. La Vierge, tombant « toute pasmée » 
entre les bras de saint Jean, a malheureusement disparu et la 
figure si poignante du Christ, oubliant ses propres souffrances et 
dirigeant un si expressif regard vers sa mère affligée, nous est 
seule parvenue. Tout dans sa facture rappelle le style de Richier, 
et sa provenaace, difficile à contester, ne peut, il nous semble, que 
confirmer cette opinion. Les rapports connus du statuaire avec la 
famille ducale de Lorraine la rendent très acceptable. 

Différents auteurs C) ont, à plusieurs reprises, consacré quel- 



1 . Vie de la Vénérable, lih. cit., p. 9. 

2. Abbé La Flize, Notice historique de la cathédrale primat iale de Nancy. Nancy, 
1849, in-8, p. 44 ; Ed. Auguin, Monographie de la cathédrale de Nancy. Nancy, 1882, 
in-4, pp. XII, 108, 112, 113, 233, 234; abbé Souhaut, lib. cit., pp. 112 et 113 ; 
Marcel Lallemend, lib. cit., pp. 229-230. 



l82 LIGIER RICHIER 

ques lignes à un christ en croix d'assez grandes dimensions, 
placé un peu à l'écart dans une des chapelles latérales de l'abside, 
côté de l'évangile, à la cathédrale de Nancy. Certains ont vanté 
son mérite ; d'autres n'ont eu pour lui que quelques mentions 
assez indifférentes. Tous, sans oser l'attribuer positivement à 
Ligier Richier, sont unanimes à déclarer qu'il se rapproche de 
bien prés des productions sorties de ses mains. Sans prétendre 
trancher la question, sur laquelle nous n'avons, malgré toutes 
nos recherches, découvert que des documents très insuffisants, 
nous croyons que cette œuvre — qui est sûrement après cer- 
taines pièces du Trésor le morceau le plus ancien, nous 
dirions presque le plus curieux de l'édifice — est digne d'une 
très sérieuse attention. On peut, il nous semble, avec de grandes 
chances de certitude, l'attribuer à l'atelier immédiat, sinon au 
ciseau même de Richier et cette dernière opinion nous paraît la 
plus probable. La reproduction que nous en donnons, à la suite 
de celles des autres christs généralement reconnus comme des 
œuvres du maître, pourra, nous l'espérons, en facilitant les rap- 
prochements, permettre de résoudre par l'affirmative une question 
jusqu'ici insuffisamment étudiée. 

Ce christ, haut de deux mètres environ et exécuté en bois 
comme tous ceux que nous avons rencontrés jusqu'ici, présente 
les mêmes caractères. Mais il dénote un art extrêmement avancé 
et bien près d'atteindre son maximum de perfection. Nous ne 
trouvons plus, en effet, ce corps toujours un peu maigre, aux 
formes mièvres et allongées, auquel nous ont accoutumé diffé- 
rentes productions analogues de l'atelier. C'est, tout au contraire, 
un morceau d'une ampleur superbe, gardant les caractéristiques 
de l'école et le style de l'époque, et que sa vérité anatomique tend 
à nous faire rapprocher des plus belles figures de Richier. Les 



CRUCIFIX DE LA CATHÉDRALE DE NANCY 183 

moindres détails y sont rendus, comme toujours, avec une science 
consommée, alliée à une remarquable souplesse de ciseau. Un 
modelé tout à la fois large et puissant, aux plans volontairement 
adoucis, atténue, par la souplesse de ses lignes, l'expression de 
souffrance austère et grave qui se dégage de l'ensemble de la 
composition, principalement de la physionomie. 

Selon sa formule la plus courante, l'artiste a représenté le 
Christ arrivé à la dernière phase de l'agonie, au moment suprême 
où, selon le texte évangélique, la tête s'incline et l'esprit s'exhale 
avec le dernier souffle : d incJimito capiie tradidit spirituni. Une 
massive couronne est rudement enfoncée sur le front dont la 
peau contractée se creuse sous la pression des épines et dessine, 
à la hauteur des sourcils, une ligne épaisse et sinueuse, coupée 
d'un pli profond à la naissance du nez. Les yeux, presque 
saillants, fortement dégagés à l'angle interne, sont clos par les 
paupières supérieures tirées ici encore et largement tombantes, 
sur le rebord desquelles nous retrouvons ce bourrelet de chair si 
caractéristique rencontré déjà dans tant d'autres figures dues au 
ciseau du maître. Le nez, pincé à sa naissance par l'excavation 
des orbites, s'allonge et s'effile ; les narines se resserrent ; les 
lèvres crispées s'entr'ouvrent dans un frémissement convulsif qui 
accentue avec dureté le pli naso-labial et donne à l'ensemble de 
la physionomie une certaine amertume. Le visage émacié, aux 
pommettes saillantes, garde, malgré la crispation douloureuse des 
traits, cette régularité, cet arrangement symétrique toujours chers 
à Richier et la pureté de ses lignes n'est aucunement altérée. La 
note réaliste domine cependant et l'artiste ne semble pas avoir 
cherché ici, comme il l'a fait par exemple à Briey ou dans la tête 
provenant du retable de la Chapelle des Princes, cette sorte d'idéa- 
lisation de la souffrance qui donne à ces figures un charme à la 



184 LIGIER RICHIKR 

fois si doux et si dramatique. De longs cheveux, divisés en 
grosses mèches très souples, largement traitées et rejetées en 
arriére, encadrent le haut de la figure et laissent le cou entière- 
ment dégagé. Une fine moustache barre la lèvre supérieure légè- 
rement relevée, au-dessous de laquelle s'aperçoivent les dents, et 
une barbe assez longue laisse tomber jusque sur la poitrine ses 
deux pointes fi^isées et nettement séparées. 

La position des bras est de tout point semblable à celle des 
crucifix précédemment étudiés. Largement étendus, dans une 
position très rapprochée de l'horizontale, ils sont traités avec une 
remarquable précision et la musculature en est soigneusement 
rendue. Les mains, aux doigts crispés, sont presque totalement 
refermées sur le gros clou à tête pyramidale qui les fixe sur la 
traverse de la croix. 

Le buste, incfiné de droite à gauche par un léger mouvement 
des hanches, est exécuté avec une ampleur, une vérité anato- 
mique que le maître n'avait, jusqu'ici, atteinte avec autant de jus- 
tesse dans aucune des figures analogues. Les formes, modelées 
par larges plans, se dessinent avec une fermeté, une vigueur, qui 
contrastent d'une façon frappante avec les lignes toujours un peu 
mièvres, affaissées, des christs en croix taillés par l'ateher. Le 
travail est d'une précision, d'une souplesse remarquables; toutes 
les saillies s'accusent avec un relief discrètement adouci, sans 
exagération ni tendance à l'idéalisation des formes. L'ensemble 
de l'œuvre nous paraît aussi éloigné de la préciosité savante et 
fade des artistes italiens, que de l'effrayante maigreur, des mus- 
culatures dramatisées comme à plaisir, de certains crucifix fla- 
mands. 

Un périzonium, fait d'une pièce d'étoffe pliée dans le sens de 
la largeur, recouvre les reins du Christ. Noué sur la hanche 



PL. XXVII 




(Phol. de Vaulcur) 



LE CHRIST EN CROIX 

NANCY, ÉGLISE CATHÉDRALE 



CRUCIFIX DK LA CATHÉDRALE DF. NANCY iSj 

gauche au moyen d'un nœud bouffant, une de ses extrémités 
retombe légèrement ondulée, tandis que l'autre, ramenée der- 
rière la cuisse et remontée ensuite sur le devant du corps, s'étale 
en plis d'un naturel achevé, simplement mais fort ingénieuse- 
ment rendus. 

La partie inférieure du corps, de proportions très heureuses, 
est modelée avec la même souplesse, le même art que la partie 
supérieure. Un léger mouvement en atténue la raideur et aucun 
allongement exagéré ne s'y remarque. Les pieds, ici encore, sont 
quelque peu tirés et aplatis, celui de droite ramené sur le gauche, 
et fixés par un seul clou. Leur facture est d'une remarquable cor- 
rection et le travail des doigts raidis est traité avec une extrême 
délicatesse. C'est là, du reste, une partie toujours particulièrement 
soignée par l'artiste et dont il s'est acquitté dans la plupart de 
ses ouvrages avec une réelle habileté et une science consommée. 

Plus heureux que les différents crucifix examinés jusqu'ici, 
celui de la cathédrale de Nancy a conservé sa peinture primitive. 
La couronne est d'un vert sombre, les cheveux et la barbe d'un 
brun assez foncé. Le corps a pris aujourd'hui une teinte jaune 
un peu rosée, presque uniforme, et le périzonium une nuance 
crème. Il était bordé d'un très discret filet d'or qui n'a laissé 
que d'assez faibles traces. De larges gouttes vermeilles se voient 
sur la figure et de longues traînées sanglantes ruissellent tout le 
long des bras. Une large plaie, accusée seulement par la peinture, 
perce sur le côté droit la poitrine du cadavre. Le sang s'en 
échappe en une multitude de gouttelettes coulant jusque sur le 
linge des reins qui s'en trouve taché en plusieurs endroits. 

Le crucifix de Nancy offre des analogies tellement frappantes 
avec les crucifix de Ligier Richier, que la question d'attribution 
ne peut, il nous semble, être mise en doute. Les identités s'ex- 



l86 LIGÎER RICHIER 

priment par un tour de main si lisiblement écrit, une façon de 
poser le personnage, de traiter les extrémités surtout, et de 
donner à la physionomie une expression si pleinement en 
rapport avec le sentiment exact et si voisine de celles que nous 
connaissons déjà, qu'il est, croyons-nous, bien difficile de voir là 
une main, ou tout au moins une inspiration, autre que celle de 
Ligier lui-même. Le style paraît plus développé, plus libre, que 
dans les œuvres examinées plus haut. C'est pourquoi nous ne 
l'attribuons pas à la jeunesse de notre artiste. La tête prove- 
nant du crucifix de la Collégiale de Saint-Maxe doit lui être, en 
tout cas, quelque peu postérieure. Comme l'attribution de cette 
dernière est difficile à rejeter, il est possible d'établir, entre ces 
deux compositions, des rapprochements dont les points nous 
paraissent si lumineux, que toute hésitation demeure impossible. 

Mais n'existe-t-il pas, en dehors des analogies de style, tou- 
jours sujettes à discussion, quelque document plus précis capable 
de nous renseigner d'une façon exacte sur l'œuvre et son au- 
teur?... Nous l'avons cherché à plusieurs sources, mais, il nous 
faut l'avouer, la lumière complète est difficile à faire. 

Tout ce que nous avons pu savoir sur le morceau en question, 
c'est la date de son entrée à la cathédrale de Nancy: juillet 1807. 
Il provient, ainsi qu'un certain nombre de tableaux et statues au- 
jourd'hui encore dans l'édifice, d'un dépôt établi dans la ville lors 
de l'époque révolutionnaire. Ce dépôt était une sorte de musée 
où avaient été transportés les objets provenant des établisse- 
ments religieux supprimés et pouvant présenter quelque caractère 
artistique. Un décret de la Convention, en date du 8 pluviôse 
an II ('), avait prescrit cette mesure et une déhbération du Direc- 



27 janvier 1794. 



CRUCIFIX DE LA CATHÉDRALE DE NANCY 187 

toire du district de Nancy avait chargé les citoyens Laurent, 
peintre, et Chargois, notaire public à Senones, d'en assurer l'exé- 
cution ('). 

Sur l'ordre de ces derniers, l'ancienne chapelle de la Visitation 
avait reçu les aménagements nécessités par la nouvelle destination 
qui allait lui être donnée, et toutes les œuvres d'art provenant 
des églises ou couvents de Nancy, ainsi que d'une notable partie 
des districts voisins, y avaient été transférées. Un catalogue, mal- 
heureusement un peu trop succinct, des différents objets : tableaux, 
gravures ou sculptures ainsi réunis, fut dressé par les soins des 
commissaires C). Nous y avons trouvé, dans le chapitre consacré 
aux sculptures, une mention qui paraît se rapporter au christ qui 
nous occupe: « N° 14 — Un grand Christ en bois, parfaitement 
exécuté. On croit qu'il a été sculpté par un élève de Michel-Ange. 
Haut' : 6 pieds. » La dimension indiquée est exactement celle de 
la composition dont nous parlons et d'autres faits postérieurs 
établissent avec la plus complète évidence son identité avec le 
crucifix transporté, en 1807, à la cathédrale de Nancy. 

Au cours de cette année, une requête fut adressée par le Con- 
seil de fabrique au préfet de la Meurthe à l'effet d'obtenir, pour 
meubler l'édifice récemment rendu au culte, un certain nombre 
des tableaux et statues déposés au « Muséum ». C'était le nom 
donné au dépôt créé, en 1792, dans l'ancienne chapelle du cou- 
vent de la Visitation auquel une nouvelle destination venait d'être 
affectée par la fondation du Lycée. Un « inventaire des statues et 
de leurs accessoires déposées dans la chapelle du Lycée impérial 
de Nancy, et dont la demande a été faite par le Conseil de fa- 



1. Délibération des 11-17 mai 1793. (Arch. Meurthe-et-Moselle.) 

2. Arcli. de Meurthc-ct-.Mosclk-, L, 1694. 



l88 LIGIER RICHIER 

brique de la cathédrale de cette ville », daté du ii juillet 1807, 
établit cette demande ('). Au nombre des objets portés sur Tin- 
ventaire, on voit figurer, à la suite de la statue « priante » du 
cardinal de Lorraine, « un grand Christ en bois » placé dans une 
salle formant autrefois « l'avant-chœur » des religieuses. 

Un accueil favorable fut fait à la requête des fabriciens et le 
transport s'effectua à la cathédrale. La preuve en est fournie par 
un mémoire payé par le trésorier de la fabrique, le 22 septembre 
1807, à un marbrier de Nancy nommé Michel. Parmi la nomen- 
clature assez longue des travaux relevés dans le mémoire on lit : 
« Avoir fait déposer le grand Clirist qui était au Licèe et l'avoir fait 
reposer à la cathédrale ('). » Aucune confusion ne peut être pos- 
sible et le crucifix qui figure aujourd'hui à la cathédrale de 
Nancy est bien celui qui, mentionné dans le catalogue de Laurent 
et Chargois, fut attribué par eux à un élève de Michel-Ange. 

Placé beaucoup trop haut, dans une chapelle écartée où l'é- 
clairage est des plus défectueux, il passe bien souvent inaperçu et 
sa mauvaise situation est cause, en grande partie, du peu d'in- 
térêt qui lui est généralement accordé. 

L'attribution donnée à ce christ par les commissaires du dis- 
trict est particulièrement à noter. Quel est, en effet, parmi tous 
les sculpteurs lorrains, celui qui, au dix-huitième et même au 
dix-neuvième siècle, passait, grâce à la légende rapportée par 
dom Calmet, pour un élève de Michel-Ange?... Ligier Richier seul. 
Son nom, assez généralement ignoré, nous le savons, avait pu 
échapper, dans la rapidité d'une rédaction hâtive et sommaire, aux 
auteurs du catalogue ; mais le titre qu'ils lui donnent, sur la foi 



1 . Arch. Meurthe-et-Moselle, série V, Cultes. 

2. Arch. du Conseil de fabrique de la cathédrale de Nancy. 



CRUCIFIX DE LA CATHÉDRALE DE NANCY 189 

de quelque tradition, équivaut, semble-t-il, à une désignation for- 
melle. Sans attacher évidemment une valeur excessive à ce docu- 
ment, on y peut néanmoins trouver, l'examen de l'œuvre révélant 
la facture habituelle du maître, un appui de quelque importance. 

L'indication de la provenance de l'objet aurait pu nous four- 
nir aussi un renseignement précieux. Malheureusement, aucune 
des œuvres de sculpture inscrites sur le catalogue n'est suivie 
de la mention de son lieu d'origine. Tout nous fait croire cepen- 
dant que celle qui nous occupe ne provient pas de Nancy, dont 
la plupart des églises et établissements religieux, de fondation 
assez récente à l'époque révolutionnaire, n'existaient pas au 
temps de Ligier Richier. 

Les églises paroissiales de Saint-Epvrc et de Notre-Dame, la 
Collégiale de Saint-Georges, l'église du monastère des Cor- 
deliers, quelques rares hospices et couvents existaient seuls 
alors soit dans la Ville-Vieille, soit dans ses environs immé- 
diats. Nous avons parcouru les inventaires de leur mobilier 
et avons acquis la certitude que, dans aucun d'entre eux, ne 
se trouvait de crucifix qui pût être confondu avec celui qui nous 
occupe. Lionnois, à son tour, dans sa description des églises 
et couvents de Nancy, ne nous parle qu'une seule fois d'un 
monument de ce genre. « On voit, dit- il, dans l'église 
Saint-Epvre, un crucifix suspendu à la voûte et appuyé sur 
une longue poutre qui sépare la nef du chœur ('). » C'était, 
ajoute-t-il, une œuvre de Bordenave, « exécutée pour MM. de 
l'hôtel de ville en échange de quelques franchises qu'ils lui 
avaient accordées (') ». On remarquait, sous les pieds du Christ, 



1. J.-J. Lionnois, lib. cit., t. I, p. 240. 

2. Le christ de Bordenave avait été exécuté au cours des années 1709 et 17 10. 
La ville lui accorda en échange, ainsi qu'à sa femme, « l'exemption des logements 



190 LIGIER RICHIER 

les armes de la ville de Nancy, et, sur la face d'arrière, au milieu 
de la poutre, celles de MM. de Rennel et de Lescut. 

Le crucifix décrit par Lionnois avait, à la vérité, pris la place 
d'un autre plus ancien. Mais celui-ci, suspendu à l'époque où écri- 
vait notre auteur dans la chapelle des Fonts, avait « des défauts 
qui ne pouvaient être plus grands » et que mettait beaucoup trop 
en vue l'emplacement qui lui avait été accordé ; tandis que « le 
lieu élevé où était situé le premier empêchait d'en remarquer 
toutes les beautés ». 

Le crucifix sculpté par Bordenave, artiste nancéien, professeur 
à l'Académie de peinture et de sculpture, mort en 1724, ne peut 
évidemment être le nôtre, dont l'aspect accuse une œuvre de la 
première moitié du seizième siècle. La confusion ne nous paraît 
guère possible non plus avec celui relégué dans la chapelle des 
Fonts et dont les défauts, si l'on en croit Lionnois, étaient si 
grands. Il nous faut donc chercher ailleurs. 

Or, dans le dossier relatif aux dépenses occasionnées par 
l'aménagement et le transport à l'ancienne Visitation de Nancy 
des œuvres d'art destinées au Muséum se trouve une note ma- 
nuscrite relative au charroi, de Pont-à-Mousson à Nancy, d'un 
christ et de quelques tableaux ('). L'indication est bien vague, 
mais il n'est peut-être pas impossible de l'éclaircir. 

La Vie de Philippe de Giieldres, qui nous a déjà donné 
tout à l'heure une indication précieuse, nous en fournit une se- 
conde, pouvant, il nous semble, être utilisée ici. La chapelle du 



de gens de guerre, fourniture et ustanciles, à moins d'une surcharge extra- 
ordinaire à l'exception des solz de paroisse de chacun an » ; le tout durant 

leur vie. Une somme de trente-cinq francs, fut, en outre, octroyée à l'artiste, pour 
le remboursement des frais de pose, ferrure et peinture avancés par lui (Nanc)', 
arch. mun., CC, 302-304, comptes de l'année 1710). 
I. Arch. de Meurthe-et-Moselle, L, 1694. 



CRUCIFIX DE LA CATHEDRALE DE NANCY I9I 

Mont d'Olivet, élevée par les soins de la reine dans le jardin de la 
communauté, avait pour pendant un deuxième oratoire appelé 
le Mont de Calvaire. II s'y trouvait, dit la chronique, « un fort beau 
crucifix, si dévot à voire qu'il n'y a cueur si dur qui ne le sceut 
regarder attentivement qu'il n'ait les larmes à l'œil » ('). Ce der- 
nier ne serait-il point celui dont nous venons d'esquisser la 
description et l'histoire?... Rien ne le prouve évidemment d'une 
façon péremptoire, mais nous serions assez disposé à l'admettre. 
Les lignes naïves, mais peu explicites de la bonne clarisse, 
peuvent, eu égard à sa pieuse sentimentalité, s'appliquer dans 
une certaine mesure à cette figure de christ bouleversée par la 
souffrance et les angoisses de l'agonie, échouée, après tant de 
vicissitudes, dans une chapelle perdue de la cathédrale de Nancy. 

Ce rapprochement, moins solide à notre avis que celui qui 
peut s'établir par le moyen des similitudes de style, le fortifie 
cependant dans un certain sens, surtout après ce que nous savons 
des rapports nombreux et fréquents de Richicr avec la fimiille 
ducale de Lorraine. Bien que n'en ayant jamais, du moins à ce 
qu'il paraît, porté le titre, il n'en fut pas moins, si l'on peut 
s'exprimer ainsi, le sculpteur en quelque sorte officiel. Souvent, 
nous l'avons vu, des appels furent faits à son talent soit pour 
l'exécution des « pourtraictures » du prince et de son entourage, 
soit pour celle de la plupart des monuments funéraires des mem- 
bres de la famille, en particulier pour celui de Philippe de 
Gueldres elle-même. 

Des sculpteurs autres que Ligier ont aussi, nous le savons, 
travaillé sur l'ordre de la duchesse, devenue religieuse, pour son 
couvent de Pont- à-Mousson. Mansuy Gauvain et Jehan son:fils y 



I. Vie de la Vénérable, lib. cit., p. 19. 



192 LIGIER RICHIER 

ont exécuté, à différentes reprises, des œuvres diverses. Les 
comptes de l'année 1 542-1 543 nous en signalent plusieurs parmi 
lesquelles figure : « ung tableau de crucifiement » donné par le 
duc Antoine à sa mère, et pour lequel l'artiste, Jehan Mansuy, 
reçut une somme de « xx fi. » ('). Ce tableau, qui n'était autre 
qu'un triptyque destiné à être placé sur le grand autel, reçut sur 
ses volets des peintures exécutées par un artiste fixé à Nancy et 
appelé « Gcorgin le painctre »('). Il se trouve, lui aussi, bien 
oublié et en fort mauvais état, surtout pour la partie sculptée, 
dans l'église paroissiale de Saint-Laurent, à Pont- à-Mousson, 
où il est placé dans la même chapelle que le Christ portant sa 
croix. 

L'abbé HyverC), ignorant les antécédents du christ de la 
cathédrale de Nancy, se demande si ce triptyque, que ses recher- 
ches ne pouvaient d'ailleurs lui permettre d'identifier, ne serait 
pas le christ de l'oratoire du Mont de Calvaire. Il conclut par 
une hypothèse, car, dit-il, « si l'expression « tableau de crucifie- 
ment » convient à une œuvre, c'est bien au Christ en croix qui 
ne pouvait être que celui de la chapelle appelée Mont de Calvaire ». 
A notre avis, cet argument ne porte pas : on ne peut confondre 
un tableau de petites dimensions avec le grand christ qui nous 
occupe. 



1. Voir page 57, texte et note. 

2. Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 1071. « A Georgin le painctre pour ung cru- 
cifiement, qu'il a painct avec les ymaiges à mectre sur le grant autel des sœurs 
saincte Claire du Pont à Mousson, dont il a fourni touttes étoffes (toutes les 
couleurs) marchié faict par la Royne et payé de l'ordonnance de nostre souveurain 
seigneur, comme il appert par certiffication de monsieur le contrerolleur général et 
mandements sur ce, faict à Nancey le xxvij'^ jour de décembre l'an mil v'^xlij, 
rendu icy xxvij fr. » 

3. Abbé Hyver, « L'Église des Claristes (5/c) de Pont-à-Mousson » {Mèm. de la 
Soc. d'Archéol. Ion:, 3'= série, i" vol., 1873, p. 391). 



CRUCIFIX DE LA CATHEDRALE DE NANCY 193 

On peut aussi être surpris de ne point rencontrer, dans la 
description donnée par dom Cal met de la chapelle et du couvent 
où Philippe de Gueldres termina sa vie, aucune mention concer- 
nant les chapelles du jardin et les œuvres qui s'y trouvaient. 
Cette omission nous paraît toutefois fort naturelle attendu que 
ces constructions, placées à l'intérieur de la clôture, dans la 
partie réservée exclusivement aux religieuses, ne pouvaient être 
vues par lui et qu'on avait fort bien pu omettre de les lui signaler. 
Le triptyque, du reste, morceau cependant capital, mais déplacé 
déjà au temps où l'historien rédigea ses notes, n'est pas davan- 
tage mentionné par lui. 

Cette objection n'est pas très forte et ne saurait infirmer 
notre manière de voir. On peut donc, il nous semble, avec de 
sérieuses raisons, rattacher à Ligier Richier et à Philippe de 
Gueldres l'œuvre sur laquelle nous venons de nous étendre. 
Sans prétendre avoir résolu entièrement la question, nous croyons 
lui avoir fait faire un pas important et il ne nous paraît pas trop 
téméraire de voir désormais, dans le christ de la cathédrale de 
Nancy, un souvenir précieux à un double titre : celui de l'art 
et celui de l'histoire. 

Parmi les rares documents concernant Ligier Richier, nous 
avons signalé, en leur temps ('), les indications relatives à l'achat 
fait par lui, en 1535, d'une maison située à Saint-Mihiel, dans une 
rue appelée alors rue de la Place. Si, avons-nous dit à cette occa- 
sion, le nom de la rue a été changé, la maison subsiste toujours. 
Bien modifiée par les tiifférents propriétaires qui s'y sont succédé, 
elle conserve cependant encore un très curieux travail, dont il 



I. Voir plus haut, p. 41. 

LIGIER RICHIER 1} 



194 LIGIER RICHIER 

nous paraît difficile d'enlever la paternité à son ancien posses- 
seur. 

Ce travail n'est autre qu'un de ces vastes plafonds à caissons 
et poutrelles apparentes, dont la mode avait été importée en 
France par les artistes italiens. Il couvre tout le rez-de-chaussée 
de l'habitation, divisé aujourd'hui en plusieurs pièces, mais qui 
ne devait, autrefois, former qu'une seule salle. 

De grosses poutres, allégies par de fines moulures, supportent 
des solives sur les arêtes desquelles un congé a été poussé. Entre 
chacune d'elles, de légères entretoises, appuyées à de petites 
consoles fixées contre la solive maîtresse, en divisent le cours en 
carrés réguliers. Chacun de ces carrés est rempli par un caisson 
assez profond, du centre duquel s'échappe un fleuron retombant 
en forme de pendentif. Ces retombées sont fort variées; ce sont 
tantôt des fleurs, des feuilles habilement groupées ou des bou- 
quets de fruits. A ce motif central se rattachent, en diagonale, de 
gracieux enroulements où l'esprit inventif de notre sculpteur 
s'est donné libre cours. Des fruits s'échappent de vases portés 
sur de frêles tiges de plantes ; des bouquets de fleurs, noués 
par des rubans dont les extrémités ondulent gracieusement, 
se mêlent à des rinceaux de feuillages stylisés. Les entretoises 
portent, sur leur face apparente, des losanges formés de 
moulures peu saillantes, reliés entre eux par des guirlandes de 
feuilles. 

Toute cette décoration, d'une symétrie parfaite, forme le 
plus gracieux ensemble qui se puisse imaginer. Malheureuse- 
ment, les détails de ces menus motifs, traités avec la plus extrême 
délicatesse, s'empâtent et disparaissent peu à peu, encrassés par 
les multiples couches d'un badigeon rougeâtre que chaque pro- 
priétaire croit de bon goût de faire renouveler. 



PL. XXVIll 




{Phol. des Mon. Iiisl.) 



PLAFOND DE LA MAISON DE LIGIER RICHIER 

SAINT-MIHIEL (rUE IIAUTE-DES-FOSSES, N" 7) 



LE PLAFOND DH LA MAISON DI- LIGIER I95 

Chacun des caissons, exécuté en une matière très dure, qui 
nous a paru être de la terre cuite, mesure quarante-deux centi- 
mètres de côté ('). 

Ce magnifique ouvrage n'était pas le seul ornement dont le 
maître s'était plu à embellir sa demeure. Un autre chef-d'œuvre, 
que les événements en ont quelque peu éloigné, s'y trouvait éga- 
lement et complétait le décor créé par l'artiste pour l'embellisse- 
ment de l'intérieur familial. Nous voulons parler du splendide 
linteau de cheminée transporté vers le milieu du dix-huitième 
siècle au presbytère du petit village de Han-sur-Meuse. 

Dumont, dans son Histoire de Saint-Mibiel {^), nous apprend 
les circonstances à la suite desquelles ce morceau fut déplacé. 
Au temps où dom Calmet réunissait les matériaux de sa Bi- 
bliothèque lorraine, publiée en 175 1, l'œuvre se trouvait encore 
dans la maison qu'avaient habitée Richier et sa famille. L'écrivain 
vit lui-même, à son emplacement primitif, « cette draperie si 
bien faite qu'on l'aurait prise pour une tenture et un rideau ». 
Quelque temps après, le propriétaire de la maison, qui ne se 
composait alors que d'un rez-de-chaussée, conçut le dessein d'y 
ajouter un étage. Le prieur de l'abbaye, dom Baudelaire, ayant 
appris ce projet, s'offrit de prendre à sa charge les frais du travail, 
à condition que la cheminée de « Maître Ligier » devînt sa pro- 
priété. L'offre fut facilement acceptée et les conditions du marché 
remplies. Le prieur, une fois en possession de la pièce qu'il con- 
voitait, la fit transporter à la cure de Han, qu'il faisait alors 
reconstruire et dont il était bénéficiaire. C'est là que nous pou- 



1. Ils avaient été coulés dans des moules en pierre, retrouvés, au nombre de 
trois, dans la cave de la maison et maladroitement brisés. 

2. Lib. cit., t. IV, p. 185. 



196 



LIGIER RICHIER 



vons l'admirer aujourd'hui, précieusement gardée par le curé 
actuel, toujours heureux de faire, avec la plus exquise amabilité, 
les honneurs du chef-d'œuvre dont il est le dépositaire. 

L'artiste, conscient de son habileté, semble cette fois n'avoir 
eu d'autre but que sa satisfaction personnelle. Nous dirions volon- 
tiers qu'il s'est amusé à faire du trompe-l'œil et à piquer la curio- 




(l^h,'I. ./(■ t'attteur) 
HAN-SUR-MEUSE CHEMINÉE PROVENANT DE LA MAISON DE I.IGIER RICHIER 



site de ses visiteurs en donnant à la pierre l'apparence d'une 
tout autre matière. 

En avant d'un linteau creusé de cannelures à sommet 
arrondi — supporté aujourd'hui par deux jambages plus mo- 
dernes — et couronné par un triple rang de moulures peu sail- 
lantes dont le dernier est orné de délicats rais de cœur, il a jeté, 
selon la mode du temps, un de ces damas ou étoffe à grands ra- 
mages taillé dans la pierre même. Le travail en est si précis, si 
achevé que, comme le dit dom Calmet, l'illusion est possible. 

La draperie, nouée et suspendue en son milieu, s'étend en 



LA CHEMINKE DK IIAN-SUR-MEUSE I97 

plis larges, réguliers, d'une ampleur et d'un naturel achevés, jus- 
qu'aux deux extrémités du manteau où elle se trouve fixée de 
nouveau et d'où elle retombe de la foçon la plus simple et la plus 
heureuse. Les rubans cannelés qui la retiennent sont, cette fois, 
dans le plus pur goût italien et noués avec cette précision élé- 
gante que nous avons déjà tant de fois remarquée. Ils se dérou- 
lent, s'étalent, gracieux et légers, avec une merveilleuse sou- 
plesse. Un riche dessin est tramé dans la pierre et l'on en voit 
courir, à travers les plis soigneusement creusés par le ciseau, les 
rinceaux et les feuillages accusés par un léger relief. Une frange 
épaisse et courte garnit le bord inférieur de la tenture et il n'est 
même, pas jusqu'à la piqûre qui la fixe à l'étoffe qui soit oubliée. 
Le talent observateur et minutieux du maître se trahit dans ces 
infimes détails, dont on retrouve des exemples dans tous ses 
ouvrages. 

Cette draperie, sculptée dans deux blocs de pierre de Saint- 
Mihiel, si finement ajustés qu'ils paraissent n'en former qu'un 
seul, mesure deux métrés de long sur cinquante et un centimètres 
de hauteur. Un peu brunie par le temps et la fumée, elle produit 
complètement l'effet d'une épaisse tenture suspendue en avant 
de la cheminée et dont les plis semblent s'agiter lorsque l'on 
ouvre la porte de la pièce où elle se trouve. 

Si Richier avait créé, ou s'il nous était parvenu de lui beau- 
coup d'œuvres du genre de ces deux dernières, et surtout d'une 
pareille envergure, M. Gonse ne pourrait guère, croyons-nous, 
lui refuser cette fois le rôle d'initiateur. L'avance sur le style 
courant est considérable, et si l'on ne connaissait, par des témoi- 
gnages irréfutables, la provenance et la date de ces morceaux, 
plus d'un archéologue serait tenté de les dater du di.x-huitième 
siècle. 




(Cliché (lu Pays lorrain »). 
SAINT-NlCOLAS-UE-l'OUT. — STATUE DE SAINT NICOLAS 




(Phtil. de l'aiilciir) 

SAINT-MIHIEI,, ÉGLISE SAINT-MICHEL l'eNFANT AUX TÊTES DE MORT 

(Fragment du monument funéraire de Warin de Gondrecourt, œuvre de lean Richicr, 1608) 



CHAPITRE XI 
ŒUVRES FUNÉRAIRES 



Parmi les œuvres de Richier, il est une série, peu nom- 
breuse, il est vrai, que nous avons jusqu'ici volontairement né- 
gligée, désirant lui donner une place à part dans le cours de 
cette étude. Nous voulons parler de ses statues funéraires. La 
première connue est antérieure de plusieurs années aux travaux 
exécutés pour la Chapelle des Princes. Nous avons préféré inter- 
rompre l'ordre chronologique, autant que possible suivi jusqu'ici, 
afin de consacrer un chapitre à cette catégorie d'oeuvres d'un 



200 LIGIER RICHIER 



genre tout spécial. Nous y retrouverons, non pas peut-être sous 
un jour nouveau, mais sous un côté un peu particulier, le génie 
propre de notre statuaire, sur lequel on sent peser une certaine 
influence germanique. Très idéaliste dans son inspiration, il la 
traduit parfois, nous l'avons vu, avec un naturalisme un peu 
brutal, cherchant avant tout le caractère et la tension du style. 
Noble artiste et penseur délicat, il sait rendre simplement une 
grande idée, mais il en complique parfois la forme extérieure 
de détails repoussants. C'est ce que nous allons constater bientôt. 

Pour tous les artistes du Moyen Age, la mort incarnait avec 
elle la pensée du repos, du sommeil. Ils représentaient l'âme 
s'exhalant du corps sous la forme d'une figure insexuée ou d'en- 
fant, qu'un ange recueillait pieusement sur les lèvres du mort 
pour la conduire au ciel où le patriarche Abraham la recevait 
dans un pan de sa tunique. Lorsqu'ils voulaient perpétuer les 
traits d'un défunt, ils le figuraient gisant les mains jointes, sur la 
dalle de son tombeau et il semble qu'ils aient voulu, à travers 
cette représentation de la froide rigidité de la mort, faire entre- 
voir l'attente, l'espérance invincible de la résurrection espérée 
et promise. La contemplation d'un monde nouveau, jusqu'alors 
voilé de mystères, paraît absorber ces visages impassibles et 
graves. Leurs yeux fermés semblent poursuivre quelque vision 
intérieure et lointaine ; un calme sévère, mais confiant, règne sur 
leurs traits immobiles. 

Plus tard, vers la fin du quatorzième siècle, le mode de repré- 
sentation changea. L'étrange sujet de la Danse macabre, dont 
M. Mâle paraît bien avoir établi l'origine française ('), fait son 



I. L'Art français de la fin du Moyen Age, pp. 388-412. Voir aussi \'iollet-li;- 
Duc, Did. raisonné de l'archiledure française, t. IX, p. 22, et les excellentes remarques 



UN RÉCIT DE BRANTÔME 20I 

apparition dans l'art ; des cadavres à demi-décomposés, rongés par 
les vers, se dressent ou s'étendent au-dessus des sarcophages. 

Influencé tout à la fois par la tradition et une pensée dans 
laquelle on devine certains éléments rhénans, Richicr fit siennes 
les deux méthodes, mais il sut donner au genre macabre un 
accent héroïque que son ateher n'observa malheureusement pas 
après lui. A travers des détails repoussants, il est vrai, mais 
combinés, arrangés avec art et selon le but qu'il avait en vue, il 
sait faire resplendir l'idéal chrétien. Pour lui, la mort n'a frappé 
que la chair. La vie immatérielle rayonne au travers du voile de la 
décomposition ; l'enveloppe fragile de l'âme se dissout, retourne 
au limon d'où elle fut tirée ; mais, avant de disparaître dans le 
néant de toute chose, elle jette vers le Créateur un appel suprême 
et un cri d'espérance. 

Au premier plan de ce groupe d'œuvres, il nous en faut 
placer une qui vient tout de suite appuyer notre opinion. Presque 
aussi connue que le Sépulcre, elle suffirait pour assurer la gloire 
de Ligier et lui mériter une place de choix parmi les maîtres de 
la sculpture française. C'est la représentation funéraire impropre- 
ment appelée Squelette de Bar. 

Voici, d'après Brantôme ('), le récit des circonstances qui 
amenèrent la mort du personnage en souvenir duquel on croit 
que le monument fut érigé. 

Je ne sçay, dit-il, que lui pouvoit ôstre (à Philibert de Clialon [']) René, 



de M. Léon Gi;RMArN, Noies sur le tomhenu de JVnrin de Gond recourt, Nancy, Crcpin- 
Leblond, 1882, p. 12. 

1. J. A. C. BucHON, Œuvres complètes de Pierre de Bourdeilles, abbé séculier de 
Brantôme. Paris, 1838, t. I, p. 64. 

2. René de Chalon était fils de sa sœur, Claude de Chalon, qui porta la 



202 LIGIER RICHIER 

prince d'Orange qui mourut devant Saint-Disier : mais c'estoit un prince 
jeune, qui promettoit beaucoup de iuy et que l'empereur (Charles-Quint) 
aymoit fort 

... Estant allé à la tranchée, et y trouvant Ferdinand de Gonz.igue ('), 
lieutenant de l'empereur, tout assis, ainsi qu'il se levoit pour Iuy donner le 
siège surquoy il estoit assis, vint un gros esclat de pierre qui le blessa, dont 
il mourut trois jours après 

Les Espaignols et Italiens racontent que l'empereur l'alla voir en son 
lict, ainsy blessé et fort au bas, le consola de tout ce qu'il put, et Iuy disant 
adieu le baisa en la joue, et se retira la larme à l'œil. 

Nulle part, dans ce récit, remarquons-le, pas plus du reste que 
dans le testament du prince ('), il n'est parlé de cette fameuse 
légende d'après laquelle le mourant aurait demandé « qu'on 
fît sa portraicture fidèle, non pas comme il étoit en ce moment (à 
l'instant de son décès), car on flatte toujours les grands, mais 
comme il seroit trois ans après son trépas » ('). Nous la croyons, 
comme tant d'autres, inventée après coup, pour expliquer une 
œuvre dont le sens symbolique était oublié. L'artiste, par la repré- 



principauté d'Orange dans la maison de Nassau, en épousant Henri, comte de Nas- 
sau. C'était par conséquent son neveu. 

1. Brantôme ajoute un peu plus loin : « Il y a aucuns qui ont dict et escrit que 
ce fut le marquis de Marignan qui donna ce siège ; mais les Espaignols disent Fer- 
dinand. » Dans le Discours sur le marquis de Marignan, on lit : « Il se dict (du 
marquis de Marignan) qu'estant le siège devant Sainct-Dizier, et commandant à 
l'infanterie, ainsi qu'il estoit en la tranchée assis sur une chaire, survint le prince 
d'Orange, à qui voulant céder comme ce Iuy appartenoit estant si grand prince, 
s'osta de son siège et Iuy bailla : il n'y fut pas plustot assis qu'un coup de mous- 
quet vint de la ville qui le tua. » Lih. cit., t. I, p. 8i. 

2. Ce document porte la date du 25 juin 1544, et il semble, en le lisant, que 
le jeune prince ait eu comme un pressentiment de sa fin prochaine. Voy. abbé 
A. FouROT, Le Siège de Saint-Didier , dans Méni. de la Soc. des Lettres, Sciences et Arts 
de Bar-le-Duc, t. V, 1876, p. 133. 

3. Abbé G. Renard, lib. cit., p. 165. M. l'abbé Renard n'indique pas la source 
où il a puisé cette légende à laquelle il ne paraît, du reste, attacher qu'une médiocre 
créance. Bon nombre d'auteurs ont fait de même avant lui. Le récit est passé, à 
Bar-le-Duc, à l'état de vérité indiscutée ; mais personne n'a pu nous renseigner sur 
son origine. 



MORT ET OBSEQUES DE RENE DE CHALON 2O3 

sentation de cette sorte de larve humaine qui semble personnifier 
l'homme à l'état de mort('), n'a cependant fait que traduire un 
texte biblique, introduit dans l'Office des défunts par la liturgie 
catholique, et sur lequel nous allons bientôt revenir. 

L'événement narré par Brantôme eut lieu en 1544, peu après 
la prise de Ligny-en-Barrois, alors que Charlcs-Q.uint, en guerre 
avec François 1", marchait sur Paris. D'après le registre des actes 
du Chapitre de Saint-Maxe ('), ce fut « le quinzième jour de' 
juillet » que le prince d'Orange « trépassa de ce siècle, au camp, 
sous sa tente, environ les neuf heures du soir ». Sa blessure 
datait de la veille et provenait d'un boulet, « lequel auroit esté 
tiré luv estant dans la tranchée ». 

Par son mariage avec Anne de Lorraine, René de Chalon 
se trouvait être le gendre du duc Antoine. Sa dépouille fut, en 
conséquence, transportée à Bar-le-Duc et déposée à Saint-Maxe, 
« au chant des vigilles », le 16 juillet. « Ce mesme jour, lit-on 
dans le registre du Chapitre, le cueur dudict seigneur et ses 
intestins ont été sépultures devant le grant autel de Sainct-Maxe, 
auprès de celui de feu Monseigneur le duc, du côté de l'Évan- 
géliste, et là gist ('). » 

Quant au corps, dont l'inhumation n'est pas relatée dans les 
actes capitulaires, il fut, le 17, « après un service solennel de 
trois haultes messes, conduict et mené jusqu'à la porte, où il y 
avoyt une belle et grosse compaignie de gendarmes jusques à 



1. Voy. L. DiMiER, Les Danses macabres et l'idée de la mort dans l'art chrétien. 
Paris, 1902, p. 16. 

2. Arch. de la Meuse, G, carton i, n° i, f" 175, recto. Registre des chapitres 
généraux de la collégiale de Saint-Maxe. 

5. Arch. de la Meuse, act. capital, de Saint-Maxe, f" 176, verso. On lit en 
marge de l'acte : « Le cueur de feu M?' le Prince d'Orange inhumé dans nostre église 
auprès de celui de feu Ms"' le Duc Anthoine. » 



204 LIGIER RICHIER 

trois mille cheveaux, avec le train du défunct » ('). L'inhumation 
définitive dut avoir lieu à Bréda, dans les Flandres, où le prince 
avait demandé à reposer aux côtés de son père ('). 

Le monument fut érigé à Saint-Maxe, à proximité du caveau 
renfermant non seulement, comme nous l'avons vu, les entrailles 
et le cœur de René de Chalon, mais aussi celui du duc Antoine 
son beau-père ('). Il était surmonté d'un cartouche, le même, 
sans doute, que nous trouvons encore aujourd'hui et « appliqué 
à un pilier, à droite du choeur de l'église », dit Durival^) seul, 
car dom Calmet ne donne aucune indication à ce sujet (')• 

Là, l'artiste avait placé simplement, sans la complication de 



1 . Arch. de la Meuse, id. 

2. « Et quant à la sépulture de nostre corps, nous l'avons choisy en l'Hsglisc 
collégiale de Nostre-Danic de Bréda, en la chapelle où feu mon seigneur et père 
est sépulture, ou en celle de Noseroy, celle des deux où plus commodément faire 

se pourra, selon la vicinité du lieu où nous serons terminé » (Abbé A. Fourot, 

aii. cit., p. 200, n. 2.) 

Dans un de ses derniers articles, « A Travers le vieux Bar, l'Insigne Collégiale 
de Saint-Maxe », Annuaire de la Meuse, 1906, Wlodimir Konarski a écrit : « Le 
corps de René de Nassau était, au mois de septembre, transporté à Louppy et 
de là aux Cordcliers de Nancy, dans la sépulture de la maison de Lorraine. » 
(P. Lxrv.) Le fait nous paraît inexact et les archives ne nous en ont jamais révélé 
la moindre mention. En tous cas, l'inventaire dressé par les commissaires impé- 
riaux, en 1762, des corps inhumés dans le caveau ducal, ne mentionne nulle part 
le cercueil du prince d'Orange. Cf. abbé Guillaume (ar/. cit.), Mém. Soc. Archéol. 
Ion., 1852, pp. 240 à 246. 

3. Décédé à Bar un mois auparavant, le 14 juin 1544. Le même caveau ren- 
fermait également, contenus dans des urnes de terre : le cœur et les entrailles de 
René \" d'Anjou; ceux de Yolande d'Anjou, sa fille et de René II, son petit-fils. 
Voir abbé G. Renard, Ub. cit., p. 164. Le monument sculpté par Richier est donc, 
en somme, bien plus un monument collectif qu'un monument élevé à tel ou tel 
individu en particulier, et dont une partie des restes reposait prés de là. 

4. Description de la Lorraine et du Barrais, Ub. cit., t. 11, p. 344. 

5 . Il dit simplement : « On admire dans cette église (Saint-Maxe), la Mort, qui 
sert de mausolée au cœur du prince d'Orange, tué au siège de Saint-Dizier, en 
1544; c'est l'ouvrage de Richier, célèbre sculpteur de Saint-Mihiel. » (Notice de la 
Lorraine, Ub. cit., col. 78.) 



PL. XXIX 




{Phol. Je l'aultur) 



LE « SQ.UELETTE » 

(d'après le moulage du TROCAOtRO) BAR-LE-UUC, ÉGLISE SAINT-PIERKE 



LF <( SQUELETTE » DE BAR 20$ 

cette macabre mise en scène que nous trouvons aujourd'hui, un 
corps humain frappé depuis longtemps par la mort, sur lequel la 
décomposition a étendu ses affreux ravages et dont on croirait 
qu'il vient d'entr'ouvrir le linceul. Sur le crâne, dont les pariétaux 
ont gardé quelques débris de peau, des mèches de cheveux, agglu- 
tinés par l'humidité de la tombe, adhérent encore. La corruption 
a rongé les yeux et les traits du visage, les os de la flice sont 
entièrement décharnés et quelques dents restent seules dans les 
alvéoles des maxillaires. Les muscles de la région antérieure du 
cou et la trachée, encore munie de ses ligaments d'attache, relient 
la tête au tronc. Le thorax, presque complètement dépouillé, laisse 
apparaître le sternum et les côtes, que recouvrent encore quelques 
lambeaux de chair qui s'étalent sur les interstices intercostaux. 
La peau du ventre, en partie consumée et dont les plis trans- 
versaux s'étendent à la façon d'une draperie, laisse apercevoir, au 
fond de la cavité abdominale vide de ses entrailles, les vertèbres 
lombaires et leurs apophyses. Un lambeau de cette peau, qui 
retombe savamment déchiqueté, voile aux regards ce qui pour- 
rait paraître encore des organes génitaux. Les bras et les jambes, 
moins atteints par la décomposition, ont gardé leurs muscles 
desséchés que recouvre encore en certaines parties une peau 
soulevée en larges phlycténes ouvertes et purulentes. 

En pleine possession de la science du corps humain, notre 
sculpteur semble avoir cédé à la tentation d'en reproduire tous 
les détails. La charpente osseuse de son cadavre est d'une remar- 
quable exactitude ; les muscles qui y. adhérent encore sont rigou- 
reusement vrais; leurs points d'attache sont à leur place précise, 
étudiés et rendus avec une justesse étonnante. La tête surtout, 
rejetée en arrière et levée vers le ciel, est admirable d'exécution. 
Ljs muscles du cou, tendus par ce mouvement, sont d'une sai- 



206 LIGIER RICHIER 

sissante réalité. La construction anatomique est impeccable et 
le prosecteur le plus rigoureux n'y trouverait, croyons-nous, rien 
à reprendre. 

Quant à la représentation de la décomposition, elle est d'un 
naturalisme plus apparent que réel. Richier en a, il est vrai, 
puisé les principes dans la nature, mais son génie les a coor- 
donnés, transformés d'une façon savante, selon l'effet qu'il avait 
en vue, laissant dans leur arrangement une large place à l'art et 
à l'imagination. Nous en avons un exemple frappant dans ces 
lambeaux de peau tendus sur le ventre en forme de draperie et 
dont un fragment retombe sur la région pubienne en simulant 
presque la feuille de vigne italienne. 

Se servant de la mort uniquement comme moyen d'expression, 
l'artiste a dressé son cadavre dans une attitude pleine de vie et 
le fait en quelque sorte agir et parler. A demi décomposé, rongé 
des vers qui se disputent les derniers débris de sa chair dessé- 
chée, il reste cependant droit, ferme, dans une attitude pleine 
de noblesse et de fierté. Mort depuis longtemps à la vie de 
la terre, il semble prendre son essor vers le ciel où l'attend 
une existence meilleure. « Plus je le regarde, disait Courajod 
dans une de ses leçons ('), plus il me fait frémir, ce spectre 
grandiose, obsédant et vengeur. On dirait un vaincu irréductible 
qui des hommes en appelle à Dieu, dans un magnifique geste 
de protestation, d'éloquence et d'élan vers Celui qui sonde les 
cœurs ! » 



I. L. Courajod, ///;. cit., t. III, p. 337. L'impression de M. Gonse est toute 

différente: « Ce cadavre envahi par la pourriture, dit-il, est peut-être un tour de 

force de métier, mais en tant qu'œuvrc d'art il me semble absolument condam- 
nable. Quelle distance entre cette conception faussement mélodramatique, où la 
laideur le di.spute à l'horrible, et l'élégant squelette du charnier des Innocents, 
aujourd'hui au Louvre ». Lu Sculpture française, lih. cit., p. 142. « 



LE « SQUELETTE » DE BAR 207 

Le bras gauche de la figure — tournée primitivement vers 
l'autel (') — énergiquement levé et dirigé vers le ciel, se termine 
par une main décharnée qui serre entre ses doigts squclettiques 
un cœur, autrefois de vermeil, qu'elle semble offrir à Dieu comme 
un symbole de l'âme incorruptible et immortelle. Au bras droit 
est fixé un écusson désarmorié, car la mort efface toute distinc- 
tion et les grandeurs de la terre ne subsistent plus devant elle. 
L'avant-bras se replie, la main étendue s'appuie sur la poitrine 
comme si elle voulait y concentrer une dernière espérance. La 
tête, fièrement levée, dont les orbites vides suivent le mouve- 
ment de la main gauche et semblent, elles aussi, fixer le ciel de 
leurs yeux disparus, garde un accent héroïque. Un cri suprême de 
foi, d'espérance et d'amour semble sortir quand même de cette 
gorge desséchée et passer frémissant entre les dents serrées! 

Ne serait-il pas permis de voir dans cette œuvre, ainsi que 
l'a suggéré le premier M. Dannrcuther C), au lieu d'une tentative 
faite en vue de réaliser le désir assez invraisemblable d'un mou- 
rant, la traduction imagée et pour ainsi dire parlante d'un 
passage des Livres Saints ? Richier, en taillant dans la pierre cette 
étrange figure, avait présents à la pensée ces quelques versets du 
livre de Job que l'Église catholique a introduits dans sa liturgie (') 
et qu'elle chante, comme la dernière expression d'une invincible 
espérance, dans une des leçons de l'Office des morts : « Pelli mea, 



1. « Il ne faut pas oublier que là où l'avait placée l'artiste, du coté de l'évan- 
gile, cette étrange statue était tournée vers l'autel du Dieu vivant, comme pour 
exprimer, dans son immobilité, un acte d'éternel amour, d Abbé G. Renard, p. 166. 

2. « Le tombeau de René de Chalon représente un cadavre décharné, debout 
et contemplant le ciel, comme si l'artiste s'était inspiré, pour cet emblème de la 
Résurrection, du beau passage de Job, XIX, 25-27. » (Lettre citée par J. Bonnet, 
Ligier Richier, un grand artiste protestant en Lorraine, p. 2). 

3. Officium dejunctorum, noct. m, lect. vm. 



208 LIGIER RICHIER 

coiisumptis carnibus, adbasit os ineuin, et derdicta sunt tantumiuodo 
lahia circa dentés iiieos... Scio cnim qiiod Redeiiiptor meus vivit, et in 
novissimo die de terra surrecturus siini. Et rursum circumdahor pelle 
mea, videbo Deum nieuni. Qiiem visnriis snm ego ipse, et oculi mei 
conspecturi sunt, et non alius ; reposita est bac spes niea in sinii 
meo ('). » Le texte sacré est rendu pour ainsi dire à la lettre ; 
il était difficile de le suivre de plus près que ne l'a fait notre 
sculpteur, et nous croyons qu'il ne faut pas chercher ailleurs la 
source de son inspiration. 

Le squelette de Bar est donc bien, ainsi qu'on l'a dit, un eni- 
blènie - on sait le goût des quinzième et seizième siècles pour les 
images emblématiques — un emblème de la Résurrection. L'idée 
que l'artiste a voulu traduire est la même que celle qu'a tâche 
d'exprimer le sculpteur du tombeau de Charles de Lalaing ('), 
au musée de Douai (vers 1560) : ce tombeau est orné de quatre 
figures représentant les quatre Vertus cardinalices ; l'Espérance 
tient une tête de mort et elle a pour devise post tenebras lux ('), 
ce qui signifie que la récompense à laquelle nous tendons ne doit 
apparaître qu'au delà du tombeau. 

L'œuvre de Richier fut primitivement érigée dans la Collé- 
giale de Saint-Maxe, à Bar-le-Duc, à peu de distance du caveau où 
avait été inhumée une partie de la dépouille de René de Chalon. 
Dom Calmet, qui l'y vit, l'appelle Statue de la Mort et pense, 



1. « Mes chairs étant consumées, ma peau s'est collée sur mes os et il ne me 

reste que les gencives autour des dents Mais je crois que mon Rédempteur est 

vivant et qu'au dernier jour je ressusciterai de la terre. Ht revêtu de ma chair je 
verrai Dieu mon Sauveur. Je le verrai moi-même et non un autre, mes yeux le 
contempleront; cette espérance repose dans mon sein. » (Job, xix, 20, 25, 26, 27.) 

2. Palustre, La Renaissance française, t. I, p. 12. 

3. Cette devise, remarquons-le en passant, est la devise de Genève, la devise 
calviniste par excellence. 



PL. XXX 




(/'/,,./. ,/,■ raultur) 



MONUMENT FUNERAIRE DE RENE DE CHALON, ETAT ACTUEL 

BAR-LE-DUC, ÉGLISE SAINT-PIERRE 



LE « SQUELETTE » DE BAR 209 

lui aussi, qu'elle n'était qu'une simple figure allégorique destinée 
à supporter le cœur du jeune prince (')• Longtemps après la fusion 
des deux collégiales, au mois de juin 1790, le monument fut 
transporté dans l'église Saint-Pierre, riche déjà du Christ et des 
deux larrons attribués également à notre sculpteur. 

C'est dans un des croisillons du transept de cet édifice, côté 
de l'épître, qu'elle se trouve encore aujourd'hui, placée au centre 
d'une décoration funéraire « sinistre et ridicule » ('), mais assez en 
harmonie avec le sujet qu'elle entoure. Le fond en est formé par 
une draperie peinte, jetée en forme de manteau princier, doublé 
et bordé d'hermine blanche mouchetée de noir. Douze panneaux 
de marbre noir, encastrés dans des moulures de pierre blanche, 
sont disposés à l'entour. En avant de chacun d'eux, un petit cippe 
en forme d'autel antique, posé sur un cul-de-lampe, supporte 
deux tibias croisés, entremêlés de lambeaux de chair et surmon- 
tés d'une larme. L'espace resté vide entre les deux panneaux de 
la partie supérieure est remph par un écu sans armoiries, posé 
sur un cartouche entouré du collier de la Toison d'or, timbré 
d'un casque taré de front et fermé de neuf grilles d'où s'échappent 
des lambrequins de feuillage. Deux colonnes corinthiennes en 
marbre noir, surmontées d'un entablement du même ordre, en- 
cadrent l'ensemble de cette décoration funéraire dont l'effet, 
évidemment très macabre, n'est pas sans offrir une certaine 
harmonie. Sauf l'écusson et le casque qui le surmonte, tous ces 
détails sont d'origine moderne et le ciseau de Richier y est 
absolument étranger ('). 



1. Voir ci-dessus, p. 204, note 5. 

2. Wlodimir Konarski, art. cit., p. lxv. 

5. Cet encadrement est composé, en grande partie, des débris du retable du 
maitre-autel de Saint-Maxc. Les cippes funéraires et les tibias croisés y ont rem- 



LIGIER RICHIER 



2IO LIGIER RICHIER 

On a cru longtemps, et la tradition en est demeurée très 
vivace, que le cœur de vermeil, placé autrefois dans la main 
gauche du « Squelette », renfermait le cœur embaumé de René de 
Chalon. Cette tradition est formellement contredite par la men- 
tion du registre des actes capitulaires de Saint-Maxe que nous 
avons citée plus haut et qui atteste que le cœur et les entrailles 
du prince avaient été inhumés dans un caveau, proche du maître- 
autel. Ce cœur de vermeil, qui n'était en fait qu'un symbole, fut 
enlevé en 1793 et disparut avec la main qui le portait. Celle-ci a 
été rétablie depuis, mais au lieu du cœur moulé que l'on y voit 
aujourd'hui a figuré longtemps un vulgaire sablier ('). 

Dans l'œuvre que nous venons d'étudier, Richier s'écarte 
volontairement, pensons-nous, et dans un but d'une haute portée 
morale, des régies encore assez généralement observées de son 
temps pour les représentations funéraires. Cette tentative, que 



placé douze petites statues d'apôtres, en marbre blanc, conservées en partie, aujour- 
d'hui, à la sacristie et au musée de Bar. Voici en quel état se trouvait le monument 
lors de l'inventaire dressé le 3 1 décembre 1 790 : « Collatéral du côté de l'épiire. Au- 
dessus de ce monument (tombeau d'Henri IV et de Yolande de Flandre, dont il ne 
reste plus que le soubassement et la dalle de marbre noir disposés en forme d'au- 
tel) est un Squelette à demi-décharné, hauteur d'homme, en pierre fine de Sorcy et 
qui fait l'admiration des curieux. Ce Squelette «/ «»/u«rf </« dou^e petites stat lies repré- 
sentant les apôtres, en marbre blanc; nous obser\erons que ce monument cxistoit dans 
l'église Saint-Étienne, cy-devant Saint-Maxe et avant la réunion des deux chapitres 
de cette ville en l'église où nous sommes, qui est celle de Saint-Pierre, et que le Sque- 
lette dont il s'agit ne faisoit point alors partie du tombeau au-dessus duquel il est 
actuellement placé. » (Arch. de la Meuse, série G, inventaire de Saint-Pierre et 
Saint-Maxe, 31 décembre 1790.) Communication due à l'obligeance de M. le pas- 
teur Dannreuther. Voir également aux pièces justificatives, p. 402. 

I. Marcel Lai.lkmhkd, lib. cit., pp. 159-160, et plus récemment Wlodimir 
KoNARSKi, ont cherché à démontrer que le sablier avait toujours existé et que 
le cœur était une adjonction moderne. Le témoignage des anciens auteurs est cepen- 
dant unanime à ce sujet : « mausolée du cœur », dit Dom Calmet (voir plus haut, 
p. 202, note 5) ; « le Squelette tient le cœur dans sa main », dit Durival (Lib. cit., 
t. Il, p. 344). 



LES TOMBEAUX AU MOYEN AGE 211 



nous croyons n'avoir pas été unique, ainsi que nous le dirons par 
la suite, est en tous cas la seule qui nous soit parvenue. L'artiste, 
en cfFet, paraît avoir suivi de préférence le style traditionnel fran- 
çais et les ouvrages que nous allons désormais rencontrer déri- 
vent de ces types qu'il est facile de voir se perpétuer à travers 
toute la période gothique. L'essentiel en est la grave et simple 
représentation des défunts, couchés, les mains jointes, sur une 
dalle de pierre ou de marbre, portée sur un soubassement plus 
ou moins orné, généralement creusé de niches ou décoré d'arca- 
tures qui, vers la fin du quatorzième siècle, commencent à se 
garnir de petits personnages en costume de deuil, désignés sous 
le nom de pleurants. 

Les tombeaux de Ligier Richier, il est vrai, ne comportent 
plus de pleurants. Les effigies funéraires ou gisants sont seules 
parvenues jusqu'à nous et celle de Philippe de Gueldres vient la 
première en date après la composition exécutée pour la sépulture 
de René de Chalon. 

Cette duchesse de Lorraine, fille d'Adolphe de Gueldres et 
de Catherine de Bourbon, fut la seconde épouse du duc René IL 
Devenue veuve en 1508, elle refusa la régence instituée en sa fa- 
veur par le testament de .son mari, laissant le pouvoir aux mains du 
prince Antoine, l'aîné de ses fils. Retirée durant quelques années 
au château de Bar, qui lui avait été assigné en douaire, elle entra, 
vers la fin de 15 19, au monastère des Clarisses de la ville de 
Pont-à-Mousson ('). Sa prise d'habit eut lieu le jeudi 8 dé- 



I. Ce monastère fut fondé par .sainte Colette, cédant aux sollicitations du duc 
Charles II de Lorraine et de sa femme Marguerite de Bavière. Les travaux, com- 
mencés en 1431, furent terminés en 1447, sous le règne du duc René I". Les reli- 
gieuses, au nombre de treize, prirent possession des bâtiments le 21 septembre de 
cette même année. 



212 LIGIER RICHIER 



cembre de la même année et sa profession solennelle l'année 
suivante, le jour de la fête de la Conception, 8 décembre 1520. 
Elle mourut vingt-sept années plus tard, le 26 février 1547, à l'âge 
de quatre-vingt-sept ans. 

Durant tout ce temps, elle ne cessa d'édifier sacommunauté par 
la pratique des plus hautes vertus, se livrant aux exercices de la plus 
austère pénitence et remplissant avec une humble joie les emplois 
les plus infimes de la maison. Jamais elle ne voulut accepter la 
charge priorale, répondant, aux instances qu'on lui faisait, qu'elle 
était entrée en religion pour obéir et non pour commander. 

Retirée au fond du cloître, son goût pour les arts, dont elle 
avait été dans le monde la grande protectrice, ne l'abandonna 
pas. Le monastère où elle avait élu résidence, et surtout son 
éghse, reçurent par ses soins de nombreux embellissements. Elle 
fit construire entre autres, de 1529 à 1532, une chapelle dédiée 
sous le vocable de la Conception de la Vierge. Ouverte sur le 
côté septentrional de la chapelle principale, enrichie d'œuvres 
d'art et de précieuses reliques, elle constituait, au dire des histo- 
riens, un véritable joyau. 

Deux autres chapelles, ou plutôt de simples oratoires cham- 
pêtres, avaient également été élevés, nous l'avons vu, par les .soins 
de l'ancienne duchesse, dans le jardin intérieur de son couvent. 
Dans l'une se trouvait le Christ portant sa croix, placé aujourd'hui à 
Saint-Laurent de Pont-à-Mousson ; dans l'autre, un Christ en croix 
que nous pensons être celui de la cathédrale de Nancy. Mansuy 
Gauvain et son fils, un peintre du nom de Georgin et diflférents 
autres artistes, exécutèrent aussi sur son ordre certains travaux des- 
tinés au monastère et dont il ne nous est presque rien parvenu ('). 



I. Voir plus haut, page 192, texte et note. 



TOMBEAU DE PHILIPPE DE GUELDRES 2I3 

A diverses reprises durant le cours de sa vie religieuse, Phi- 
lippe de Gucldres avait exprimé le désir de reposer après sa 
mort dans le cimetière commun des sœurs, au pied d'un cruci- 
fix qu'elle y avait fait ériger et sur le socle duquel avaient été 
gravées une épitaphe et une prière composées par elle ('). 

Sur ce point comme sur bien d'autres, l'humble désir de la 
pieuse femme ne fut point suivi par ses enfants. Immédiatement 
après son décès, on travailla « en toute diligence, pour faire sa 
sépulture : laquelle est au cloistre, tout à l'entour de la chapelle 
qu'elle a faict bastir » ('). On fit pratiquer en ce lieu « dessous la 
muraille, en terre, comme une petite cave voustée, de pierre de 
taille bien proprement faicte, et au-dessus un autel où la pour- 
traicture de feue la bonne royne est couchée dessus, taillée en 
pierre, accoustrée et peincte comme une religieuse ('). L'on y a 
édifié une belle petite chapelle, bien peincte et décorée, où les 
religieuses vont souvent prier Dicu^). » 

Le soin d'ordonner et probablement de diriger ces travaux 
fut confié à Nicolas Thuilier, abbé du monastère des Pré- 
montrés de Saintc-Marie-aux-Bois('). Ami personnel de la dé- 



1. Ce monument a été retrouvé dans le cimetière Ju village de Vilcey-sur- 
Trey, canton de Thiaucourt (Meurthe-et-Moselle). Il a été depuis transporté à 
Nancy, au Musée lorrain. Voy. L. Germain, « Le Premier Monument funéraire de 
Philippe de Gueldres ». Joiirn. Soc. Archéol. Ion., juin 1890, pp. 140-144; Chr. 
Pfister, Histoire de Nancy, lib. cit., t. I, pp. 659-661. 

2. Vie de h Vénérable Servante de Dieu Philippe de Gueldres, lib. cit., p. 28. 

3. « Ce précieux mausolée est artistement travaillé dans le mur et heureuse- 
ment partagé entre l'église et le cloistre ; mais il est d'autant moins eslevé du costé 
des Religieuses, quoy qu'il soit égal de tous cotez, que le pavé du cloistre est 
plus exaucé que ccluy de l'église. » Nicolas Guimet, abbé de Sainte-Marie du Pont- 
à-Mousson, Additions à la vie de la Vénérable Servante de Dieu Philibpe de Gueldres, 
observation V, p. 125. 

4. Vie de la Vénérable..., lib. cit., p. 28. 

5. Situé à quelque distance de Pont-à-Mousson. Au début du dix-septiémc 

14. 



214 LIGIER RICHIER 

funte (') qu'il avait assistée à ses derniers instants, il avait également, 
aidé du confesseur des religieuses, rendu les derniers devoirs à sa 
dépouille mortelle et pris part, quelques mois après, aux obsè- 
ques solennelles célébrées dans la chapelle du couvent C). 

Les registres du trésorier général de Lorraine, pour les 
années 1547 et 15 48, contiennent une rubrique spéciale relative aux 
« deniers fournys à l'abbé de Saincte Marie aux Bois, pour em- 
ployer à faire la Sépulture de feue la Royne de Sicille au Pont à 
Mousson». Les quelques lignes qui suivent cette indication sont 
très brèves et rédigées, pour les deux années, en termes iden- 
tiques. Elles confirment ce que le récit des sœurs nous a appris 
au sujet de l'endroit choisi pour la sépulture de la princesse, mais 
ne nous disent malheureusement rien des ouvriers employés aux 
travaux. 

Un premier paiement fut effectué le 28 août 1547 C), un 



siècle, le monastère fut transporte dans la ville même. Les bâtiments étaient occupés 
récemment par le Petit Séminaire diocésain ; leur nouvelle destination n'est pas 
encore fixée. 

1. On possède, aux Archives de Meurthe-et-Moselle, plusieurs lettres écrites 
par Philippe de Gueldres et adressées à : « Mons'' labbé de Sainte-Marie au boy 
mon bon père et amy en N'^' S^ » Cf. Abbé Guillaume, « Notes sur quelques épitres 
et sur la vie de Ph. de Gueldres, duchesse de Lorraine ». (Journ. Soc. Archéol. Ion:, 
année 1870, pp. 156 à 166.) Voir également : Additions à la Vie, de Nicolas Guimet. 

2. La cérémonie eut lieu le 13 juillet 1547. 

3. « Autres deniers fournis à Labbé de Saincte Marie aux bois pour employer 
à la Sépulture de feue la Royne de Sicille au Pont à Mousson. 

« Faict despence icy, ledict trésorier général, de la somme de Cinq cens frans 
monnoye de Lorraine, que Madame (Christine de Danemarck, veuve du duc Fran- 
çois I" et régente du duché pendant la minorité de Charles III) en l'absence de 
Monseigneur de Vaudémont, luy a faict délivrez à l'abbé de Sainte Marie aux Bois, 
pour icelle employer à faire faire et construyre la sépulture de feue de bonne mé- 
moire la Royne de Sicille, que Dieu absolve, en son vivant religieuse de Saincte 
Claire du Pont à Mousson. El icelle sépulture estrefaicte du cosié de sa chapelle en ladicte 
église. Comme appert par mandement de madicte Dame, donné au Pont à Mous- 
son le xxviij' d'aoust mil v"^ xlvij. Icy rendu et quictance dudict abbé d'icelle somme 
donnée icy v"^ fr. » (Arch. de Meurthe-et-Moselle, B, 1082, f° 94, recto.) 



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mois environ après la cérémonie des funérailles et la descente du 
corps dans le caveau récemment construit. Il est probable que la 
somme alors versée était destinée à couvrir les frais de ce travail 
et ceux nécessités pour l'édiiïcation de la chapelle élevée sur le 
tombeau. Le second versement est du 26 novembre 15480 et il 
y a, semble-t-il, quelque raison de penser, vu l'intervalle de temps 
qui le sépare du premier, qu'il était destiné à payer la statue fu- 
néraire. L'exécution de ce morceau dut bien demander ces quel- 
ques mois et sa mise en place devait alors être toute récente. Il 
y a donc, croyons-nous, de grandes chances pour que la somme de 
« quatre vingts frans monnoye de Lorraine », versée à cette date par 
le trésorier général de Lorraine à l'abbé de Sainte-Marie-aux-Bois, 
représente les honoraires attribués à Ligier Richier pour le travail 
du gisant de la duchesse défunte ('). 

Le monastère des Clarisses de Pont-à-Mousson, supprimé en 
1792, fut vendu par la suite et en grande partie démoli ("'). La 
tombe de Philippe de Gueldres fut violée, ses ossements dis- 
persés et de cette sépulture, auprès de laquelle vint prier Anne 
d'Autriche, rien ne subsiste plus aujourd'hui. 

Quelques objets ayant appartenu à la duchesse, pieusement 



1. « Faict icy dcspcnce, ledict trésorier, de la somme de Quatre vingts frans 
monnoye de Lorraine, que Madame et Monseigneur de Vaudémont ont faict déli- 
vrez à l'abbé de Saincte Marie aux bois, pour icelle employer à faire construyre la 
sépulture de feue de bonne mémoire la Royne de Sicille, que Dieu absolve, en son 
vivant religieuse de Saincte Clére du Pont à Mousson. Et icelle sépulture estre faicte 
au costé de sa chapelle en ladictc église. Comme appert par mandement de madicte 
Dame et mondict Seigneur de Vaudémont, donné à Nancy le xxvj'^ novembre mil 
v^ xlviij. Icy rendu et quictance dudict abbé de la réception d'icelle somme donné 
icy iiii'^" fr. » (Arch. de Meurthe-et-Moselle, B, 1084, f° 89, recto.) 

2. Cette somme ferait environ i 600 fr. de notre monnaie actuelle. 

3. La chapelle subsiste encore presque tout entière; c'est aujourd'hui le ma- 
gasin d'un marchand de bois. 



2l6 UGIER RICHIF.R 

conservés par les religieuses ('), les suivirent dans leur exil et sont 
aujourd'hui dispersés un peu partout. Des tableaux et un christ 
furent transportés à Nancy et un certain nombre d'autres vestiges, 
recueillis par différentes personnes, furent réunis plus tard dans 
l'église paroissiale de Saint-Laurent. 

La statue gisante de Philippe de Gueldres, enlevée au mo- 
ment de la tourmente et enfouie, dit-on, dans un coin du jardin, 
y demeura jusqu'au jour où les hasards d'une fouille la firent dé- 
couvrir. Le propriétaire, ignorant sa valeur, la transporta dans un 
village voisin et la relégua au fond d'une remise où il l'oublia à 
son tour. C'est là qu'elle fut découverte, en 1822, par le docteur 
Lamoureux, qui en fit l'acquisition. Amenée à Nancy, elle a été 
placée depuis dans l'ancienne église du monastère des Cordeliers 
et réunie aux autres monuments funéraires des membres de la fa- 
mille de Lorraine. Elle subit alors quelques légères restaurations, 
particulièrement aux mains, mais le caractère général de l'œuvre 
n'en est aucunement ahéré {'). Bien que, comme nous l'avons vu 
plus haut, aucun des documents rencontrés ne puisse nous attester 
la main de Ligier Richier, personne n'a jamais songé à récuser la 
longue tradition qui l'en fait regarder comme l'auteur. Le travail, 
assez éloquent et caractéristique par lui-même, peut, ici comme 
ailleurs, tenir lieu de signature. 

Presque à l'entrée de l'édifice appelé aujourd'hui Église des 
Cordeliers, dans la troisième chapelle en montant, côté de 
l'Évangile, le regard se porte étonné sur une effigie funéraire. La 
« pourtraicture » de sœur Philippe, « accoustréc et peinte 



1. Au nombre de ces objets se trouvaient quelques Livres d'heures et manus- 
crits enluminés, dont certains ont figuré, en 1904, à l'Exposition des Primitifs 
français. Cf. Catalogue, Manuscrits à peintures, n°^ 182 et 183. 

2. Voir abbé Guillaume, Les Cordeliers..., lil>. cit., p. 324. 



PL. XXXII 




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comme une religieuse », apparaît étendue sur un simple sou- 
bassement de pierre blanche incrusté de plaques de marbre noir. 
La tête, de trois quarts à droite, légèrement surélevée par le 
coussin sur lequel elle repose, est enveloppée d'un voile épais 
qui recouvre également les épaules et descend jusqu'aux coudes. 
Le visage, d'une personnalité pleine d'accent et pour l'exécution 
duquel l'artiste fut sûrement guidé par un masque moulé sur 
nature ('), est rendu avec un naturalisme un peu étroit, sans 
qu'on puisse lui reprocher cependant d'être par trop cadavérique. 
Encadré dans la saillie assez proéminente du voile, largement 
modelé et sillonné de rides profondes, il porte l'empreinte de l'ex- 
trême vieillesse à laquelle était parvenue la veuve de René IL 
Les yeux sont clos, les sourcils tirés et relevés vers l'angle interne, 
toujours selon le même principe ; le nez long et pincé ; les lèvres 
serrées; les traits exsangues mais nullement déformés gardent les 
vestiges d'une rare beauté. Une guimpe blanche ajustée sous le 
voile couvre le cou et la poitrine; elle forme sous le menton un 
léger bourrelet et retombe en plis concentriques très minutieu- 
sement observés. Les bras, ramenés en avant du corps, se 
rejoignent sur la ceinture et deux mains longues et fines, sor- 



I. On avait coutume, en Lorraine comme à la cour de France, de mouler le 
visage des souverains. Ce masque, ajusté sur un mannequin appelé « effigie », que 
l'on revêtait d'habits magnifiques, était ensuite exposé sur un lit de parade dans 
une des salles du palais où, matin et soir, un repas somptueux était servi. Il 
figurait ensuite dans le cortège funèbre et au service religieux célébré aux Cordc- 
liers. Cet usage, réduit aux strictes limites que pouvait permettre la simplicité 
monastique fut, la relation de sa vie le laisse deviner, suivi pour Philippe de Guel- 
dres. Lorsque le 13 juillet 1547, six mois après son décès, l'office funèbre solennel 
fut célébré dans la chapelle du monastère où elle avait passé les dernières années 
de sa vie, on y vit probablement figurer, étendue sur le catalfaque, « l'effigie » de 
la duchesse défunte. Ce fut cette figure qui, croyons-nous, servit par la suite de 
modèle à Richier pour l'exécution de son monument funéraire. L'œuvre a trop de 
naturalisme et sent trop la copie pour qu'il ait pu en être autrement. Sur cet usage, 
voir Malk, lib. cit., pp. 470-71. 



2l8 LIGIER RICHIER 

tant des larges manches du vêtement, viennent se croiser au- 
dessus d'un chapelet suspendu à une cordelière garnie de gros 
nœuds saillants qui serre modérément le corps à la taille et 
descend jusque sur les pieds. La draperie longue et souple de 
l'ample robe laineuse qui revêt le cadavre, en accusant vague- 
ment les formes raides et allongées, se fronce sur les pieds, 
entièrement enveloppés dans une chute de plis un peu tumul- 
tueuse et arbitraire. 

Agenouillée vers l'angle inférieur de la tombe, une char- 
mante petite figurine de clarisse fait office de pleurant. Son fin 
visage, nuancé d'une mélancolique tristesse, presque invisible 
sous l'ample retombée du voile, n'est pas sans quelque analogie 
avec celui de la Vierge de la maquette de Clermont-en-Argonnc. 
Cette forme humaine, dont la silhouette sombre se détache en 
traits indécis sur la blancheur de la muraille nue, est un autre 
chef-d'œuvre. Une ombre semble se dissimuler sous l'amoncel- 
lement des plis de la lourde bure et la mystérieuse beauté de son 
geste, soutenant, sans montrer pour ainsi dire ni la figure ni 
les mains, une couronne royale blanche et diaphane, emprunte à 
l'austère simplicité du monument une singulière éloquence. Il 
était impossible de proclamer, d'une façon plus conforme à l'hu- 
milité de son dernier vœu, la grandeur passée de la défunte 
ensevehe dans le pauvre habit des filles de sainte Claire. Sur 
cette sépulture, la royauté ne pouvait être qu'un vain souvenir: 
c'est un fontôme qui la rappelle. 

Pour augmenter le réalisme de son œuvre et lui donner une 
apparence de vérité plus impressionnante encore, l'artiste a eu 
recours à cette sorte de polychromie naturelle, obtenue par l'em- 
ploi de matériaux diversement colorés, dont quelque ouvrage 
importé d'Italie lui avait sans doute suggéré la pensée. Mais il 



PL. XXXIII 




MONUMENT FUNERAIRE DE PHILIPPE DE GUELDRES 

(détail du pleurant) NANCY, ÉGLISE DES CORDELIERS 



TOMBEAU DE PHILIPPE DE GUELDRES 219 

n'a, pour cela, renoncé à Aucun de ses moyens ordinaires, pas 
plus qu'à la matière qu'il avait coutume d'employer. Se servant 
de l'encaustique qui lui était habituelle, il a su donner, à la 
figure et aux mains de sa statue, entièrement taillée dans la pierre 
fine de Saint-Mihiel, un ton mat et cireux qui rend assez bien la 
teinte cadavérique. La guimpe et la couronne sont traitées de 
même, mais dans une nuance plus blanche et plus claire. Pour le 
reste du costume, robe et voile, la même encaustique broyée avec 
du noir a donné la teinte naturelle. Un poli général a terminé 
ensuite le travail de la pierre qui a pris, à l'aide de ce procédé, 
un brillant et des reflets qui lui donnent l'apparence du marbre. 

Ainsi complétée, cette statue, pour laquelle on pourrait peut- 
être reprocher à Richier d'avoir trop servilement copié le cada- 
vre, produit un effet saisissant. On croirait presque, tant il 
semble s'être appliqué à pousser loin l'illusion, avoir sous les 
yeux la dépouille mortelle de la pieuse duchesse, telle que 
la virent les membres de sa famille et les religieuses de son 
couvent qui, jusqu'à l'ensevelissement, « demeurèrent auprès 
de la saincte dame, regardant comme elle était belle et 
semblait qu'elle dormît » ('). On y reconnaît aussi sans peine le 
portrait que nous en a laissé sa biographe et qui nous la repré- 
sente comme une des personnes les plus accomplies de son 
temps : « belle et grande et moult droicte, ayant la face belle et 
plaisante n. » 

Que d'art néanmoins dans cette copie, de science et d'ar- 
rangement précis dans ce vêtement de pierre qui modèle du 
rythme harmonieux de ses amples plis, savamment étages, le 
cadavre dont il dissimule les lignes forcément sèches et raides. 



1. Vie de la Vénérable , lib. cit.. p. 25. 

2. Ibid., p. 16. 



220 LIGIER RICHIER 

Une expression de douceur calme et contenue se lit sur cette 
figure labourée par les rides de l'âge et contractée par la rigidité 
de la tombe. L'artiste a su y mettre, malgré le réalisme de la 
mort, un reflet de cette paix sereine qui, au dire des contem- 
porains, rayonnait sur la face de la « saincte dame » et leur pa- 
raissait auréoler sa couche funèbre d'une lumière de gloire où 
leur foi voyait un signe évident de prédestination. 

Au-dessus du monument, un médaillon de marbre noir porte, 
gravée en lettres d'or, la reproduction de l'épitaphe que Philippe 
de Gueldres avait composée et fait graver au pied du crucifix 
qu'elle destinait à sa tombe : 

Cy gist ung ver tout en pourriture 
Rendant a la mort le tribut de nature 
Sœur Philippe de Gueldres fust royne du passé 
Terre soulat pour toute couverture 

SCEURS DITES-LUY UNG ReQUIESCAT IN PACeQ). 

Au-dessous de ces vers on lit l'inscription suivante : 

Renati II piissima con/'ux 
Sic ipsa de se scripserat 
Vita decessit anno 

M D XLVII 



I. Cette inscription, empruntée aux Additions, de Nicolas Guimet, est inexacte. 
Voir dans Pfister, Histoire de Nancy, t. I, p. 660, la copie de l'inscription gravée 
sur le socle de la croix du cimetière des Clarisses, retrouvée à Vilcey-sur-Trey en 
1890 et aujourd'hui au Musée lorrain. Le texte doit se lire ainsi, en supprimant au 
vers 3, après Philippe, la glose de Gheldres, qui le fausse, et en lisant au vers 6 re- 
qidescal, trisyllabe, par synérèse : 

Cy gist ung ver tourné en porriturk. 

Cédant a Mort lk tribut dk nature. 

Seur Philippe fust roine do passé. 

Terre lui soit pour toute conjeture. 

C'est la man[ière] de toute créature, 

Seurs, dictes-luy : requiescat in page. 



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LES GISANTS DU MUSÉE LORRAIN 221 

A quelques pas de l'édifice qui abrite l'effigie de la duchesse 
de Gueldres, le vieux palais en partie reconstruit par le duc son 
mari et transforme aujourd'hui en musée, renferme un monu- 
ment funéraire non moins remarquable que le précédent. 11 repré- 
sente René de Beauvau, sénéchal du Barrois, bailli de Saint- 
Mihiel, et Claude de Baudoche, dame de Panges, sa femme. 

René de Beauvau, deuxième du nom, mort en 1549, fut 
inhumé aux côtés de son épouse, décédée en 1541, dans la cha- 
pelle seigneuriale de l'église de Noviant-aux-Prés. Le mausolée 
élevé sur leur commune sépulture demeura en cet antique édifice 
jusqu'en l'année 1866. Il fut à cette date acquis par le comité du 
Musée historique lorrain (') et installé dans une des salles du rez- 
de-chaussée (n° 117). 

Les deux époux sont représentés dans l'attitude traditionnelle 
des gisants du Moyen Age : couchés côte à côte, les mains 
jointes, sur une dalle de pierre, la tête reposant sur un coussin 
et les pieds sur une bête héraldique. Tous deux sont revêtus 
de leurs habits réels dont le détail, très minutieusement observé, 
est rendu avec une recherche visible d'exactitude. 

René de Beauvau porte le harnachement complet des hommes 
de guerre du seizième siècle : cubitières et genouillères arrondies 
et protégées par une aile très développée divisée en deux aile- 
rons. Les cuissards sont entiers ainsi que les grèves et celles-ci, 
reliées par des charnières, se prolongent au-dessous de la cheville. 
Les solerets sont formés de lames articulées. Un riche surcot, 



I. Le monument fut aclictc- 1 500 fr. par marché du 15 octobre 1866. Les dé- 
penses accessoires d'installation et de restauration firent monter la dépense à la 
somme de 2 300 fr. Voir L. Bknoit, « Le Tombeau de René de Beauvau et de 
Claude de Baudoche au Musée lorrain ». (Journal Soc. Archéol. Ion:, mars 1867, 
pp. 39 à 45.) 



222 LIGIER RICHIER 

blasonné des armoiries écartelées de Beauvau et de Craon, 
recouvre la cotte de mailles. Tous ces détails, enlevés avec une 
dextérité remarquable, sont traités avec cette finesse, ce soin 
auxquels nous ont accoutumé les autres œuvres de Richier; la 
moindre boucle, l'ornement le moins en vue, sont rendus avec 
une méticuleuse précision. 

Le personnage a la tête nue ; elle est garnie d'une chevelure 
ondoyante et assez longue, disposée en mèches, ramenée sur le 
front et les oreilles qu'elle recouvre presque complètement. Le 
visage aux yeux clos, aux traits placides, calmes et comme légère- 
ment attristés, est encadré d'une barbe épaisse, disposée elle aussi 
en mèches régulières et ondulées descendant sur la poitrine. Bien 
que traité avec un modelé assez énergique, il est cependant plus 
adouci, moins réaliste et cadavérique que celui de la duchesse 
Philippe; une nuance de sentiment moral vient atténuer ce que 
la nature pouvait présenter de dur ou de trop cru et jeter sur le 
tout une note très discrète d'idéalisation. Les mains, ramenées 
et jointes, les pouces croisés, sur le devant de la poitrine, parais- 
sent un peu mièvres et gardent la trace de quelques restaurations. 

Étendue aux côtés de son époux, Claude de Baudoche porte le 
bliaut, sorte dérobe longue, très ample, fermée sous le menton, 
d'un luxe à la fois sévère et simple. Les larges manches de ce pre- 
mier vêtement se relèvent à la hauteur du coude, découvrant les 
manchettes collantes d'une tunique intérieure. Celles-ci sont serrées 
aux poignets où elles se terminent par une garniture gaufrée. Sur 
la poitrine, une sorte de surcot ou de collerette assez montante, 
s'arrêtant sous les bras, s'échancre en V et forme deux larges 
ailes légèrement tombantes. Les plis longs et sobres de l'étoffe 
dessinent discrètement les formes du corps et permettent d'ap- 
précier toute la souplesse du ciseau. Largement et symétrique- 



PL. XXXV 




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LKS GISANTS DU MUSEE LORRAIN 22} 

ment disposes, avec un parti pris très évident de simplicité, ils 
donnent cî cette statue une apparence de calme austère et grave 
dont l'impression demeure très profonde. Un chapelet formé de 
grains allongés est suspendu à la ceinture modérément serrée; 
les pieds sont chaussés de larges sandales. 

Le visage, encadré par une coiffe à la Catherine de Médicis, cou- 
vrant complètement la chevelure, est d'une e.xpression douce, tran- 
quille et d'un beau caractère. Il porte l'empreinte d'une grande 
distinction. Les yeux sont clos, et les traits fins, réguliers, sim- 
plement rendus, ont un charme tendre, modeste, tout empreint 
de douceur et de bonté. Cette figure, traitée comme celle du 
chevalier dans une note assez adoucie, a gardé, sous le masque 
rigide de la mort, un certain réalisme attendri mêlé à la grâce 
discrète d'un sourire à demi effacé qui séduit au premier abord. 
Les mains aux doigts fins et allongés sont gracieusement mo- 
delées et ramenées sur la poitrine, où elles se joignent dans un 
geste à la fois modeste et grave. 

Aux pieds des gisants sont placés, selon l'usage traditionnel, 
deux bêtes héraldiques : un lion et une levrette. Le premier, 
couché auprès du chevalier, est l'emblème de l'énergie et du 
courage ; le second, placé près de sa compagne, représente la foi 
et la fidélité conjugale. Ils tiennent entre leurs pattes des armoi- 
ries aux écussons des défunts. Ces armoiries (') et animaux sont 
d'ailleurs modernes et ont été exécutés, ainsi que quelques res- 
taurations de détail, lors de l'entrée du monument dans les 
galeries du Musée lorrain. 

Bien qu'aucun document ne confirme d'une taçon positive 



I . Il est fort probable que ces armoiries, ainsi placées tout au moins, n'exis- 
taient pas dans le monument primitif. 



224 LIGIER RICHIER 

l'opinion qui attribue ce tombeau au maître sammiellois, le 
doute ne peut guère subsister a. cet égard. C'est bien là le style 
auquel nous ont accoutumé tant d'autres oeuvres et que dénotent 
assez le fini du dessin, la minutieuse précision des détails, l'agence- 
ment des plis, le modelé des figures et le caractère qui s'y reflète. 
Ce caractère demeure, ici, beaucoup plus traditionnaliste que 
partout ailleurs, et parmi les plus remarquables monuments du 
même genre qui nous sont parvenus, un, entre autres, nous paraît 
devoir être rapproché de celui qui nous occupe : le tombeau des 
Poncher, aujourd'hui au Louvre ("). Il est l'œuvre, pour les deux 
gisants au moins, du sculpteur tourangeau Guillaume RegnauhC). 
Le tombeau du Musée lorrain lui est postérieur de plus de vingt 
années (') et aucun document ne nous permet d'étabhr que des 
relations aient jamais existé entre Ligier Richier et les sculpteurs 
des ateliers tourangeaux. Malgré cela, les gisants du mausolée de 
Paris semblent avoir inspiré ceux de Nancy jusque dans leurs 
moindres lignes. Tout, depuis les physionomies discrètement 
adoucies des personnages, surtout celle de la femme, jusqu'au 
plus minime détail de la facture, est rendu avec cette extrême 
habileté, cette franchise et cette sincérité d'accent qui demeurent 
la note dominante des œuvres proprement françaises. Richier, 
dans ce dernier ouvrage, se retrouve vraiment tel que nous 
l'avons rencontré dans ses premières œuvres et entièrement dé- 



1. N""* 148 et 149, catalogue de 1897, une excellente reproduction se trouve 
dans P. ViTRY, lib. cit., p. 444. 

2. Cf. Paul ViTRY, lib. cit., pp. 414-416, 444-448. 

3. Le contrat passé par Guillaume Regnault et son associé, Chaleveau, pour 
l'exécution du tombeau des Poncher, est de l'année 1523. Cf. L. de Grandmaison, 
« Les auteurs du tombeau des Poncher », dans Réiin. des Soc. des B.-A. des dip., 
1897. Le monument représente Louis Poncher et sa femme, Roberte Legendre, 
tous deux en gisants ; il fut érigé dans l'église Saint-Germain l'Auxcrrois. 



LE TOMBEAU DE CLAUDE DE GUISE 225 

gagé de toute influence italienne. L'ensemble de ces deux figures 
rappelle l'art simple, tranquille, mais si juste, si émouvant tou- 
jours, de cette grande école des bords de la Loire, chez laquelle 
s'éteignaient alors sous le mauvais souffle venu d'outre-monts 
les fortes traditions implantées jadis par Michel Colombe. 

Au début de l'année 1885, à la suite d'un article de M. Bo- 
nafFé, inséré quelques mois plus tôt dans la Galette des Beaux- 
Arts {'), M. Léon Germain publiait à son tour, dans le Journal de 
la Société d'Archéologie lorraine, un travail par lequel il établit 
d'une façon aussi claire qu'ingénieuse la collaboration de Ligier 
Richier aux travaux du monument funéraire que fit ériger sur 
la sépulture de son époux, Claude de Lorraine duc de Guise, 
Antoinette de Bourbon, sa veuve. Le duc, fils de René II et de 
Philippe de Gueldres, était mort empoisonné, en son château de 
Joinville, le 12 avril 1550. Il fut inhumé dans la Chapelle des 
Princes, annexée à l'église collégiale de Saint-Laurent, et mise 
en communication par une tribune avec les appartements seigneu- 
riaux. 

Il nous a paru intéressant de résumer les différents 
mémoires publiés sur cette question et de mettre en lumière la 
part de travail qui dut être confiée à notre sculpteur. En contact 
direct cette fois avec des artistes italiens, dont le genre et les 
méthodes différaient radicalement des siennes, il sut cepen- 
dant rester lui et garder à sa part de l'œuvre commune un 
accent qui nous révèle sa forte personnalité. Nous n'oserions 
affirmer, toutefois, que le maniérisme des artistes avec lesquels 



I. Ed. BoNAFFÉ, « Le Mausolée de Claude de Lorraine ». (Galette des Beaux- 
Arts, 1884, p. 314.) Voir également, Alph. Roserot, « Nouvelles recherches sur le 
mausolée de Claude de Lorraine ». {(.}a\eUe des Beaux-Arts, mars 1899, p. 109.) 

LICIER RICIIIEK I5 



226 LIGIER RICHIER 

il se trouva à Joinville, leur facture élégante et raffinée, ne pro- 
duisirent pas sur l'esprit de Richier une impression profonde dont 
nous verrons se ressentir ses derniers ouvrages. 

La direction générale des travaux nécessités par l'érection de 
cette sépulture, dont il paraît prouvé que les plans avaient été 
fournis par le Primatice ('), fut confiée au sculpteur Dominique 
Recoure, ou Recovry, dit Dominique Florentin, que l'on trouve 
établi à Troyes dès l'année 1537 et qui, à différentes reprises, 
travailla à Fontainebleau. Il eut pour collaborateur connu son 
compagnon ordinaire, « Maistre Jehan Picard dict le Roux ». 
Le 30 janvier 155 1, les deux associés devaient être à l'œuvre 
depuis quelque temps déjà, car nous les voyons recevoir un 
acompte « de la somme de 40 escus soleil » (i 440 fr. environ). 
L'année suivante, 29 décembre 1552, le mausolée devait être 
entièrement achevé. A cette date, en effet, Dominique donne 
quittance, tant en son nom qu'en celui de son collaborateur en 
titre, d'une somme de « 64 livres 19 sous », solde du compte 
des « 650 escus soleil » (23 400 fr.), montant du salaire convenu 
pour le travail exécuté en commun. 

Le monument, érigé dans la Chapelle des Princes, sise à 
droite de celle de la Vierge, dans la Collégiale de Saint-Laurent, 
à Joinville ("), fut détruit ainsi que cette dernière en 1793. 
11 affectait la forme d'une seconde chapelle, « longue de douze 
pieds et haute de dix-huit » ('), occupant tout le fond de la 



1. Voir à ce sujet : Em. Molinier, « Deux dessins de Dominique Florentin au 
Musée du Louvre ». (Revue des Arts décoralifs, t. IX, pp. 266 à 268.) ; L. Dimier, 
dans Chronique des Arts, numéro du 13 mars 1899; Raymond Kœchi.in et Mar- 
QUET DE Vasselot, Ub. Cit., pp. 313 à 315. 

2. Dép* de la Haute-Marne, arr. de Wassy. 

3. Cf. Annuaire de la Haute-Marne, Chaumont, 1844, « Sépulture des anciens 
seigneurs de Joinville », sans nom d'auteur, p. 173. 



LE TOMBEAU DE Cr.AUnE DE GUISE 227 

première. L'entrée en était formée par un triple portique dont 
les baies en plein cintre étaient supportées par quatre cariatides 
représentant les Vertus cardinales. L'arcade centrale était plus 
large que les deux autres et sur l'ensemble régnait un enta- 
blement de pierre blanche. Une plate-forme, établie sur la 
voûte couvrant tout l'intérieur de l'édicule, surmontait le 
monument. Klle servait de base aux statues du duc et de la 
duchesse, représentés tous deux dans un âge avancé, agenouillés, 
les mains jointes, et semblant prier avec ferveur. Au-dessus de 
leurs têtes se détachaient en relief des écussons aux armes de 
Guise et de Bourbon avec les chiffres, également en relief, de 
Claude et d'Antoinette. 

Le tombeau proprement dit, en forme de sarcophage, était 
placé sous la voûte. Une de ses extrémités était adossée à la 
muraille du fond et ses trois faces visibles ornées de bas-reliefs 
où étaient figurés les exploits du prince. Une dalle de marbre 
noir, à profil largement prononcé, le recouvrait entièrement et 
servait de support aux statues gisantes et nues de Claude de 
Lorraine et d'Antoinette de Bourbon. 

Trois ouvertures circulaires, pratiquées dans l'épaisseur des 
murs de l'église, éclairaient l'édicule d'un jour discret et sombre. 
Celle du fond, ouverte immédiatement au-dessus du sarcophage, 
était encadrée par deux amours qui semblaient la supporter d'une 
main tandis que de l'autre ils éteignaient un flambeau renversé. 
Autour des oculus ménagés dans les parois latérales s'allon- 
geaient : d'un côté, la Foi et la Religion ; de l'autre, la Charité 
et l'Abondance. A droite et à gauche, figuraient encore quatre 
panneaux de marbre portant des allégories en relief. L'ensemble, 
très simple comme plan, paraît avoir été extrêmement luxueux, 
autant du moins qu'il est permis d'en juger par les de.scriptions. 



228 LICIER RICHII-R 

Dans la partie extérieure de ce travail, d'inspiration toute 
italienne, où les motifs décoratifs et les allégories tenaient en 
somme plus de place que la statuaire, Ligier n'eut certainement 
aucune part. Les quelques morceaux conservés accusent d'ailleurs 
une exécution, un style très différents du sien. 

MM. Raymond Krechlin et Marquet de Vasselot ('), dans la 
longue et savante dissertation qu'ils consacrent au monument de 
Joinville et à laquelle sont, en grande partie, empruntés ces 
détails, établissent la part de travail pouvant être attribuée à 
chacun des deux artistes principaux. Le plan, nous l'avons dit, 
n'était pas d'eux; il a été retrouvé dans les collections du 
Louvre. Le Florentin serait l'auteur des deux cariatides, les 
seules qui restent de la façade du monument, placées aujourd'hui 
dans une salle de la mairie de Joinville ('). Les quatre sta- 
tues allégoriques conservées au Musée de Chaumont, les Génies 
funéraires découverts à Joinville par Courajod, puis acquis et 
transportés par lui au Louvre, seraient également dus au ciseau 
de Dominique, de même que les statues agenouillées du duc et 
de la duchesse dont il ne nous reste aucun fragment. 

Ces différents morceaux, d'un grand mérite technique, pré- 
sentent des qualités très originales unies à une délicatesse de 
sentiment un peu cherchée, maniérée même. Un artiste d'un 
mérite réel et consommé comme le Florentin était seul capable 
de les exécuter. 

Jean Picard aurait à son actif les bas-reliefs qui ornaient le 
sarcophage et les représentations des Vertus appliquées contre 
la muraille, de chaque côté des oculus. Les premiers, après 



1. Jjh. cil., troisicnie partie, L'Italianisme. Chap. III, § 3, pp. 307-322. 

2. Reproduites par Kcechlin et MARauKT dk Vasski.ot, La SculpUire..., 
n°' 91 et 93. 



LE TOMBEAU DE CLAUDE DE GUISE. 229 

avoir figuré dans les collections de l'architecte Emile Peyre, 
sont passés dans les galeries du Musée des Arts décoratifs. Trois 
des figures allégoriques se trouvent au Musée de Chaumont ('). 

Ces derniers morceaux, d'une valeur et d'une exécution assez 
inégales, présentent entre eux certaines différences de style. Ce 
sont, en tout cas, des travaux d'une exécution très raffinée, mais 
n'offrant guère d'autre originalité que celle d'une extrême 
habileté de main. Pas plus que les précédents, ils ne peuvent 
par aucun point être rapprochés des œuvres sorties du ciseau de 
Richier. 

Après avoir ainsi établi la part de chacun des deux prin- 
cipaux collaborateurs, car évidemment il y en eut d'autres, que 
les comptes, fort incomplets d'ailleurs et dont nous ne possédons 
que des copies, ne nomment pas, les auteurs du livre cité ou- 
blient complètement de nous parler des cadavres gisants du duc 
et de son épouse, étendus sur le sarcophage élevé sous la 
voûte. Leur facture, autant qu'on en peut juger par les quelques 
mots de description qui nous sont parvenus, dénote un style et 
une inspiration absolument étrangers aux habitudes de Domi- 
nique et de son compagnon. Pas un seul instant on ne peut 
songer à les leur attribuer. 

Voici en quels termes nous les dépeint Grosley ('), dans 
une lettre adressée à M. Pierre, peintre du Roi et de monseigneur 



1. La Charité a ctc reproduite par Kœchlin et Marqukt de Vassulot, Ld 
Sculpture..., n° 89; nous donnons la figure de la Foi à la page 238. 

2. Historien, né à Troyes le 18 novembre 1718, mort au même lieu le 4 no- 
vembre 1785. Membre de l'Académie des Inscriptions. A la suite d'une visite à 
Joinvillc, il avait cherché à se procurer quelques documents sur le tombeau de 
Claude de Guise, fort admiré par lui. S'étant dans ce but adressé à M. de Bel-Isle, 
gouverneur de Champagne, ce dernier donna des ordres pour faire rechercher dans 
les anciens comptes tout ce qui était de nature à intéresser Grosley. On découvrit 

15. 



230 LIGIER RICHIER 

le dtic d'Orléans, publiée dans le Joiinial cucvclopcdiqnc, numéro 
du 13 octobre 1777 : 

Sur le sarcophage, écrit-il, sont jetés les cadavres, plus grands que 
nature, du duc et de la duchesse, dans l'état où ils se trouvaient après l'cni- 
baumement ; le ventre de celui du duc est cousu, après avoir été ouvert pour 
cette opération. Or, la clef de la demi-arcade du milieu porte une tète de 
mort couronnée, à laquelle l'artiste a su inspirer un air de dignité et de fierté; 
et sur le stylohate, dans le point correspondant à la clef, on voit un masque 
de Venise, qui parait s'y être accroché en se détachant de la tète de mort. 
Et cette tête et ce masque, l'un et l'autre exécutés en marbre, s'ofïrent 
d'abord à l'œil qui, à travers les arcades de la façade, se porte dans l'intérieur 
du tombeau où il ne saisit que les deux cadavres. Vous sentirez. Monsieur, 
mieux que personne, le prix de cette idée plus susceptible d'une profonde 
méditation que d'un minutieux examen. 

Ces cadavres rendus avec un naturalisme quasi répugnant, 
cette allégorie sententieuse, indiquent un idéal absolument 
étranger à l'esprit élégant et léger du Florentin ou de son asso- 
cié. Aucun d'eux n'était capable de montrer, avec une pareille 
crudité d'accent, le néant, la vanité des grandeurs de la terre 
anéanties devant la mort. Nous n'hésitons pas, en présence de ce 
morceau laissé sans signature par deux écrivains d'art des plus 
compétents, à prononcer le nom de Ligier Richier. On reconnaît, 
dans la description de Grosley, un mode de représentation que 
nous savons être familier à notre artiste ; on y retrouve les 
pensées austères et graves qui lui ont inspiré le motif embléma- 
tique du monument de René de Chalon. Nous les rencontrons 
ici traduites avec le même esprit, la même énergie, qu'aucun 
détail, si repoussant, si réaliste soit-il, ne saurait arrêter. 



alors le registre des dépenses dont une copie fut adressée à l'historien. Ce dernier 
en consigna la partie la plus importante à la suite de la lettre dont nous avons 
extrait le passage cité plus haut. 



I.IGIER RICHIF.R A JOINVILI.K . 23 1 

Un sérieux ensemble de ûiits extrinsèques vient d'autre 
part appuyer notre hypothèse. 

Lorsque M. BonafFé écrivait le mémoire inséré dans la 
Galette des Beaux-Arts, il était guidé par un travail anonyme 
publié en 1844 dans V Annuaire de la Haute-Marne. Dans ce travail 
on lit en note ('), à propos du mausolée qui nous occupe : « Ce 
fut à Joinville qu'on exécuta ce monument; trois sculpteurs y 
furent employés : Dominique Florentin, Jean Picard dit le Roux 
et Ricbiel Ricbiel hiùntait Pont-à-Mousson. » D'où ce renseigne- 
ment a-t-il été tiré? Nous l'ignorons. Mais il y a tout lieu de 
penser que l'auteur anonyme, qui donne à diverses reprises des 
renseignements précis tirés de papiers laissés par d'anciens cha- 
noines de Saint-Laurent, l'a puisé à une source sérieuse dont il 
était à même de contrôler l'exactitude et l'origine. 

Dans les documents rapportés par Grosley à la suite de sa 
description, il n'est fait aucune mention d'un personnage du 
nom de Richiel. Cependant, par le texte de la dernière quittance 
donnée par Dominique entre les mains de Denys Rochereau, 
trésorier de la duchesse douairière de Guise, le Florentin s'engage 
à acquitter non seulement ce qui, sur la somme versée, peut 
revenir à son associé, Jean Picard, mais encore « à tous autres ». 
Il y eut donc, on le voit, parmi les ouvriers ayant travaillé au 
monument, d'autres artistes que ceux dont les noms ont été 
conservés. La présence de Richier parmi eux paraît des plus plau- 
sibles, vu d'abord le genre de travail que nous pensons lui avoir 
été confié, ses rapports nombreux et fréquents avec les membres 
de la maison de Lorraine, pour lesquels nous savons qu'il fut 
presque constamment en travaux. 



I. Page 176, note 2. L'article est daté du mois de mai 1842. 



232 LIGIER RICHIER 

D'ailleurs, comme le fait judicieusement observer M. Léon 
Germain ('), si l'auteur anonyme — que l'on croit être M. Fériel, 
auteur de notices estimées sur Joinville et son histoire — avait 
parlé de Rkbier de Saint-Mihiel, on eût pu songer à une tradition 
inventée après coup à cause de la grande renommée du maître. 
Mais aucun historien n'a jamais écrit Rkhid — forme cependant 
très acceptable, puisque 1'/ finale ne devait pas se faire sentir dans 
la prononciation — et personne surtout n'avait jamais dit que 
l'artiste eût habité Pont-à-Mousson. Ces deux fiiits, on en con- 
viendra, fortifient singulièrement l'assertion de notre auteur. 

Mais ils ne sont pas les seuls qui peuvent être apportés à 
l'appui de sa thèse; il en est d'autres qu'il n'a pas connus et 
qui la viennent corroborer de tous points. 

En 1550, époque vers laquelle Richier put être appelé à Join- 
ville, il était fort probablement, ainsi que le dit Fériel, établi à 
Pont-à-Mousson. Son séjour y est pleinement justifié par l'exécu- 
tion, faite sans doute sur place, du monument de Philippe de 
Gucldres, mère du duc de Guise, décédée chez les Clarisses de 
cette ville le 28 février 1547. C'est presque sûrement aussi dans 
cet atelier temporaire que furent exécutés les deux gisants de 
René de Beauvau, décédé en 1549, et de son épouse Claude de 
Baudoche. Le village de Noviant-aux-Prés, dans l'église duquel le 
monument avait été érigé, est asse;^ rapproché de Pont-à-Mous- 
son, la date des deux œuvres se suit d'assez près, pour justifier 
cette supposition. L'exécution de ces différents travaux rend donc 
très acceptable le séjour de Richier à Pont ou dans ses environs, 
vers la date à laquelle il put être mandé à Joinville pour travailler 



I . De la collaboration de Ligier Richier au tombeau de Claude de Lorraine à Join- 
ville, extrait du Journ. de lu Soc. d'Archéol. lorr., mars 1885, p. 5 du tirage à part. 



LIGIER Rir.HIER A JOINVILLU 233 

aux côtés de Dominique et de Jean Picard. Il revint de li à 
Saint-Mihiel où son séjour dut être encore assez court, puisque 
nous l'avons vu occupé à la décoration de la Chapelle des Princes, 
à Saint-Maxe de Bar, vers 13 52-1 5 5 3, et que nous savons que 
le retable de l'autel exécuté par notre artiste portait la date 
de 1554. 

L'ensemble de toutes ces circonstances appuie fortement, on 
le voit, les ressemblances de style et les identités d'inspiration 
que la description trop succincte de Grosley permet d'entre- 
voir. Aussi n'hésitons-nous point à nous ranger à l'opinion de 
M. Léon Germain et à placer après lui, au nombre des œuvres 
de Ligier Richier, les statues gisantes, si originales et si renom- 
mées, de Claude de Guise et d'Antoinette de Bourbon. 

Seule, la grande dalle de marbre noir(') sur laquelle elles 
étaient étendues est parvenue jusqu'à nous. Confiée, en 17980, 
à la garde d'un habitant de Joinville dont les descendants, à la 
suite d'un long dépôt, finirent par s'en regarder comme les 
propriétaires, elle fut acquise en 1841 aux frais de la liste civile. 
Elle recouvre depuis lors, dans le cimetière de la petite ville, la 
fosse où furent inhumés, le 23 novembre 1792, les restes mortels 
des ducs de Guise et des anciens seigneurs de Joinville sortis des 
caveaux violés de Saint-Laurent. 



1. Cette dalle, ornée d'un beau profil largement accuse, mesure 2"', 25 de 
longueur sur i'",36 de largeur et o'",28 d'épaisseur. 

2. Délibération du Directoire du district de Joinville, séance du 5 messidor 
an VI (23 juin 1798). Le texte de cette délibération est transcrit dans V Annuaire 
de la Haitte-Manie, arf. cit., p. 200. La tombe, déposée primitivement dans l'ancien 
couvent des Capucins, fut confiée à un membre du district, Jacques Thomas, qui 
l'oublia au fond d'une grange. Mise en vente lors de son décès, en 1837, elle fut 
achetée 90 francs par un maçon de la localité qui, plus tard, la céda à la Ville 
moyennant un bénéfice de 10 francs. On avait oublié la délibération qui consti- 
tuait le sieur Thomas gardien de ce morceau. Cf. .4»;;//rt/;T, art. cit., p. 181, n. i. 



234 LIGIER RICHIER 

On a cependant tout lieu de croire que les deux effigies cou- 
chées autrefois sur cette pierre n'ont pas été entièrement anéan- 
ties; il semble môme, d'après les renseignements qu'on nous 
communique ('), que tout espoir de les retrouver ne soit pas 
perdu. Transportées à Chaumont en 1793 et déposées au collège 
de cette ville, elles s'y trouvaient encore, bien mutilées il est 
vrai, en 1836. Considérées sans doute comme des objets d'hor- 
reur, elles étaient, quelques années plus tard, et si l'on s'en rap- 
porte aux détails fournis par une lettre de Mérimée, enfouies 
dans un coin du jardin de l'établissement où elles se trouvent 
peut-être encore. La question d'attribution, à laquelle reste liée 
celle du séjour de Richicr à Joinville, pourrait donc être défini- 
tivement tranchée. 

Si les fouilles que l'on se propose d'entreprendre prochaine- 
ment dans le jardin du Lycée de Chaumont pouvaient rendre à 
la lumière les gisants de Claude et d'Antoinette, et que leur 
découverte vînt confirmer nos hypothèses au sujet de leur auteur, 
un jour nouveau éclairerait les derniers numéros du catalogue 
de l'œuvre du maître. Pendant qu'il s'attardait, avec son ordi- 
naire minutie, sur la partie strictement funéraire du mausolée, 
d'autres artistes, d'origine et d'éducation bien différentes des 
siennes, consacraient leur talent à la statuaire et aux autres dé- 
tails de la décoration. Ce contact journalier, cette collaboration 
forcément assez longue à une œuvre commune, n'ont certaine- 
ment pas été sans suites. C'est là, croyons-nous, qu'il faudrait 
chercher l'origine des changements qui, vers cette époque, s'in- 



I. Nous les devons à l'obligeance de' M. Emile Humblot, maire de Joinville, 
qui nous annonce que des fouilles sont sur le point d'ùtre entreprises pour tâcher 
de découvrir les deux statues. 



INFLUENCES SUBIES A JOINVILLE 235 

troduisircnt presque subitement et avec plus d'éclat que jamais 
dans les méthodes habituelles de notre artiste. 

Sans doute - et les différents travaux que nous avons 
jusqu'ici passés en revue nous l'ont surabondamment démontré 
— un côté particulier du talent de Ligier le portait au manié- 
risme, à l'élégance et à la recherche un peu exagérée des détails 
ou des poses ; mais ces défauts, nous pourrons le constater 
bientôt, ne s'étaient encore jamais aussi clairement manifestés 
qu'au Sépulcre. Ses figures, correctes jusque-là et d'une exécu- 
tion de plus en plus raffinée, ne nous ont guère offert de traces 
bien nettes de ces apports, si franchement marqués dans presque 
tous les morceaux de son dernier travail. Aucune autre égale- 
ment n'accuse avec autant d'évidence, ce sentiment de grâce un 
peu apprêtée, assez fade quelquefois, qui va désormais s'affirmer 
chez lui de plus en plus. Ce dernier caractère se trouvant être un 
des plus saillants de l'œuvre de Dominique et de son atelier, il 
devient logique d'admettre que la fréquentation suivie de cet 
artiste, sur le chantier de Joinville, ait rapidement développé, 
chez Richier, un penchant qui, comme nous l'avons souvent 
remarqué, ne demandait qu'à s'épanouir. 

Les quelques Italiens ou italianisants avec lesquels il avait pu 
se rencontrer jusqu'alors n'étant que de simples ornemanistes 
ou statuaires de valeur secondaire, aucun, semble-t-il, n'avait 
pu exercer sur lui une influence bien considérable. Il leur avait, 
tout au plus, fiiit quelques emprunts que son individualisme 
avait su aisément transformer. Cette fois, il n'en est plus ainsi. 
Le Florentin était un véritable artiste, et son talent, officielle- 
ment reconnu, dut, par ses brillants dehors, fasciner quelque peu 
notre vieux maître lorrain. De là viendrait, non pas un change- 
ment radical de moyens — l'artiste était trop ancré dans ses 



2î6 LICIER RICHIER 

mcthodcs pour qu'il ait pu en être ainsi — mais ce je ne sais 
quoi de plus gracieux, plus savant, qui embellit sa dernière 
œuvre, mais dont l'étalage trop visible n'est pas sans l'afflidir 
quelque peu. 

Nous devons, avant de clore ce chapitre consacré aux mo- 
numents funéraires, y ajouter quelques lignes relatives à une 
œuvre conservée au Musée municipal de Verdun. 




iPlwt. de l\iu...,, 
MUSÉE DE VERUUN TÈTE DE MOKT 



Ce n'est plus cette fois ni un gisant ni un cadavre à demi 
décomposé que nous avons à décrire, mais bien un crâne taillé 
dans la pierre et qui dut probablement figurer sur quelque 
tombeau. 

Rien de plus réaliste, de plus exact, pourrait-on dire, que cette 
composition sur laquelle le sculpteur semble s'être attardé à 



tAtf. nr mort du musée df. vkrdux 237 

loisir ; à laquelle il a su donner l'apparence d'un de ces vieux 
crânes jaunis, comme il s'en rencontre souvent dans les ateliers 
des sculpteurs ou des peintres et comme l'art de la fin du Moyen 
Age en plaça fréquemment sur les tombeaux. La matière est 
évidée, fouillée, avec.une dextérité remarquable et une science con- 
sommée. La largeur des plans, la finesse d'exécution des moindres 
détails, dénotent l'habileté de l'artiste et le soin pris par lui pour 
donner à son œuvre un caractère auquel le sujet était loin de se 
prêter. Au point de vue anatomique, l'exactitude, la vérité de ce 
petit chef-d'œuvre sont si grandes que, de prime abord, l'illusion 
est possible. Tous les os de la boîte crânienne sont fidèlement 
reproduits, aucune de leurs nombreuses et délicates sutures n'est 
oubliée, toutes sont à leur place rigoureuse. Les moindres détails 
du squelette de la tête et des os de la face sont minutieusement 
rendus, de même que la cloison des fosses nasales et les cavités 
orbitaires. Le maxillaire inférieur, .ses attaches avec les os ma- 
laires et mastoides, sont traités avec une merveilleuse précision. 
Quelques molaires restent encore adhérentes aux alvéoles; la 
plupart demeurent vides; leurs bords .sont usés, déchiquetés 
comme au naturel, et cette mâchoire édcntéc donne un air 
d'ironique mépris à ce lamentable débris humain. 

Sur l'os occipital on lit, gravée au ciseau, l'inscription sui- 
vante : 

.michi;l anghlo honakotta sc:ui.pt. ko.m/'h anno 1497 

Malgré cette inscription probablement l'œuvre de quelque 
faussaire maladroit le catalogue du musée et la plupart des 
auteurs qui se .sont occupés dé la que.stion, inscrivent cette « Tête 
de Mort » à l'actif de Ligier Richier. Nous partageons volontiers 



238 



LIGIER RICHIF.R 



cette manière de voir, sans oser cependant risquer une attribution 
catégorique. Pour un pareil sujet, la comparaison est, on le com- 
prend, assez difficile et l'on ne saurait se montrer trop circonspect, 
étant donné surtout que l'on trouve, à Saint-Miliiel et dans la 
région, plusieurs monuments funéraires exécutés par des descen- 
dants de Richier et sur lesquels figurent des crânes traités de la 
même façon que le nôtre. Il est possible que celui de Verdun, 
légué au musée par l'abbé Barrois, ancien curé de la cathédrale, 
soit du chef de l'atelier; il en est digne en tous points. Il est taillé 
du reste dans la pierre dont il se servait ordinairement, mais 
qui, cette fois, n'est pas encaustiquée. Devant l'absence complète 
de preuves, nous nous contenterons de suivre une opinion com- 
mune et assez probable, sans vouloir cependant rien affirmer. 




(Phol. Brunoii) 
LA FOI, FIGURE ALLÉGOHI.QUF. DU MAUSOLEE DE CLAUDE DE GUISE 




(Phol. Je l'auteur) 
PONT-A-MOUSSON, ÉGLISE SAINT-MARTIN — • l.A MISE AU TOMBEAU (iTN DU XV° SIÈCLE) 



CHAPITRE XII 

LE SÉPULCRE DE SAINT-MIHIEL 
ÉTUDE D'ENSEMBLE 



Il nous reste à examiner — avant de clore l'étude des œuvres 
dont nous avons essayé, soit par de trop rares documents, soit 
le plus souvent par des analogies de style, de justifier ou de 
rattacher l'attribution au chef de l'atelier sammiellois — une com- 
position dont la renommée séculaire constitue la plus grande 
attraction de sa ville natale. Semblable en cela à beaucoup d'au- 
tres, pour lesquelles l'absence de tout renseignement rend les 
recherches et la classification fort difficiles, nous ne savons rien 
ni de ses origines ni de son histoire. Un seul tait est certain : la 
longue tradition qui l'attribue à Ligier Richier, tradition très 
vraisemblable d'ailleurs et que tout tend à justifier. 



240 L[GIKR KICHIKR 

La seconde église de Saint-Mihiel, dédiée au pape martvr 
saint Htienne, renferme ce chef-d'c>;uvre. Située à peu de distance 
de l'ancienne abbatiale et très communément désignée, même de 
nos jours, sous le nom d'Eglise du Bourg, elle constituait autrefois 
l'unique centre paroissial de l'importante agglomération d'habi- 
tants dont les demeures s'étaient groupées à Fombre des mu- 
railles de la vieille abbaye bénédictine. 

L'œuvre magistrale qui s'y rencontre est connue, depuis son 
origine, sous le nom assez impropre, à notre sens, de Sépulcre de 
Saint-Mihiel. C'est, sans contredit, le plus important et le mieux 
connu des ouvrages de Ligier, celui qui synthétise, en le consa- 
crant, tout son admirable talent. De longues années de travail et 
d'efforts durent lui être consacrées, il suffirait à immortaliser son 
auteur. 

Les mêmes sentiments qui, vers la fin du quinzième siècle, 
avaient inspiré aux imagiers les représentations du Christ souf- 
frant et expirant sur la croix, puis mort et étendu sur les genoux 
de sa mère, les amenèrent aussi à mettre sous les yeux des 
fidèles l'image du dernier acte de la Passion: celui de VEusevc- 
lissement ou de la Mise au tombeau. A quelle époque doit-on faire 
remonter ces groupes de personnages, le plus souvent de gran- 
deur naturelle, qui, dans la pénombre de quelque crypte ou le 
demi- jour d'une chapelle écartée et mystérieuse, apparaissent, 
graves et recueillis, entourant l'image de Jésus couché dans le 
sépulcre? La chose est difficile à préciser avec une entière 
certitude. Ils commencent à se répandre vers la seconde 
moitié du quinzième siècle et deviennent surtout fréquents dans 
le cours du seizième (')• Sans nous écarter beaucoup de la 



I. Le plus ancien Sépulcre, à date certaine, qui nous soit parvenu, est celui 



LE SÉPULCRE — ÉTAT ACTUEL 24I 

région lorraine, nous pourrions en rencontrer d'assez nombreux 
exemples {'). 

Entre toutes les compositions do ce genre qu'il nous a été 
possible d'examiner, celle qui est sortie des mains de Richier 
nous a toujours paru une des plus sincères et des plus vraies. 
Moins touchante peut-être que d'autres plus anciennes, elle les 
dépasse cependant par l'élévation de la pensée, l'attitude pieuse- 
ment recueillie des personnages, le mérite artistique de l'exécution. 

Le Sépulcre de Saint-Mihiel — gardons-lui le nom consacré par 
l'usage — nous est parvenu dans un assez bon état de conserva- 
tion. Comme plusieurs oeuvres similaires, le Sépulcre de So- 
lesmes entre autres, avec lequel on l'a mis quelquefois en paral- 
lèle, mais qui en diffère sensiblement surtout par le groupement 
des figures, le Sépulcre sammiellois est très connu, très célèbre 
même. Mais il a été plus loué qu'étudié. 

Treize personnages, un peu plus grands que nature, disposés 
dans une sorte de grotte ou d'enfeu pratiqué dans la travée cen- 
trale du collatéral sud de l'église Saint-Étienne, forment le groupe 
conçu par Richier. En voici le thème : 

Pendant que Salomé, placée au côté gauche de la scène, étend 
dans le sarcophage le linceul destiné à envelopper le cadavre 



de la chapelle de l'Hotel-Dieu de Tonnerre, mais il n'est sûrement pas le premier 
monument de ce genre et d'autres doivent lui être antérieurs. Il fut exécuté, en 
1453, par Jean Michel et Georges de la Sonnette, aux frais de Lancelot de Buron- 
fosse, riche bourgeois de la ville, et livré le 30 avril 1454. Un diner du prix de 
quarante sols réunit, à cette occasion, le donateur, les artistes, les ouvriers et les 
maîtres de l'hôpital. Ces derniers, pour témoigner leur reconnaissance à Buron- 
fossc, lui accordèrent le droit de sépulture dans la chapelle du Sépulcre et décidè- 
rent qu'une messe y serait célébrée chaque année pour le repos de son àme. 

I. Pont-à-Mousson (église Saint-Martin), Varangéville, Saint-Nicolas-de-Port, 
Hayon, Nomeny (Meurthe-et-Moselle) ; Chaumont, Ceffonds (Haute-Marne) ; Neuf- 
château, Épinal (Vosges), cathédrale de Metz, etc 

LICIER RICHIER l6 



242 LICIER RICHIER 

du Christ, deux disciples, Joseph et Nicodcme, porteurs du 
funèbre fardeau, se sont arrêtés un instant. Nous les voyons au 
premier plan : Nicodéme, légèrement penché en avant, soutient 
sous les épaules le corps dont la tête inclinée vient reposer contre 
son bras; Joseph d'Arimathie, agenouillé sur la jambe droite, 
laisse reposer sur sa cuisse gauche les membres inférieurs de 
Jésus que ses deux bras étendus supportent également aux pieds 
et sous les genoux. Non loin de lui, Madeleine, également age- 
nouillée, l'aide à maintenir les pieds qu'elle effleure délicatement 
de ses lèvres. 

Au second plan, à peu de distance en arriére de ce premier 
groupe, la Vierge, soutenue par saint Jean et Marie-Cléophée, 
jette un dernier regard sur le Fils que la tombe va bientôt lui 
ravir et, accablée par cette épreuve suprême, succombe sous le 
poids de son immense douleur. 

Un ange, debout et tenant la croix, occupe l'espace resté vide 
entre Salomé et Marie-Cléophée. Une tradition sammielloise veut 
que les traits de ce céleste personnage soient ceux de l'artiste 
lui-même, la chose nous paraît fort douteuse. 

A la suite de Nicodéme, à droite par conséquent du groupe 
central et presque sur la même ligne, nous trouvons une qua- 
trième femme, communément désignée sous le nom de Véro- 
nique, portant entre ses mains la couronne d'épines. Derrière 
elle, deux hommes d'armes accroupis autour d'un tambour posé 
sur le sol jettent, sur cette table improvisée, les dés dont le 
chiffre doit désigner le possesseur de la robe sans couture. 

Enfin, à l'extrémité droite de l'enfeu, apparaît un soldat riche- 
ment costumé à l'antique, improprement appelé le Centurion. 
C'est le chef des satellites préposés à la garde du tombeau. Assis 
sur son bouclier, la face tournée vers le groupe principal, le bras 



PL. XXXVI 




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LE SÉPULCRE — PLAN PRIMITIF 243 

droit appuyé sur la hanche, tenant de hi main gauche la riche 
poignée d'un glaive ou d'une lance, il semble veiller déjà sur le 
dépôt confié à sa vigilance. 

Cette disposition, tout tend du moins à le faire croire, n'est 
certainement pas celle qu'avait conçue Ligier Richier. Comme 
nous l'avons expliqué au début de ces pages, l'artiste s'en vint 
finir ses jours k Genève et il dut à son départ, vraisemblablement 
imprévu et quelque peu précipité, laisser non en place, peut- 
être même inachevée — certains détails accessoires d'exécution 
tendraient à le faire croire — son œuvre capitale. Ses continua- 
teurs, gênés par un emplacement restreint et qui n'était plus, sans 
doute, celui que l'on avait prévu tout d'abord, adoptèrent une 
disposition quelque peu différente ; les mutilations subies par 
deux ou trois figures dont la pose ne pouvait cadrer exactement 
avec les nouveaux projets, le prouvent surabondamment. 

Voici, selon nous, quel devait être l'agencement primitif de 
la composition. 

Conçue pour un local tout autre que celui que des circons- 
tances inconnues firent adopter par la suite, elle nous paraît avoir 
été destinée à orner une chapelle assez vaste, qui lui eût été uni- 
quement consacrée. Une décoration extérieure, exécutée dans ce 
style mi-gothique et renaissance, dont l'entrée de la chapelle du 
Sépulcre, à Solesmes, et la Porterie du Palais ducal de Nancy 
peuvent nous donner une idée assez exacte, devait en orner la 
façade. La chose rentre tout à fait dans les habitudes de l'époque 
et les exemples en sont encore assez nombreux. 

De chaque côté de l'entrée, protégés par la saillie des pilas- 
tres, devaient être placés : à gauche, le chef des gardes ; à droite, 
le groupe formé par les deux hommes d'armes et leur tambour. 
A l'intérieur du monument, les quatre personnages du premier 



244 LTGIKR RTCIUFR 

groupe, formant à lui seul un ensemble complet, auraient été 
disposés tels que nous les voyons aujourd'hui. Le second groupe, 
constitué par la Vierge soutenue par saint Jean et Marie-Cléophée, 
devait être placé un peu plus en arrière qu'il ne l'est actuelle- 
ment et moins parallèlement au premier. La place attribuée à 
Salomé n'a guère dû être modifiée, pas plus que celle de Véro- 
nique. 

Quant à l'ange, personnage jusqu'alors presque inconnu dans 
les Mises au tombeau, mais dont celle de Saint-Martin de Pont-à- 
Mousson et plusieurs autres de la région de l'Est nous fournissent 
des exemples antérieurs, l'artiste ne l'avait certainement pas conçu 
pour figurer confondu au milieu des autres personnages. Sa 
place, selon nous, devait être à l'arriére-plan de la composition, 
sur une sorte de monticule un peu élevé destiné à figurer le 
Calvaire et en avant duquel se serait déroulé le funèbre cortège. 
Inspiré peut-être par le souvenir de ces scènes de Mistére, dans 
lesquelles apparaissaient souvent des anges venant unir la douleur 
du ciel à celle de la terre et consoler « Nostre Dame », l'ange 
eût été, en quelque sorte, le gardien respectueux, le premier 
adorateur de l'instrument de la rédemption des humains, demeuré 
debout sur le lieu du supplice ('). 

L'attitude générale du céleste messager, la direction de son 
regard, sa stature élancée, l'envolement de ses draperies, ses 
ailes étendues, semblent donner une certaine base à notre hypo- 
thèse. Elle est encore confirmée par la tenaille et le marteau 



I. Dans une scène de la Mise au tombeau, peinte sur un vitrail de l'église de 
La Ferté Bernard (Sarthe), la croix domine également la composition et des anges 
se prosternent devant elle dans l'attitude de l'adoration. D'autres rapprocliements 
pourraient être également signalés entre cette peinture et le groupe de Saint-Mihiel. 
M. L. Germain les a indiqués dans un excellent article : « La Mise au tombeau à 
Saint-Mihiel et à La Ferté-Bernard », Lorraine-Art isie, 1892, pp. 646-650. 



PL. XXXVII 







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LE SEPULCRK — ESSAIS DE RESTITUTION 245 

gisants à terre aux pieds du personnage, et qu'il est presque im- 
possible d'apercevoir en l'état actuel {'). 

Il a souvent été question, au siècle dernier, de restituer à 
l'œuvre de Richier des dispositions plus ou moins logiques, 
données par ceux qui les avaient imaginées, comme bien supé- 
rieures à la disposition actuelle. Une de ces polémiques, soulevée 
lors des restaurations entreprises en 1863, fit grand bruit en 
Lorraine durant plusieurs mois. Nous en avons, au cours de nos 
recherches, rencontré quelques traces sous forme de brochures 
et d'articles divers. A en juger par le ton de ces publications, la 
lutte fut vive. Elle n'amena, heureusement, aucun résultat; ce 
dont on ne peut que se louer. 

Aujourd'hui, le silence est fait depuis longtemps et personne, 
croyons-nous, ne songe à remanier le Sépulcre. Il faut, malgré 
tout, reconnaître le peu de perspective donné à la composition 
par ceux qui furent chargés de sa mise en place, surtout aux trois 
figures du second groupe beaucoup trop rapproché du premier. 
On doit déplorer aussi l'introduction, dans la scène principale, 
de personnages accessoires destinés, dans l'idée première, à un 
autre emplacement et peut-être à un autre ensemble. Mais, étant 
donnée l'absence de la maquette originale, mieux valait, somme 
toute, laisser le Sépulcre en l'état où il nous -est parvenu. 



I. Cet agencement des personnages est à peu près le même que celui qu'une 
longue étude du sujet avait fait pressentir à Haraucourt, ancien directeur du Musée 
de sculpture comparée, installé au Palais du Trocadéro. Lorsque, en 1899, le mou- 
lage complet des figures du Sépulcre de Saint-Mihiel fut achevé, un groupement 
selon le sens que nous venons d'exposer fut tenté au moyen de ces moulages ; mais 
on ne le laissa pas subsister. Une photographie en fut cependant prise et nous 
sommes heureux de pouvoir en donner une reproduction ; elle permettra au lec- 
teur de formuler son jugement. Nous adressons nos remerciements à M. Camille 
Enlart, directeur actuel du Musée, qui a bien voulu nous communiquer ce précieux 
document. 

16. 



246 LICIER RICHIER 

Il eût du reste été difficile, sinon dangereux, de remanier à 
nouveau toutes ces figures, si intimement liées entre elles que 
l'on a cru longtemps qu'elles avaient été taillées dans un même 
bloc de pierre, trouvé en cet endroit lors de la construction de 
l'église Saint-Étienne. C'était — c'est peut-être même encore 
— une tradition fortement enracinée chez les bonnes gens de 
Saint-Mihiel, et nous avons maintes fois entendu les sacristains 
de la paroisse le raconter gravement aux visiteurs ébahis. 

Le groupe de Richier perdrait, à un remaniement, beaucoup 
plus qu'il ne gagnerait. Nous le préférons tel que trois siècles et 
plus nous l'ont transmis, plutôt que transformé, défiguré peut- 
être, par quelque malencontreuse restauration moderne. 

Malgré les altérations apportées lors de l'installation du 
groupe dans le local actuel, le plan primitif se reconstitue assez 
aisément et on ne peut s'empêcher d'y reconnaître de réelles 
innovations. Nous ne saurions cependant, sur ce dernier point, 
partager entièrement l'opinion récemment exprimée par M. Emile 
Mâle et y voir avec lui une grande liberté d'allures au regard de 
la tradition, « une audace qui dénote un profond dédain pour 
les vieilleries du passé (') ». 

A Saint-Mihiel, en effet, la scène de la Mise au tombeau 
diffère par bien des côtés des nombreuses représentations simi- 
laires qui, depuis plus d'un siècle déjà, étaient si fréquemment 
placées dans les églises. L'apparence extérieure en est tout autre, 
et le genre de travail s'y trouve profondément modifié. L'ar- 
tiste, d'une façon plus apparente qu'il ne l'avait fait jusqu'alors, 
met en pratique des méthodes nouvelles, plus ou moins modifiées 
par lui, mais que l'on sent être des emprunts et dont l'origine 



I. L'Art religieux de la fui du Moyen Age, lih. cil., p. 136. 



LE SKPUI.CRE — RF.CHERCHES ICONOGRAPHIQUES 247 

est très différente de celles qui avaient guidé ses débuts. Si, au 
fond, il n'a rien inventé sur le sujet, il a su tout au moins le 
comprendre d'une façon jusqu'à lui presque inédite et grouper 
ses personnages avec une habileté qui met en relief toute la 
perfection du travail. Mais la recherche des attitudes et de l'effet 
y est peut-être un peu trop sensible, ainsi que celle de la correc- 
tion des formes et de la beauté plastique. 

L'inspiration générale de l'œuvre est loin de présenter d'aussi 
radicales transformations. L'idée chrétienne, le sentiment religieux 
dominent encore, et, si l'artiste se montre moins insensible que 
partout ailleurs aux charmes séducteurs de la Renaissance ita- 
lienne, son esprit garde l'empreinte des traditions médiévales. 
Tout en étant d'un art extrêmement avancé, dont le raffinement 
touche* parfois de bien prés à la flideur, la composition, un peu 
trop étalée il faut le dire, n'en garde pas moins la noblesse et la 
gravité des œuvres de l'époque précédente. 

Bien que son tombeau ait été relégué à l'arriére-plan, le 
Christ mort demeure, à Saint-Mihiel comme ailleurs, le person- 
nage principal de la composition dont il forme le centre. Sa 
pose seule est différente. Au lieu de nous apparaître, comme dans 
la plupart des sépulcres d'origine bourguignonne ou flamande, 
raidc et douloureux au-dessus d'un cube de pierre toujours dis- 
gracieux et encombrant, il se présente au premier plan, soutenu 
par deux disciples, comme pour concentrer uniquement l'atten- 
tion et la piété des fidèles. La pose n'a rien de cadavérique et le 
corps, très souple encore, d'où l'artiste a soigneusement efficé 
toute trace trop réaliste de l'agonie et du supplice, s'abandonne 
d'une façon presque gracieuse aux pieuses mains qui le suppor- 
tent. La place traditionnelle accordée aux vieillards chargés de 
l'inhumation n'a en somme guère été modifiée par Richier et leur 



248 LICIER RICHIER 

attitude seule a subi les quelques transformations que réclamait 
le plan imaginé par lui. La Vierge également conserve sa place 
ordinaire et saint Jean occupe auprès d'elle le rôle et la fonction 
qui lui sont communément dévolus. Comme à Hattonchâtel, 
une femme paraît à ses côtés et soutient avec lui la Vierge dé- 
faillante. 

Quant aux autres saintes femmes, la disposition donnée au 
cadavre du Christ et la relégation, dans un plan secondaire, du 
tombeau qui lui est destiné, ne pouvaient permettre à l'artiste 
de les rassembler à l'entour selon la coutume générale. Amené 
par suite à les isoler l'une de l'autre, il a conservé cependant à 
chacune d'elles le rôle qui lui était le plus communément attri- 
bué. Disséminées dans le groupe, où leurs pittoresques costumes 
jettent une note moins sévère, elles contribuent grandement à 
l'harmonie de l'ensemble en lui communiquant ce caractère de 
vie et de mouvement qui en fait, tout au moins au point de 
vue de l'aspect extérieur, une œuvre absolument neuve et ori- 
ginale. 

Là où le sculpteur innove vraiment, c'est dans sa façon de 
représenter les soldats préposés à la garde du tombeau. Ces 
personnages, rarement figurés dans les anciens sépulcres, sem- 
blent cependant avoir pris place d'assez bonne heure dans l'ico- 
nographie du sujet. Ils y paraissent d'ordinaire au nombre de 
deux, debout à droite et à gauche de l'entrée de la chapelle. En 
Allemagne, en Flandre et dans la région de l'Est de la France, à 
Saint-Martin de Pont-à-Mousson par exemple, ils figurent au 
nombre de trois, armés de pied en cap, et endormis en avant 
du sarcophage. Richier, tout en gardant ce nombre, conçut un 
mode très pittoresque de représentation. Bien que réservant, 
croyons-nous, aux gardiens du Sépulcre, l'emplacement le plus 



I.F SKPULCRE — RECHERCHES ICONOGRAPHIQUES 249 

commun, c'est-à-dire les deux côtés de la scène, il modifia abso- 
lument leur pose. 

En avant du groupe ('), à gauche, il en plaça un, plus riche- 
ment costumé, qui paraît être leur chef. A demi assis sur son 
bouclier, il jette un regard distrait vers la scène tragique qui se 
déroule à quelques pas de lui. Puis, par ce besoin irrésistible 
d'opposition et de contraste qui constitue une des formes spé- 
ciales de son caractère, l'artiste mit sur la droite deux autres gardes, 
qui paraissent n'être que de simples hommes d'armes et pour 
lesquels il semble s'être ingénié, selon la tradition constante, à 
trouver le type le plus brutal et le moins intéressant. Mais à cela 
seul ne s'est point bornée sa recherche. Il a voulu encore montrer 
l'indifférence profonde de ces hommes, leur manque absolu de 
sentiment, caractère qui, du reste, convenait bien à des bourreaux- 
Alors que le chef est absorbé dans des réflexions, étrangères, à 
ce qu'il semble, à la scène dont il est le témoin forcé, eux, uni- 
quement préoccupés du partage des dépouilles de leur victime, 
se sont accroupis autour d'un tambour. Sur cette table de ren- 
contre, sans aucun souci de la douleur d'une mère et des soins 
touchants d'amis demeurés fidèles jusqu'au delà de la mort, ils 
jettent les dés dont le chiffre doit trancher leur différend ! 

C'est là, en même temps qu'un motif des plus pittoresques, 
un de ces traits de génie qui caractérisent Ligier Richier. Aucun 
autre, avant lui, n'avait fait figurer dans la scène de la Mise au 
tombeau, les soldats jouant aux dés la robe sans couture du 
Chri.st. Ce sujet, d'ordinaire, était réservé aux crucifixions, où 
il figurait généralement au premier plan. Son apparition date 



I. Nous restituons à la scène son plan primitif ou, plutôt, celui que nous 
croyons avoir existé dans la pensée de l'artiste. 



.250 LIGIER RTCHIER 

de la fin du quatorzième siècle II tenait aussi une grande place 
dans les Mistères, où le diable lui-même prenait souvent part au 
jeu. Rien d'étonnant à ce qu'il ait tenté la verve de notre artiste. 

Ce groupement, tout à la fois original et nouveau, qui donne 
au Sépulcre de l'église Saint-Étiennc un aspect si différent des 
représentations similaires, n'est pas, pour peu que l'on cherche 
dans l'iconographie du sujet, absolument sans précédent. Le 
Maître de Solesmes — pour citer un exemple bien connu — 
avait, dans ce sens, devancé celui de Saint-Mihiel. 

A Solesmes, en effet, le Christ est également porté par ses 
disciples. Allongé sur un linceul dont Joseph et Nicodème 
tiennent les extrémités, il est littéralement suspendu au-dessus 
du tombeau dans lequel il va être enseveli. La Madeleine, au 
lieu d'être mêlée au groupe des .saintes femmes, en est complè- 
tement isolée. Assise en avant du sarcophage, elle pleure, silen- 
cieuse et recueillie, la face appuyée sur ses deux mains jointes. 
Mais la place qu'elle occupe d'ordinaire n'est pas, pour cela, 
demeurée vide. Pour équilibrer sa composition, l'artiste avait 
be.soin d'un quatrième personnage, parallèle à celui qu'il avait 
figuré, à gauche de saint Jean, prêt à semer sur le cadavre les 
aromates puisés dans le vase placé dans sa main gauche. Exac- 
tement comme nous le voyons faire à Richier, il introduit dans 
l'ensemble une figure que le thème ordinaire ne lui fournissah 
pas et, la plaçant à gauche de la sainte femme qui accompagne la 
Vierge, il rétablit par ce moyen l'harmonie de son groupe. 

On trouve, dans quelques manuscrits des premières années 
du quinzième siècle, des miniatures de l'Ensevelissement du 
Christ dans lesquelles la Madeleine se rencontre, de même, isolée 
du groupe dont elle avait toujours fait partie jusqu'alors. A 
genoux devant le tombeau où le corps du Christ est déjà en 



LE SEPULCRE — RECHERCHES ICONOGRAPHIQ.UES 



2SI 



partie déposé, elle saisit dévotement la main du cadavre et fait 
le geste de la porter à ses lèvres. 

Dans un retable d'autel conservé à Bessey-lès-Citeaux, attri- 
bué à Claux de Werve, sa pose n'est pas sans analogie avec 




(Cliché L. Durai <- Hcvuc Lorrantc iHustrcc •>) 
MOGNÉVILLK — ENSEVELISSEMENT DU CHRIST 
(Détail d'une scène du retable) 



celle de Saint-Mihiel. Agenouillée sur le devant de la scène, elle 
se précipite sur les pieds de Jésus comme pour les embrasser et 
y a déjà posé sa main droite {'). 

Sans chercher aussi loin, nous trouvons en Lorraine des 
exemples analogues, antérieurs au groupe de Saint-Mihiel. 



I. Cf. A. Kleinci.ausz. Claus Slutcr et la Sculpture bourguignonne au qninxicme 
Siècle. Paris, 1905, pp. 128 à 130. 



LIGIER RICHIER 



Un retable en bois sculpté, de la première partie du seizième 
siècle, conservé dans l'église de Mognéville (Meuse), représente, 
dans un de ses compartiments, la scène de la Mise au tombeau. 
La Madeleine y figure au premier plan, agenouillée devant le 
sarcophage et puisant de la main droite dans un vase d'aromates 
posé à terre. 

Un autre retable à volets, en forme de tryptique, provenant 
du monastère des Clarisses de Pont-à-Mousson et conservé 
aujourd'hui dans l'église Saint-Laurent de la même ville, pré- 
sente aussi sur l'un de ses panneaux une scène, peinte cette fois, 
de l'Ensevelissement du Christ. Une mention du registre du 
cellérier du Palais, pour l'année 1 542-1 543 ('), nous en a révélé 
tout à la fois la date et l'auteur. Cet artiste, appelé « Georgin le 
painctre », nous semble ne fliire qu'une même personne avec 
un individu désigné, en d'autres endroits des mêmes registres, 
sous le nom de « Georges Gresset ». Il était établi à Nancy. 
L'œuvre, donnée par le duc Antoine à sa mère, Philippe de 
Gueldres, était destinée au « grant autel » de la chapelle du 
monastère. 

Richier, dont les travau.x exécutés pour le couvent furent, 
croyons-nous, assez nombreux, se trouva donc à même de voir 
plusieurs fois cette peinture. Sans que nous cherchions à pré- 
tendre qu'il s'en inspira, elle peut au moins nous fixer sur le 
mode de représentation en usage dans la région. 

Dans ce tableau, la pose du Christ, porté par Joseph et Nico- 
dème et à demi couché dans le tombeau, n'est pas sans quelque 
ressemblance avec celle du Christ de Saint-Mihiel. La Madeleine 
s'y remarque également isolée du groupe des saintes femmes. 



I. Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 1071, cf. iitfra, p. 192, n. 2. 



LK SÉPULCRI- — tNFLUF.NCKS DES MISTI^RES 253 

Agenouillée sur le devant de la scène, légèrement sur la gauche, 
elle tient un vase dans sa main gauche. T.a droite est levée, l'index 
et le majeur étendus, dans un geste de bénédiction. En arrière du 
tombeau on voit la Vierge soutenue par saint Jean. A sa gauche 
est un ange, debout et les mains jointes. 

Mais ce qui, plus encore peut-être que les exemples anté- 
rieurs, a pu amener Richier à concevoir son groupe sous un jour 
nouveau, c'est sans aucun doute le souvenir de quelque Mis- 
tère dont il avait vu se dérouler les pittoresques tableaux. 

On sait, grâce aux récents travaux de M. Emile Mâle ('), l'in- 
fluence que ces spectacles exercèrent sur l'art de la fin du 
Moyen Age. Riches et pauvres, prêtres et laïques, y prêtaient 
leur concours, et chaque localité où se jouait un Mistèrc vovait 
accourir dans ses murs un immense concours de peuple. L'ico- 
nographie médiévale, fixée jusque-là dans le symbolisme quasi 
dogmatique de ses formules, fut renouvelée, transformée, par ce 
genre de représentations. Quelque chose de plus humain, plus 
vécu, se remarque, à dater des premières années du quinzième 
siècle, dans les œuvres des enlumineurs d'abord, des sculpteurs 
ensuite. Les groupes, figés jusqu'alors dans la raideur hiératique 
et des données toutes conventionnelles, se dramatisent, s'animent, 
vivent, dans un décor et sous des costumes fomiliers. D'où vient 
cette transformation presque subite, que l'on peut constater, 
presque à la même date, non seulement dans l'art français mais 
dans l'art européen tout entier ? Du théâtre. En voyant le Christ, 
la Vierge et les saints agir devant eux sur la scène, les artistes 
comprirent que ces personnages avaient vécu, qu'ils avaient 



i. Lib. cit., cliap. I, 5 2 et sq. « L'Art et le théâtre religieux », pp. 8 d 75. 



254 LIGIER RICHIER 

souffert comme ils souffraient eux-mêmes. Ils les représentèrent 
désormais sous les costumes où ils les avaient vus se mouvoir, 
et selon le souvenir qu'ils en avaient gardé. 

Le goût des Lorrains pour les Mistéres avait toujours été 
très vif. Durant le cours du quinzième siècle, différentes repré- 
sentations eurent lieu à Bar-le-Duc et à Nancy. D'autres furent 
données à Metz en i486, 1488, 1491, 1498, 15 13, 15 14, 1520. 
Les comptes du cellérier de la maison ducale mentionnent, assez 
brièvement il est vrai, des représentations de jeux et Mistéres 
données au seizième siècle. En 1506, la Vie de sainctc Barbe fut 
jouée à Nancy, en présence de René IL Pendant les fêtes de 
Pâques de l'année 15 12, on mit sur la scène le Mistère de Ici 
Résurrection. En 15 15, une troupe dirigée par « maistre Jehan, 
dit Songe-Creux », vint s'établir dans la capitale. Suivant la cour 
dans les différentes villes de sa résidence, Songe-Creux et ses 
« complices » donnèrent successivement des spectacles à Luné- 
ville, à Bar-le-Duc et à Nancy. 

Le duc et ses courtisans ne se contentaient pas des jeux et 
mistéres. On joua aussi devant eux plusieurs « moralités » 
telles que la pièce intitulée Mundns, Caro, Dantonia, et « des 
forces vieilles et nouvelles, reboblinées et joyeuses à merveille ». 
Plusieurs pièces du poète Gringoire, que le duc Antoine avait 
attaché à sa personne, furent composées puis jouées à Nancy. 

Mais les Mistéres gardaient, malgré tout, la préférence du 
peuple et des grands. On représenta successivement le Jeu de 
sainct Job, la Vie de saincte Barbe, la Vendition de Joseph, le Mistère 
de l'Immolation d'Isaac Jils d'Abraham. Les artistes, on n'en peut 
douter, trouvèrent dans les différentes scènes de ces drames 
sacrés des sources nombreuses d'inspiration. 

A Saint-Mihiel même, où une pièce profone, le Jeu de Grisel- 



LE SÉPULCRE — LES MISTÉRES EN LORRAINE 255 

dis, avait étc jouée, « à l'heure de la Marande » ('), en 1 45 y, on repré- 
senta, en 1548, le Jeu et Mistère de Monsieur sainct Etienne, pape et 
martyr, patron de l'cglise parochiaJe de Sainct Mibicl. La pièce avait 
pour auteur un religieux de l'abbaye, dom Nicolas Loupvent, qui 
y exerçait alors la charge de trésorier. Elle était, dit de Haldat, 
dans une analyse résumée par le Précis des travaux de la Société 
royale des sciences, lettres et arts de Nancy ('), divisée en trois parties 
ou « journéez », précédées chacune d'un prologue et suivies d'un 
épilogue destinés à préparer le spectateur à l'intelligence du sujet. 
De plus, chaque scène principale portait, dans le manuscrit, l'in- 
dication du mode de décoration, le jeu des acteurs, leur costume, 
ainsi que la conduite des chœurs. 

Le spectacle mettait en action un grand nombre de person- 
nages dont les principaux étaient: le pape Etienne II, martyrisé 
vers l'an 257, et son persécuteur, l'empereur Valérien. Au cours 
de la représentation on voyait se succéder sur la scène : Dieu le 
Père avec une escorte d'anges ; l'empereur, ses officiers, ses sol- 
dats et son messager, Trottemenu ; les cardinaux chargés du choix 
du souverain pontife et au milieu desquels apparaissait soudain 
l'archange saint Michel; le pape; Némésius, premier chevalier de 
l'empereur, avec Lucile, sa fille, à laquelle le baptême rendait la 
vue ; Lucifer et ses diables ; des bourreaux et une foule d'autres 
acteurs dont quelques-uns fort burlesques. La pièce se terminait 
par le martyre du pape Etienne; les anges emportaient son âme 
au ciel pendant que les chrétiens ensevelissaient son corps. L'em- 
pereur mourait à son tour, sur son trône, en récompensant les 



1. C'est-à-dire vers l'heure du goûter, le milieu de l'aprés-midi. 

2. Tome II, .imiécs 1829 à 1832. Nancy, 1833, pp. 238 à 247. M. de Hald.it 
possédait un des manuscrits de cette pièce ; il a malheureusement disparu. 



256 LIGIER RICHIER 

bourreaux du martyr, et les démons en liesse entraînaient son 
âme aux enfers. 

Richier, comme le cas se présentait souvent pour les artistes 
de son temps, fut-il appelé à collaborer à la mise en scène du 
« Mistère dé saint Etienne » ? La chose est possible, mais rien ne 
nous autorise à l'affirmer. On peut néanmoins tenir pour certain 
qu'il fut du nombre des spectateurs. 11 vit, comme tous ses com- 
patriotes, le drame sacré se dérouler sous ses yeux et ces scènes 
animées durent l'impressionner beaucoup plus que tous les récits 
qu'il avait pu lire. 

11 dut lui être bien difficile de faire abstraction de ses sou- 
venirs lorsque, quelques années après, il commença son grand 
oeuvre du Sépulcre. Il lui fallait, du reste, bien peu d'imagination, 
pour transformer la scène vécue de l'ensevelissement du pape 
martyr en celle de l'ensevelissement du Christ. Les chrétiens 
dévoués qui avaient conduit le corps dans le martyrium des 
catacombes, devinrent les disciples, et les nobles femmes qui les 
avaient assistés, les compagnes de la Vierge. Il fixa dans la 
glaise et plus tard dans la pierre, des personnages qu'il avait vus 
et dont sa mémoire avait conservé la vivante image. 

Ainsi s'expliquerait, selon nous, cette forrhe de cortège funè- 
bre donnée à l'ensemble du groupe de Saint-Mihiel ; ces péplums 
à l'antique mis sur le costume de quelques personnages. Ces 
accessoires, il est vrai, ne sont pas nouveaux dans l'atelier, mais 
jamais jusqu'ici ils n'avaient pris une forme aussi caractéristique. 
Ce sont, à n'en pas douter, des vêtements de théâtre, jetés sur 
des costumes réels, afin de leur donner, selon le goût du temps, 
une certaine couleur locale. 

L'équipement à la romaine du chef des gardes a la même 
origine. Il y a, dans l'ensemble, quelque chose de convenu, d'ir- 



LE SÉPULCRE — LE MISTÉRE DE SAINT ETIENNE 257 

réel, qui dénote le décor. Où l'artiste l'aurait-il vu, sinon au 
théâtre, pour lequel, en s'inspirant de quelque trophée sculpté 
par un ornemaniste italien, il l'avait peut-être composé (') ! Némé- 
sius, premier chevaHer de Valérien, qui, selon les indications du 
livret de la pièce, devait être « bien et richement accoustré », 
paraissait probablement en scène sous un costume semblable. Ce 
que nous savons des usages suivis dans les représentations de 
mistères nous autorise à le conjecturer. 

Ainsi costumé et « tenant sa fille nommée Lucile par la main, 
laquelle fille doit estre belle et richement vestûe », Némésius 
devait faire, sur les cschajauds, « un tour ou deux, comme triste et 
pensif, se plaignant haultement de cecy : que sa dicte fille ne voict 
et ne vit jamais, combien qu'elle ait apparemment de beaux 
yeux ». N'est-ce pas, exactement peinte, la physionomie son- 
geuse du romain du Sépulcre ? 

L'ange aux draperies à l'italienne, placé auprès des person- 
nages du second groupe, est peut-être celui qui, descendu « subic- 
tement du paradis et vient passer devant la belle fille Lucile, luy 
a touché les yeux de ses doigts, parquoi la Romaine a vu » ? Et 
Lucile alors de s'écrier : 

Mon père, je vois présentement 
Le plus bel homme de ce monde ; 
Les beaux crins de sa tète blonde 
M'ont donné récréation. 

Il n'est pas jusqu'aux deux types si curieux des gardes jouant 
aux dés, que l'on ne trouve dans le drame de dom Loupvent. 
Ils portent les noms, bien caractéristiques, de « Trognard » et de 



I . On trouve des cuirasses presque semblables dans les trophées sculptés sur 
les pieds-droits de la porte du Palais ducal, à Nancy. 



LIGIER RICHIER 



'7 



LIGIER RICHIER 



« Griffon ». Chargés d'abord de l'arrestation du saint pape, ils 
deviennent ensuite ses bourreaux et font, durant la scène du mar- 
tyre, assaut de bassesse et de cruauté. Ces deux types, choisis 
tout exprés, devaient avoir des traits peu différents de ceux de 
nos deux soudards. Qui sait même s'ils ne sont pas le Trognard 
et le Griffon du vieux mistère, dont les « trognes », fortement 
enluminées, durent amuser longtemps nos bons aïeux. 

Richier, ainsi qu'il est facile de s'en convaincre, avait autour 
de lui maint sujet pouvant le porter à innover. Les quelques mo- 
numents lorrains que nous avons cités plus haut prouvent, de 
leur côté, qu'il ne s'éloigna pas autant qu'il le paraît tout d'abord 
du thème iconographique adopté dans sa région. Du reste, vers 
l'époque où nous sommes arrivé, les artistes ne craignaient pas, 
pour peu qu'ils y fussent obligés, de s'en écarter sans trop de 
scrupules. Ce n'est donc pas dans le fait du groupement plein 
d'originalité de ses personnages, qu'il faut chercher la trace de 
cette éducation italienne, trop longtemps prêtée à l'artiste. 

Mais, objectera-t-on, il est peut-être possible de la rencontrer 
ailleurs?... Nous ne le pensons pas, et il suffit, pour en être plei- 
nement convaincu, d'examiner avec quelque attention l'ensemble 
de la composition. 

La première qualité qu'elle nous révèle est une harmonie et 
une pondération parfaites, unies à une simplicité d'allures, une 
vérité, une dignité d'expression absolues. Ces caractéristiques ne 
sont guère, en général, le propre des œuvres d'artistes italiens 
ou de Français gagnés à leur cause. Leurs types, plus réguliers 
mais partant plus froids, ont ordinairement des attitudes tour- 
mentées, déclamatoires, qui ne présentent le plus souvent rien 
de vraiment religieux. Chaque personnage, plus ou moins drapé 
et costumé à l'antique, pose visiblement et ne paraît préoccupé 



LE SÉPULCRE — CARACTERES GI-NÉRAUX 259 

que de la seule pensée d'être beau. Aucune émotion ne se dégage 
de ces figures maniérées, au geste emphatique et d'une froideur 
presque complète. 

Nous trouvons exactement le contraire dans l'œuvre de Ri- 
chicr. Si la foi n'a plus, à Saint-Mihiel, ce cachet simple et naïf 
qui se remarque à Solesmes, à Saint-Martin de Pont-à-Mousson 
et, plus accentué encore, au Sépulcre de l'Hôtel-Dieu de Tonnerre, 
nous y voyons — n'excluant point cependant une recherche évi- 
dente, nous ne dirons pas de la beauté plastique, mais de la régu- 
larité des traits, de la correction des figures et de l'arrangement 
des draperies — un calme, un recueillement, une gravité admi- 
rables, qui impressionnent toujours vivement le spectateur. Par 
là, le monument de l'église Saint-Étienne se rattache aux plus 
belles productions de l'art français de la fin du quinzième siècle. 

La statuaire, en effet, fut toujours, chez nous, jusqu'au jour 
du moins où les formules et les procédés italiens la vinrent, en 
si peu de temps, radicalement transformer, un art calme et pon- 
déré, exempt de gesticulations. Les imagiers qui continuèrent les 
vraies traditions gothiques furent les ennemis acharnés de toute 
exagération quelle qu'elle fût, et leurs figures, un peu lourdes 
parfois, mais d'un caractère robuste et fort, ont une grâce singu- 
lièrement touchante et vraie. 

Ces qualités natives, déjà presque entièrement disparues à 
l'époque où Richier tailla son Sépulcre, se retrouvent dans le 
groupe de Saint-Mihiel. L'art, il est vrai, y est singulièrement 
affiné et certains procédés du statuaire se ressentent des influences 
étrangères ; ses figures sont plus aisées, moins lourdes, toujours 
élégamment posées et costumées nvcc art. La vie qui circule en 
elles s'y manifeste cependant par des moyens très simples, des 
gestes pondérés, des attitudes neuves, c'est vrai, mais toujours 



26o LIGIER RICHIER 

variées et proportionnées aux nécessités logiques du sujet. Le 
drame ne s'exprime pas par des gesticulations désordonnées ou 
des expressions hagardes ; il est tout entier dans la douleur muette 
des regards ou des attitudes. Chaque acteur a sa personnalité, sa 
vie propre, son action indépendante, mais qui contribue à l'effet 
général. Tout cela est obtenu sans recherche apparente, avec une 
mise en œuvre toute naturelle, aussi éloignée du réalisme brutal 
et conventionnel des Flamands que de ces ordonnances théâtrales, 
de CCS poses dramatiques à l'excès ou volontairement compli- 
quées, auxquelles les Italiens avaient ordinairement recours dans 
leurs compositions et qui leur communiquent cet aspect si fâcheu- 
sement solennel et froid. 

En agissant de la sorte, en demeurant, ici comme dans toutes 
ses autres œuvres, un traditionaliste toujours convaincu, au fond, 
mais plus pénétré d'exotisme et d'une liberté d'allure beaucoup 
plus grande que partout ailleurs, Richier se révèle à nous tout 
entier. Nous trouvons, au Sépulcre de Saint-Mihiel, cette note si 
personnelle, cette rare entente de l'arrangement, que le premier 
de ses ouvrages, le retable d'Hattonchâtel, nous a déjà fait pres- 
sentir. Trente années au moins d'études et d'incessant labeur 
séparent son œuvre ultime de cette page de sa prime jeunesse et 
cependant nous le revoyons, avec des moyens bien facilement 
reconnaissables et dont nous avons suivi toutes les transforma- 
tions, toujours absorbé par les mêmes pensées, toujours obéissant 
aux mêmes mobiles esthétiques. Sa préoccupation dominante de- 
meure la même. Voulant interpréter le surnaturel, il l'humanise 
en quelque sorte et il entraîne le croyant par le réalisme de ses 
figures qui expriment, par un dessin de plus en plus correct et 
normal, les pieux sentiments et la ferveur qui les animent. 

Pleinement maître de son talent, familiarisé par une longue 



LE SÉPULCRE CARACTÈRES GÉNÉRAUX 26 1 

pratique avec toutes les finesses de son art, Ligier combine toutes 
ses forces pour leur faire produire l'effet qu'il a en vue. Il les 
met en œuvre avec une rare habileté et une parfaite mesure. 
Somme toute, la disposition que nous l'avons vu adopter pour 
le Sépulcre de l'église Saint-Étienne, quels qu'aient été les exem- 
ples qui aient pu l'y inciter, est une véritable trouvaille de génie, 
la résultante, en quelque sorte, de ses observations patientes, qui 
lui ont révélé la valeur des lignes et les puissants moyens d'ex- 
pression que l'on peut tirer de leur équilibre et de leur combi- 
naison. Elle dénote chez lui le sentiment très développé de 
l'entente décorative. Son œuvre, telle qu'il l'avait vraisemblable- 
ment conçue, est d'un merveilleux aplomb et d'une parfaite har- 
monie. Le groupe central surtout, dont les quatre personnages 
se relient entre eux par une sorte de ligne brisée et descendante, 
toujours dirigée vers la gauche, dont la courbe vient encore aug- 
menter l'expression de tristesse et d'angoisse qui émane des 
figures, est d'un équilibre qui défie toute critique. 

La Madeleine également, par la suavité de ses contours; la 
courbe si gracieuse et si pure de son col ; ses draperies tout à la 
fois si simples et jetées avec autant de science que d'adresse ; sa 
chevelure aux ondoyantes torsades; son geste si juste, si pas- 
sionné, mais tempéré par une e.xpression de crainte respectueuse ; 
est un chef-d'œuvre auquel bien peu, croyons-nous, peuvent être 
comparés. 

Si, de l'ordonnance et de l'ensemble de la composition, 
nous passons aux multiples détails de l'exécution, nous retrou- 
vons là encore ce réalisme légèrement nuancé d'idéalisation, 
cette recherche passionnée du détail, mêlée à une élégance de 
style, une finesse d'exécution qui — plus peut-être encore que 
les différents points de similitude que nous venons de passer en 

ï7- 



262 LIGIER RICHIER 

revue — sont les caractéristiques d'une œuvre traditionaliste et 
française. Embellie, transformée, il est vrai, des emprunts faits 
par le statuaire aux procédés des artistes pénétrés de l'esprit de 
la Renaissance, elle diffère profondément malgré cela des pro- 
ductions directement inspirées de l'art italien. 

Le caractère de portraits, souvent prêté à certaines figures du 
monument de Saint-Mihiel, nous amène naturellement à dire un 
mot de la façon dont Richier a traité ses personnages. 

Adepte fervent de la tradition suivie durant tout le quinzième 
siècle, mais dont ses contemporains, plus imprégnés que lui des 
influences italiennes, commençaient à se libérer, Richier n'eut 
jamais recours, pour composer ses physionomies, à aucun modèle 
abstrait ou purement idéal. Il s'inspira toujours, la chose est 
visible, directement de la nature et ses figures gardent un carac- 
tère tout à fait local. Ce sont des têtes lorraines, larges et carrées, 
ou des têtes juives dont le type n'était pas rare dans la région 
où il vivait. Mais au lieu de copier un être choisi dans son 
milieu et d'en reproduire servilement la physionomie, on sent 
chez lui, surtout dans son dernier travail, un effort visible fait en 
vue, sinon d'embellir, du moins de régulariser son personnage, 
et de lui communiquer une sorte de beauté qui réalisait sa pensée 
intime, son idéal, si ce mot peut être employé ici. Pour arriver à 
ce but, il fut amené à altérer, à combiner entre elles les différentes 
lignes que lui offraient ses modèles, afin d'adoucir ce qu'elles 
pouvaient avoir de choquant, de leur communiquer une expres- 
sion adéquate à ses projets et d'accuser le caractère qu'il était 
résolu d'exprimer. Amené par ce procédé à se créer une sorte de 
type, il le mania ensuite à sa fantaisie, l'appropriant à ses diffé- 
rents besoins. C'est dans cette pratique, qui crée entre les visages 
une certaine ressemblance, ou tout au moins un air de famille, 



LE SÉPULCRE — CARACTÈRES GÉNÉRAUX 263 

qu'il faut peut-être chercher le point de départ de la légende 
populaire qui a fait de l'ange, de saint Jean, de Marie-Salomé et 
de Marie-Cléophée, les portraits de l'artiste, de son fils, de sa 
femme et de sa fille. 

Certains morceaux, la Madeleine entre autres, sont bien tou- 
tefois des portraits et sont visiblement traités comme tels. Il 
en est de même des deux joueurs, dont la mine patibulaire 
rappelle le caractère prêté par la tradition aux bourreaux du 
Christ. Ces soudards de bas étage, rendus tous deux avec 
un réalisme presque brutal, plutôt porté à accentuer les tares 
qu'à les adoucir, rappellent de près certaines figures de la 
sculpture franco-bourguignonne. 

Mais les autres personnages ne présentent pas un individua- 
lisme aussi accentué et leurs physionomies, empreintes d'un 
surnaturel recueillement, sont loin de ces deux figures brutales, 
dont la vulgarité, l'indifférence absolue, semblent n'avoir été 
voulues que pour mettre en un puissant relief la noblesse et la 
gravité des premières. 

Le Christ, nous l'avons dit déjà, n'a nullement le caractère 
douloureux et dur qu'il conserve d'ordinaire dans les productions 
des écoles flamandes ou bourguignonnes; il n'est pas non plus 
le dieu païen des italianisants. Très voisin des différents modèles 
déjà rencontrés dans les œuvres de l'atelier, il se ressent comme 
eux de cette « détente » qui avait précédé et même préparé, chez 
nous, l'introduction des formules ultramontaines. Il y a ici, et 
nous en avons déjà fait la remarque, quelque chose de plus : la 
recherche de la forme et de la beauté plastique y est visible. La 
tête même, trop maniérée, est affadie par l'excès de raffinement 
apporté à son exécution. Tout en demeurant fort belle et d'un 
grand caractère, elle paraît moins expressive, moins rayonnante, 



264 LIGIER RICHIER 

que les autres têtes de christs auxquelles les manières précédentes 
de Richier nous avaient habitué. 

Nicodéme et Joseph d'Arimathic sont deux superbes types 
de vieillards juifs ; mais leurs figures ne sont ni enlaidies ni 
vulgaires comme elles le sont, par exemple, au Sépulcre de 
l'Hôtel-Dieu de Tonnerre. Ils n'ont pas non plus cet aspect 
décrépit des « Prophètes » du « Puits de Moïse » sculptés par 
Claus Sluter pour la Chartreuse de Champmol, près de Dijon. 
Attentifs et émus, ils s'acquittent avec un respect touchant de la 
noble fonction qui leur est assignée. Leurs phvsionomies très 
vivantes, rehaussées de barbes magnifiques, leurs longs man- 
teaux flottants, accusent encore la .solennité de l'ensemble. 

Le groupe formé par la Vierge soutenue par saint Jean et 
Marie-Cléophée, est d'une beauté touchante et vraie. La Vierge, 
accablée par la tristesse et l'angoisse, n'a pas ici cette sorte de 
crispation nerveuse remarquée à Briey ; elle est également moins 
affaissée, moins défoillante que dans le groupe de la Pâmoison 
dont elle est cependant très visiblement inspirée. Le corps est 
abattu, mais un reste de vie l'anime encore; la tête se penche 
douloureuse et résignée sur le cadavre du Christ ; mais le chagrin 
étouffé provoqué par ce spectacle et qui imprègne si profondément 
toutes les lignes du visage, n'altère en aucune façon sa noblesse 
et sa beauté. Il est impossible d'imaginer rien de plus vivant, de 
plus aisé, que l'attitude de Marie-Cléophée accourant, affectueuse 
et empressée, à l'aide de sa sainte parente. La pose et le geste 
de saint Jean sont d'une spontanéité absolue. Le jeune visage du 
disciple, penché vers celui de la Vierge, exprime la commisération 
et, dans un mouvement brusque et précipité par la crainte, il 
semble concentrer toutes ses forces pour soutenir le corps qu'il 
sent défaillir entre ses bras. 



LE SÉPULCRE CARACTERES GÉNÉRAUX 265 

Quant à Salomé, absorbée par sa tâche, ses regards se dé- 
tournent des scènes de douleur qui se succèdent à ses côtés. 
D'un large mouvement, elle étend à la hâte, au fond du sarco- 
phage, le linceul destiné au cadavre. Véronique, ajoutée par 
l'arti.ste à la suite du cortège pour en maintenir l'équilibre, 
semble fermer la marche du funèbre convoi. D'un regard triste 
et résigné, elle contemple la couronne d'épines, qu'elle porte 
respectueusement devant elle. 

Un individualisme plus accentué que celui des autres figures 
se remarque, avons-nous dit, dans les traits de la Madeleine. La 
tradition qui fait de cette tête le portrait de quelque noble dame 

— dont elle ne nous a malheureusement pas conservé le nom (') 

— peut de ce fait tirer quelque créance. Sa pose, très harmonieuse 
et très souple, paraît aussi visiblement cherchée et la délicatesse 
de ses traits, son expression de tendresse à la fois respectueuse et 
calme dans sa douleur volontairement contenue, ne sauvent pas 
Richier du reproche qui peut lui être adressé d'avoir, ici comme 
à Hattonchâtel et à Briey, traité ce personnage avec une somp- 
tuosité, un luxe de détails et d'accessoires, qui choque au pre- 
mier abord nos conceptions modernes. Il faut dire, à sa décharge, 
que ce caractère était voulu par la tradition et que tous les riches 
atours que nous voyons figurer ici furent toujours, jusqu'à une 
époque relativement récente, la caractéristique de la courtisane 
de Magdala. Les artistes du Moyen Age et de la Renaissance 
virent surtout dans Madeleine la femme riche, belle et somp- 
tueusement parée, dont les ajustements luxueux rehaussaient 
leurs compositions. Ce fut beaucoup plus tard que l'art se plut 



I. Nous avons dit plus haut, en parlant du groupe de Briey où la même per- 
sonne, beaucoup plus jeune, figure également, que nous croyions voir en elle la 
femme de l'artiste. 



266 LICFER RICHIER 

à la représenter sous les dehors austères de la pénitente de la 
Sainte-Baume. 

Cette description sommaire des personnages du Sépulcre de 
Saint-Mihiel nous amène à constater de plus près l'influence 
qu'exerçait encore chez Richier ce mouvement général d'adou- 
cissement et de détente qui, sur la fin du quinzième siècle, se 
manifesta dans l'art français. Son résultat, merveilleux de pré- 
cision et de clarté durant quelques années, était alors presque 
complètement transformé par l'adoption quasi générale des mé- 
thodes et des procédés italiens. La vérité, l'exactitude anato- 
mique des différentes figures qui viennent de défiler sous nos 
yeux sont absolument impeccables ; leurs formes sont particuliè- 
rement soignées. Nous ne rencontrons plus ici ni la raideur un 
peu sèche et anguleuse des premières oeuvres de l'artiste, ni les 
types trop fréquemment conventionnels des anciennes compo- 
sitions inspirées directement de l'art gothique. La grâce un peu 
lourde, les attitudes maladroites et gauches dont la formule 
invariable se répète si souvent dans les robustes sépulcres 
flamands ou bourguignons, ont complètement disparu et se sont 
fondues dans un ensemble d'un naturel aisé, d'une scrupuleuse 
réalité. Une impression de vie intense, tempérée par l'idée chré- 
tienne et la gravité du sentiment, se dégage de cette page magis- 
trale où tout est d'une proportion, d'une hardiesse et d'un art 
étonnants, mais dont la composition demeure cependant si simple 
de lignes et d'aspect. Plus mâle et plus noble que les scènes 
parfois trop familiales où l'école flamande a excellé, elle est d'un 
caractère bien autrement puissant que les compositions d'origine 
ou d'inspiration italienne, dont l'ordonnance théâtrale, la grâce 
maniérée et tout académique, demeure presque toujours d'une 
froideur parfaite d'où ne se dégage aucune émotion. 



LE SÉPULCRE — COSTUMES ET DRAPERIES 267 

La facture des draperies se ressent de la simplicité de l'en- 
semble et, là encore, se retrouve la technique minutieuse, savante, 
d'une main que l'on sent absolument sûre d'elle-même, sachant 
assoupHr la matière et la manier selon son gré. Le travail en est 
vigoureux, large et minutieusement fini en même temps. Ce- 
pendant, il nous faut constater ici des traces sérieuses de ce ma- 
niérisme alors à la mode, mais dont l'origine peut avoir une 
autre cause chez Richicr. Le sculpteur, entraîné par sa virtuosité, 
se joue dans certains plis qu'il creuse et accentue avec une visible 
recherche. 

Malgré cela, le jet des draperies, toujours parfaitement har- 
monisées aux formes du corps, demeure logique et noble comme 
au plus beau temps; un chiffonnage inutile ne les comphque 
pas sans nécessité; l'artiste y fait preuve d'un souci très aigu 
d'exactitude. 

Ses vêtements, sauf de bien rares exceptions, sont des vête- 
ments réels, dont le maître avait chaque jour autour de lui de 
nombreux exemples. 11 en copie scrupuleusement tous les détails, 
différencie les étoffes légères ou fortes avec une conscience admi- 
rable. Le soin patient, minutieux, avec lequel il agence toutes les 
fronces, évide toutes les mèches des barbes et des chevelures, 
cisèle avec une finesse d'orfèvre les chaînes et les joyaux de la 
Madeleine, observe et rend les plissements causés par le moindre 
bouton, nous rappelle un des caractères essentiels de son talent. 
Ligier se complaît visiblement dans ces détails pour lesquels il se 
sait exceller et, profondément réaliste, au sens noble et élevé du 
mot, il s'ingénie avec tout cela à rendre l'expression, la vie, 
modérée par le sentiment et l'action de la grâce. Toutes ces 
qualités se trouvent à Saint-Mihiel, à un degré que la sculpture a 
rarement atteint et qu'on serait même tenté de lui croire interdit. 



268 LIGIER RICHIER 

Par ce côté s'affirme une fois de plus, chez le maître, la per- 
sistance, la survivance ultime, déjà un peu entamée mais vigou- 
reuse encore, de ces méthodes dont nous avons tâché d'indiquer 
l'origine essentiellement française, mais dont l'action vivifiante, 
déformée par l'introduction d'un esprit et d'éléments étrangers, 
allait en décroissant chaque jour. 11 nous faut saluer ici le dernier 
peut-être, mais en tous cas un des plus parfaits épanouissements 
d'un art qui — à la laveur des efforts persévérants de tous ces 
artistes nationaux, si intéressants, mais encore bien ignorés — 
avait atteint, vers la fin du quinzième siècle et le début du sei- 
zième, le maximum de la perfection et que distinguent entre tous 
les autres sa richesse, son amour de la précision et du détail. 

Cette vaste composition, si justement louangée et dont la 
réputation n'est plus à faire, n'est cependant pas sans défauts et 
la fiiçon dont elle se trouve agencée, loin de les atténuer, semble 
au contraire les accuser davantage. Au Sépulcre de Saint-Mihiel, 
ainsi que l'a justement tait remarquer M. Gonse(') et que nous 
l'avons également écrit plus d'une fois, « Ligier, l'homme du 
Moyen Age, capitule devant les insidieux conseils de l'esprit du 
jour... ; un mauvais souffle, venu d'Italie, contourne ses figures 
et les amollit ». De ce fait, l'émotion perd de sa force, l'ensemble 
du groupe s'affadit. A première vue, il est vrai, l'œuvre confond 
par le nombre et la taille de ses figures, la pureté du dessin, la 
variété des attitudes, l'agencement des draperies, mais surtout et 
avant tout, par la minutie, la préciosité de son exécution maté- 
rielle. Là est peut-être son plus grave défaut, car cette incompa- 
rable maîtrise de ciseau, qui semble devoir demeurer la caracté- 
ristique la plus accusée de Richier, appelle l'attention sur le détail, 



I. La Sculpture française, lib. cil., p. 140. 



LE SÉPULCRE — QUELQUES CRITIQUES 269 

rompt l'harmonie de l'ensemble et sa grandeur en est diminuée 
d'autant. L'art est plus parfait, sans doute, mais il s'étale trop 
visiblement, l'expression devient plus superficielle que protonde ; 
l'œuvre a perdu en vérité ce qu'elle a gagné en élégance et en 
science. 

Dans l'état actuel des choses également, les personnages sont 
trop entassés, ils manquent d'air et d'espace ; les différents 
groupes se relient mal. Les deux principaux, tels ou à peu prés 
que le sculpteur les avait conçus, étonnent par leur arrangement ; 
les autres semblent jetés au hasard. L'unité de l'action est rom- 
pue ; l'intérêt, appelé principalement sur des figures presque en- 
tièrement dissimulées, s'éparpille au lieu de se concentrer sur le 
sujet principal. Les personnages placés au second plan ont le corps 
allongé et les têtes petites; les têtes de ceux du premier sont 
réellement trop fortes. Le Christ, surtout, n'est pas assez émou- 
vant; il semble un homme endormi et rien, dans sa pose ni dans 
son expression, ne rappelle avec une énergie suffisante les an- 
goisses de Gethsémani, les souffi^ances du prétoire et la doulou- 
reuse agonie sur la croix. 

Mais ce caractère, après tout, est peut-être voulu et qui sait 
s'il ne faut pas voir là une nouvelle preuve de cette fidélité à un 
idéal supérieur, mais constamment le même, dont nous avons, dans 
l'œuvre de Richier, rencontré des exemples si fréquents. Pour lui, 
comme pour saint Augustin ('), le Christ est beau dans toutes les 
phases de sa vie ou de sa mort ; et bien qu'il nous l'ait montré 



I. « Le Christ est beau dans le ciel et sur la terre; beau dans les entrailles 
virginales et dans les bras maternels ; beau dans ses miracles et dans sa flagellation; 
beau quand il nous invite à la vie et quand il méprise la mort ; beau quand il donne 
son àme et quand il la reprend ; beau sur la croix, beau dans le sépulcre, beau dans 
le ciel. » Saixt Augustin', Enar. in Psnl. XLIV, n. 3 et 7. — Migne. Pativl, t. XXXVI, 
pp. 495 et 498- 



270 



LIGIER RICHIER 



maintes fois souffrant ou expirant, dans les scènes de la Passion 
ou sur la croix, il garde toujours cette note caractéristique : 
quelque puissante que puisse être l'expression de la douleur, la 
beauté domine toujours. Ici, pour la dernière fois, son Christ 
est beau, beau jusque dans la tombe et l'artiste, jusqu'à la fin de 
sa carrière, demeure fidèle à sa conception primitive. 

L'œuvre, malgré ces quelques critiques de détail, justifie 
pleinement l'admiration que les siècles lui ont vouée et demeure, 
sinon l'une des plus émouvantes, du moins l'une des plus belles 
de la sculpture française. L'examen d'ensemble en étant terminé, 
nous allons maintenant étudier chaque personnage, notant au 
passage ses principaux caractères. 



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TOUL, CHAPELLE DE GARE-LE-COL. PIERRE TOMBALE DE LA FEMME DE L IMAGIER JEAN MOREULZ 

(1559)- 




(Phol. de l'auteur) 



BAÏON (mEURTHE-ET-MOSELLe) LA MISE AU TOMBEAU 



CHAPITRE XIII 

LE SÉPULCRE DE SAINT-MIHIEL (SUITE) 
ÉTUDE DES PERSONNAGES 



PERSONNAGES DU PREMIER PLAN 

Les quatre personnages placés au premier plan du Sépulcre 
forment un groupe presque isolé, qui pourrait à la rigueur être 
détaché de l'ensemble, sans cesser pour cela de constituer un 
tout complet, parfoitement harmonisé et d'une entière cohésion. 
Il est formé du Christ, porté par Nicodème et Joseph d'Arima- 
thie, auxquels vient s'adjoindre la Madeleine agenouillée, baisant 
les pieds du cadavre. 



Le Christ. — Placé par Richier au centre de sa composition, 
le Christ y occupe la place la plus large. Son corps inerte attire 



272 LIGIER RICHIER 

immédiatement le regard et c'est sur lui que se concentrent toute 
l'action, tous les mouvements des personnages que l'artiste a su 
si habilement grouper à l'entour. 

Ici, comme dans ses Piétàs, le maître a abandonné la pose 
violemment réaliste des âges précédents. Au lieu de nous mon- 
trer un cadavre raidement allongé, à la physionomie douloureuse 
et durement contractée, il place devant nos yeux un corps que la 
vie vient à peine de quitter. Une pitié suprême y a effacé toutes 
les traces du supplice et de l'agonie; la beauté des formes et 
l'harmonie des lignes n'en sont nullement troublées. Les mem- 
bres ont encore toute leur souplesse et, doucement affaissés 
dans l'inertie de la mort, ils s'abandonnent avec une majestueuse 
noblesse aux pieuses mains qui ont assumé la tâche de les con- 
fier au tombeau. 

Au strict point de vue de l'anatomie, le corps inanimé du 
Christ est d'une vérité admirable. Simplement et largement mo- 
delé, avec un souci scrupuleux du moindre détail des formes, il 
est traité avec un art très sûr, une précision savante dans le travail 
des nus. Les muscles et les veines se dessinent sous la peau, les 
saillies et les creux sont bien à leur place, tout est juste, merveil- 
leusement observé et rendu. 

La pose, naturelle et simple dans son abandon, mais très étu- 
diée cependant et d'un magnifique dessin, nous est déjà connue. 
Nous avons vu l'artiste l'adopter, presque au début de sa car- 
rière, pour une des scènes du retable d'Hattonchâtel. Nous 
l'avons ensuite retrouvée dans les deux Piétàs d'Étain et de 
Clermont-en-Argonne. Elle est ici presque identique encore et le 
maître ne lui a fait subir que les très légères modifications 
demandées par la disposition nouvelle du sujet. 

Le corps, inerte mais merveilleusement souple, s'affiisse sur 



PL. XXXVIII 




{l'Iiol. de l'auUur) 



LE CHRIST ET NICODÉME 



SEPULCRE DE SAINT-MIHIEL 



LE SEPULCRE PERSONNAGES PRINCIPAUX 273 

lui-même et s'abandonne entre les bras de Nicodéme et de Joseph 
d'Arimathie. Le torse, que ce dernier soulève en le maintenant 
sous les aisselles, vient s'appuyer contre sa jambe gauche. Re- 
dressé par ce mouvement, dont l'énergie exerce sur lui une cer- 
taine pression qui fait saillir les épaules, il s'oflfre à nous presque 
de trois quarts à gauche, la poitrine très légèrement creusée, 
les bras ramenés en avant, les mains croisées reposant sur 
les cuisses, les jambes allongées et soutenues par Joseph d'Ari- 
mathie. 

La tête, retenue par le bras de Nicodéme, s'incline sur 
l'épaule gauche, tendant les muscles du cou et creusant, dans la 
face latérale correspondante, une série de plis concentriques. 
Trop forte pour le sujet, elle paraît également un peu plate et 
cela vient peut-être de ce que, le sol de l'église ayant été 
notablement surélevé, on la voit maintenant de trop haut. La 
physionomie, aux traits assez réguliers, mais forts, garde l'em- 
preinte, trop atténuée selon nous, des souffrances de l'agonie. 
L'expression de ce fait, n'en est pas très nette ; l'étude générale, 
trop cherchée et poussée jusqu'à ses dernières limites, l'a singu- 
lièrement affadie. La chevelure, régulièrement disposée au-dessus 
du front haut et fortement développé, dans lequel les épines de 
la couronne ont laissé leur empreinte, se répand sur les épaules 
en longues mèches ondulées. Les sourcils froncés relèvent et res- 
serrent l'attache du nez, sur laquelle la peau se creuse en deux 
rides profondes. Les yeux, enfoncés dans les orbites et tirés vers 
l'angle interne, sont clos par les paupières tombantes. Le nez est 
fort, rudement profilé; les joues, creusées au niveau des maxil- 
laires, accentuent le pli naso-labial. La bouche, aux lèvres fines 
et pincées, mais exempte de toute contraction, est recouverte en 
partie par la moustache. Une barbe courte, nettement séparée en 

UGIER RICHIER 18 



274 LIGIER RICHIER 

deux pointes à son extrémité, encadre le visage de ses mèches 
régulières et ondulées comme la chevelure. 

Les reins sont ceints d'une écharpe finement plissée, dont 
une extrémité tombe jusque sur le sol (') tandis que l'autre, sur 
laquelle reposent les deux mams termées, est ramenée sur la 
cuisse gauche. Les jambes allongées sont maintenues par Joseph 
d'Arimathie. Celle de droite, un peu surélevée, vient s'appuyer 
sur la gauche et les deux pieds, ainsi superposés, semblent s'offrir 
comme d'eux-mêmes à l'étreinte et aux baisers de la Madeleine. 

NicoDÈME. — L'attitude de ce personnage est profondément 
juste et l'artiste, tout en nous le montrant sous les dehors que 
lui prêtaient généralement les coutumes iconographiques de 
l'époque, nous met en présence d'un type auquel il a su donner 
un tout autre caractère. Le modèle choisi par lui n'a rien en effet 
de la vulgarité, de la décrépitude qui lui est prêtée d'ordinaire 
par les imagiers. C'est un beau vieillard, dont les traits présen- 
tent, à première vue, toutes les apparences extérieures de la race 
juive, mais dont la physionomie, adoucie à dessein, présente un 
grand air de dignité et d'attention. La pose, bien que fort naturelle 
et d'un heureux mouvement, accuse cependant trop de recherche ; 
il en est de même pour le vêtement. Beaucoup reprocheront à 
l'artiste ce manteau flottant jeté sur l'ensemble du costume et 
qui s'ouvre juste à point pour permettre de voir une jambe bien 
dessinée, un mollet joliment tourné. 

Debout, légèrement incliné, Nicodème avance la jambe 
gauche afin de trouver, sur la f;ice interne de la cuisse, un appui 
solide pour son funèbre fardeau. La partie inférieure de la jambe 



I. Cette partie de la draperie est moderne; elle a été ajoutée pour former 
support. Voir plus loin, p. 328. 



LF. SKPULCRR — PF.RSONNAGI-S PRINCIPAUX 275 

droite, fléchie au genou, se porte vivement en arriére, la pointe 
du pied s'enfonce dans le sol comme pour y chercher un point 
de résistance qui vienne, en quelque sorte, consolider le mouve- 
ment général du corps, que la charge fait plier et entraîne en 
avant. 

La tête est coiffée d'un turban, à tours nombreux et entre- 
croisés, qui laisse échapper, juste au milieu du front, une légère 
touffe de cheveux. Le visage, aux traits anguleux et forts, est 
sillonné de rides profondes qui plissent le front et les joues; 
l'arcade orbitaire, très longue, abrite des yeux petits mais bien 
dessinés, dont le regard, voilé par les paupières tombantes, est 
concentré sur la figure du Christ. Le nez est tout à fait caracté- 
ristique. Une longue barbe soyeuse et très fournie, traitée avec 
une méticuleuse précision, encadre la figure. 

Le corps est revêtu d'une tunique collante, sous laquelle se 
dessine le moindre mouvement. Les manches, relevées jusqu'aux 
coudes, laissent voir des bras solides et nerveux dont l'effort a 
tendu tous les muscles et tait saillir les veines qui se dessinent 
fortement sous la peau. Celui de gauche, tiré en bas par le poids 
du Christ, paraît maigre et son attache à l'épaule n'est pas juste. 
Un long manteau à l'antique, fait d'une étoffe flottante retenue 
sur l'épaule gauche par une boucle artistement ouvragée, qui en 
laisse échapper les deux pointes bouffantes, est jeté sur ce pre- 
mier vêtement. Une agrafe, semblable à la première, en rap- 
proche sur la hanche les deux pans opposés, qui retombent 
ensuite en plis larges et souples, enveloppant le mouvement de 
la jambe droite, jusqu'au sol qu'ils effleurent, froissant les quel- 
ques plantes qui poussent dans les interstices du terrain rocailleux 
de la grotte. Les cuisses sont un peu plates; les jambes, celle de 
gauche surtout, semblent grêles, elles sont recouvertes de longues 



276 LIGIER RICHIER 

chausses, à tige lâche et tombante; les pieds s'entoncent dans de 
fortes chaussures à bouts arrondis. 



Joseph d'Arimathie. — Ici encore, nous trouvons, en par- 
ticulière évidence, l'ensemble des traits sous lesquels la tradition 
caractérisait le personnage. C'est le riche Israélite, dont le vête- 
ment annonce la haute position sociale; mais c'est aussi le dis- 
ciple secret, craintif, dont le regard, fixé sur la physionomie 
fermée de son compagnon, semble douter des forces de ce der- 
nier, attendre de lui un ordre pour se relever et agir. L'attitude 
du sujet, sa tête régulière et fine, son air interrogateur, son ma- 
gnifique costume, mettent très nettement en relief ce double 
caractère. 

Agenouillé sur la jambe drohe, Joseph d'Arimathie laisse 
reposer sur sa jambe gauche, dont le pied est posé bien à plat 
sur le sol, la partie inférieure du cadavre du Christ. Sa main 
gauche, étendue sous les genoux, les soulève légèrement, tandis 
qu'aidé par la Madeleine il cherche, avec la main droite, à rap- 
procher les deux pieds et à les maintenir superposés. 

La tête, de profil à gauche, est également coiffée d'un turban, 
fait d'un linge simplement enroulé, retenu par un tour de l'étoffe 
passée sous le menton et laissant échapper par-dessous quelques- 
unes des boucles de la chevelure. Une large plaque de métal, 
ornée de cabochons de pierreries, en orne la face antérieure. Une 
barbe courte, disposée en mèches régulières et frisées, encadre le 
visage, dont l'aspect est moins âpre, moins vieilli que chez le 
type précédent. Le profil en est plus régulier et les traits, bien 
que ridés et un peu déformés par l'âge, offrent des lignes plus 
fines que celles de la figure de Nicodème. On sent ici une re- 
cherche très évidente, faite dans le but d'agrandir, d'affiner le 



PL. XXXIX 




(Phol. de l'atileur) 



JOSEPH D ARIMATHIE 

SÉPULCRE DE SAINT-MIHIEL 




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LE SÉPULCRE — PERSONNAGES PRINCIPAUX 277 

modèle, afin de lui communiquer le caractère noble et distingué 
que réclamait le personnage. 

Le costume, avons-nous dit, est d'une grande richesse. Il se 
compose d'une tunique assez ample, à manches bouffantes, des- 
cendant jusqu'aux genoux et serrée à la taille par une ceinture 
de cuir à laquelle est suspendue une sacoche entr'ouverte. De 
riches galons courent sur ce vêtement, bordant sur les épaules 
une sorte d'empiècement rapporté, fait d'un carré de tissu broché; 
dans la trame se dessinent de grandes fleurs dont la forme 
rappelle la fleur de lis héraldique. Un ample manteau est négli- 
gemment jeté sur l'épaule gauche. Ramené en partie sur la cuisse, 
il retombe ensuite jusqu'à terre, formant une masse de plis un 
peu serrés. Les jambes du personnage sont nues; les pieds portent 
des sandales retenues par des lanières passées entre les orteils 
et nouées à k cheville. 

La Madeleine. — Ce personnage est, sans aucun doute, le 
morceau de sculpture le plus achevé du Sépulcre. Il est aussi, 
avec l'ange — et nous en avons expliqué la cause — celui qui 
présente, dans sa pose et dans son costume, la plus visible 
recherche. Il dut, nous l'avouons, paraître singulièrement beau 
aux contemporains de l'œuvre, et ses ajustements somptueux, ses 
riches bijoux, font peut-être plus vivement ressortir la simplicité 
avec laquelle le maître a traité la plupart des personnages de son 
groupe. 

Agenouillée sur le sol de la grotte funéraire, le buste penché 
en avant, Madeleine se fait l'aide de Joseph d'Arimathie et main- 
tient avec lui les pieds de son divin Maître. Dans un mouvement 
d'une spontanéité admirable, sa tête s'incline humblement et ses 

lèvres effleurent délicatement les pieds du Christ. Sa bouche 

18. 



278 UGIER RICHIER 

s'entr'ouvre pour laisser exhaler ses plaintes, et son regard, voilé 
de pitié et de douleur, contemple avec une tristesse affectueuse 
le corps que, dans sa foi ardente, elle semble vouloir disputer au 
tombeau. 

Cette pose, extrêmement heureuse, qui rappelle immédiate- 
ment la scène qui doit, à travers les âges, immortaliser la mé- 
moire de la pécheresse pénitente, Richier l'a su traduire avec un 
art infini, une science très sûre, une habileté qui n'est nulle part 
en défaut. 

La tête, d'un individualisme assez serré, offre bien ce carac- 
tère de portrait que lui attribue la tradition. Les traits, un peu 
forts, comme du reste tout l'ensemble de la personne ('), présen- 
tent une parfaite régularité. Ils expriment une douleur intense, 
mais résignée et calme, à laquelle vient se mêler, à travers la 
douceur du regard, un sentiment profond d'adoration et de res- 
pect. Une longue chevelure, descendant bien au-dessous de la 
ceinture, encadre le front de ses bandeaux plats et symétrique- 
ment disposés. Un linge roulé, natté avec les tresses ondulées, 
forme une sorte de voile dont les plis, ramassés sur la nuque, 
devaient pouvoir, en se relevant, tomber jusque sur le front et 
couvrir la partie supérieure de la coiffure ('). Le cou et les épaules,- 
entièrement dégagés par le décolletage de la robe, sont d'une 
remarquable souplesse. Le gracieux mouvement qui les abaisse 



1. Les mêmes caractères se retrouvent à Briey et il est facile de se rendre 
compte, en comparant les deux figures, que la même personne, à une vingtaine 
d'années d'intervalle, a servi de modèle à l'artiste. Le Calvaire de Briey se trouvant 
daté par l'acte de fondation, on peut ainsi, à quelques années près, dater le Sépulcre 
de Saint-Mihiel. Nous reviendrons plus loin sur ce sujet. 

2. Dans une des scènes peintes sur la face extérieure d'un volet du triptyque 
de Pont-à-Mousson, et représentant la résurrection de Lazare, Madeleine porte 
une coiffure et un costume presque semblables à celui de notre statue. 



PL. XLI 




(Phol. de l'auteur) 



LA MADELEINE 

SÉPULCRE DE SAINT-MIHIEI. 



LE SKPUI.CRE — PERSONNAGES PRINCIPAUX 279 

est d'un dessin précis et ferme; les formes sont modelées avec 
une habileté supérieure, qui dénote un talent consommé. Une 
double chaîne, artistement ciselée, se détache sur la nudité des 
chairs et vient se réunir à l'agrafe en forme de broche qui ferme 
l'ouverture du corsage. 

Le vêtement, traité avec une grâce et un goût parfaits, rappelle 
de très près celui de la statue du même personnage au Calvaire 
de Briey. Il se compose d'une robe longue et sans manches, 
amplement taillée dans une étoffe un peu ferme qui laisse large- 
ment à découvert la poitrine et les épaules. Très remarquable- 
ment drapée, elle enveloppe, dans la riche ondulation de ses plis, 
un peu trop maniérés peut-être, mais toujours parfaitement logi- 
ques, un corps dont elle épouse toutes les formes, dessine tous 
les mouvements. Un corsage intérieur, plus fermé, recouvre la 
poitrine. L'échancrure carrée de sa partie supérieure est garnie 
d'une bande brodée et il forme, sur le dos et le devant de la poi- 
trine, un plissé délicatement modelé sur le nu, qu'il voile d'une 
façon aussi modeste que gracieuse. Les manches, assez étroites, 
sont fendues en dessous dans toute leur longueur. Resserrées de 
place en place par des liens, elles laissent échapper, par les ouver- 
tures ainsi formées et par d'autres fentes assez nombreuses, les 
plis bouffants de la tunique intérieure dont l'effet ne manque pas 
d'une certaine originalité. Elles se terminent par une masse 
d'étoffe enroulée et tombante d'où émergent deux mains très 
délicates, aux doigts fins et allongés. 

Au-dessous de la large ceinture d'étoffe qui serre la taille, en 
comprimant un peu les formes, tombe une seconde ceinture 
assez lâche, garnie d'ornements en relief, dont les extrémités se 
joignent sous une boucle en forme de coquille d'où pend une 
longue chaîne de métal aux anneaux allongés et aplatis. Un man- 



28o LIGIER RICHIER 

teau, ou plutôt une longue écharpe, est jeté sur ce riche costume. 
Ses replis ondoyants modèlent le mouvement général du corps ; 
très artistement agencés, ils accusent la souplesse et la gracilité 
de la pose. Ils s'étalent ensuite largement sur le sol, enveloppant, 
dans leur chute ingénieusement combinée, toute la partie infé- 
rieure du corps et ne laissant apercevoir que l'extrémité d'un pied 
nu, dont la sandale est presque complètement détachée. 

PERSONNAGES DU SECOND PLAN 

Les trois personnages placés au second plan du Sépulcre for- 
ment un groupe également bien complet, mais d'aspect beau- 
coup plus simple que le premier. La recherche, en tous cas, y 
est moins sensible et l'on n'y rencontre pas tous ces minutieux 
détails accessoires des premières figures, dans lesquels l'artiste 
semble avoir voulu, surtout, étonner par son habileté. L'en- 
semble y gagne en franchise et l'effet, souligné par la spon- 
tanéité des gestes, la sincérité des expressions, est plus juste et 
plus vrai. 

Cette composition nous rappelle, mais agrandie et transformée, 
la scène que nous avons vue se dérouler au pied de la croix du 
Calvaire d'Hattonchâtel et celle que, plus tard, nous avons ren- 
contrée, en partie, dans le groupe de la Pâmoison conservé dans 
l'ancienne abbatiale de Saint-Mihiel. Inspirée évidemment des 
deux autres, elle présente cependant un tout autre caractère, et 
demeure en parfaite harmonie avec l'œuvre au milieu de laquelle 
elle se trouve placée. 

La Vierge. — Le type choisi par Richier pour représenter la 
mère du Sauveur est d'une réelle noblesse, d'une beauté tou- 



Lr, SÉPULCRE — PI-R-SONNAGES DU SECOND PLAN 28 1 

chante et vraie. C'est là, on le sent, une figure très locale, un peu 
âgée déjà, mais dont le maître a longuement étudié et harmonisé 
les traits, en effaçant tout ce qui s'y pouvait rencontrer de cho- 
quant ou de vulgaire. 

Jamais, avons-nous dit en parlant du groupe de l'abbatiale, 
l'artiste n'a atteint, dans un de ses personnages et par des 
moyens aussi simples, une perfection, une dignité d'expression 
comparables à celle de sa « Mater Dolorosa ». Ce qui était vrai 
pour l'ouvrage en question l'est plus encore, à notre sens, pour 
celui qui nous occupe. 

La figure, amaigrie au point de sembler anguleuse, est d'une 
grande finesse de lignes. Les traits sont contractés, tirés, mais on 
ne saurait dire qu'ils soient altérés. Le visage, tristement incliné 
sous le poids d'une douleur immense, porte l'empreinte des an- 
goisses sans nombre qui ont torturé la Vierge au cours de la Pas- 
sion de ^on fils. Arrivée maintenant à la dernière phase du drame 
qui a broyé son cœur maternel, au moment où les disciples, arrê- 
tés un instant dans leur marche vers le tombeau, ont déposé une 
dernière fois sous son regard le corps inanimé de leur Maître, 
elle sent ses forces la trahir de nouveau. Sur le point de défaillir, 
comme au Calvaire, elle tombe chancelante entre les bras de 
saint Jean et de Marie-Cléophée. 

Le corps, bien proportionné, d'une grande délicatesse de for- 
mes, est d'une stature assez élevée. Fléchissant et affaissé sur lui- 
même, sa chute paraît imminente, et l'appui combiné de saint 
Jean et de Marie-Cléophée arrive juste à point pour l'empêcher de 
s'abattre sur le sol. La tête penchée s'incline légèrement sur la 
droite ; le bras droit tombe sans torce le long du corps et celui 
de gauche (la main jadis brisée a été assez mal refaite) s'appuie 
sur celui de l'apôtre, dont le mouvement le ramène en arriére. 



282 LIGIER RICHIER 

Le voile des veuves, traité avec une merveilleuse souplesse et 
drapé exactement comme ceux que nous avons vus jusqu'ici, 
abrite le visage sous ses larges plis débordants. Il jette sur la face 
une ombre discrète et douce qui vient encore en accentuer l'ex- 
pression douloureuse. Une longue robe à manches collantes, 
étroite et très simple, revêt le corps. Croisée sur la poitrine, dont 
elle accuse vaguement les formes, elle laisse le devant du cou à 
découvert. Un long manteau tombant, jeté sur l'épaule droite et 
ramené en avant du corps où il se rattache au côté de la ceinture, 
complète cet ajustement. Sobrement drapé, il tombe en larges 
plis jusqu'à terre, dissimulant presque entièrement la robe et 
laissant à découvert l'extrémité des pieds, qui sont nus, contrai- 
rement à ce que voulait la règle presque invariable de la tradition. 

Saint Jran. — Ce dernier personnage a, dans toute son atti- 
tude, quelque chose de subit, d'imprévu, que l'artiste a su très 
habilement traduire. On voit que, surpris par la défliillance de la 
Vierge, il s'e.st hâté de la secourir et son mouvement très spon- 
tané, d'ailleurs fort juste, semble vouloir soulever au-dessus du 
sol le corps qu'il a saisi sous les bras. 

Saint Jean, placé un peu en arriére de la Vierge, qu'il domine 
de sa haute stature, se penche vers elle avec sollicitude. Nous 
avons vu ce visage imberbe, maigre, osseux, à maint prêtre d'une 
trentaine d'années. Son regard anxieux se fixe sur la Vierge 
dont il partage l'affliction et dont k reflet se peint sur sa propre 
physionomie. 

La pose de l'apôtre est ici plus dégagée, plus souple que dans 
le groupe de l'ancienne abbatiale; la draperie est également moins 
raide, moins sèche, bien que le costume diffère assez peu. C'est 
une longue tunique ajustée au corps, laissant le cou entièrement 



PL. XLII 




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LE SÉPULCRE — PERSONNAGES DU SECOND PLAN 183 

dégagé, munie de manches étroites boutonnées aux poignets, sur 
laquelle vient se draper un long manteau posé transversalement 
et négligemment jeté sur l'épaule droite. 

Marie-Cléophhe. — Parmi les figures, toutes si intéressantes 
et si animées du Sépulcre, celle-ci nous a toujours paru la plus 
sincère et la plus vraie. Il y a, dans cette physionomie aux traits 
fins et expressifs, une grâce parfaite, une harmonie charmante. La 
pose est d'une précision, d'une justesse admirables, et rarement 
l'artiste a su atteindre, avec des moyens aussi simples, une pareille 
intensité de vie. 

Voyant la Vierge prête à défaillir, Marie-Cléophée se porte 
vivement à son aide. Ses bras se tendent en avant, sa jolie tête 
se penche avec une crainte émue et affectueuse vers celle de sa 
sainte parente, à laquelle elle semble vouloir prodiguer ses encou- 
ragements et ses soins. 

La coiffure garde un caractère tout à fait local. C'est une 
sorte de bonnet à fond plat, maintenu sur la tête par la chevelure 
nattée, puis enroulée et nouée à l'entour. Le vêtement, lui aussi, 
sent le terroir. Il se compose d'une robe étroite, ajustée à la taille 
et tombant des épaules jusque sur le sol. Cette robe, assez ouverte 
au col, est très élégamment plissée sur la poitrine. Elle laisse à 
découvert un cou bien dessiné, entouré par les nombreuses petites 
fronces dont l'ouverture est garnie. 

Le manteau avec son agrafe à l'antique, nous fait l'effet d'un 
accessoire de pure convention. Il sent le décor et le théâtre, son 
origine doit être italienne. Jeté transversalement sur le corps et 
fixé sur l'épaule droite au moyen d'une broche ronde, il descend 
le long du corps en plis très gracieux. Relevé à la hauteur de la 
hanche droite, il est noué à une ceinture de cuir à laquelle est 



284 LIGIER RICHIER 

suspendu un vase à parfums. Sa partie postérieure et l'extrémité 
offrent un envolement des plus heureux. 



LES SAINTES FEMMES 

Marie-Salomé. — Pour le type comme pour le costume, 
cette figure offre plus d'un point de contact avec la précédente. 
Les traits cependant n'ont point cette finesse qui rend si attachante 
la figure de Marie-Cléophée. Les lignes sont plus épaisses, le 
corps plus lourd et la taille plus élevée. L'âge aussi paraît diffé- 
rent. Néanmoins, les formes sont bonnes et l'ensemble est bien 
proportionné. 

Le voile rejeté en arrière, les cheveux tombant sur les 
épaules, le manteau dégrafé et retenu à la ceinture afin de ne 
point gêner le mouvement, Salomé nous apparaît revêtue de 
cette robe longue et ajustée à la taille, laissant à découvert une 
sorte de chemisette finement plissée, dont les exemples sont 
nombreux dans l'atelier. 

Absorbée tout entière dans son rôle, son regard se porte, 
rapide et interrogateur, vers la scène principale. Le corps penché 
en avant, les bras tendus dans un geste large et gracieux, elle 
étend à la hâte, au fond du tombeau de pierre, un linceul que 
l'on croirait de fine toile, tellement le maître en a soigneusement 
agencé et rendu tous les plis. 

Le tombeau, contre lequel cette figure est appuyée, est rec- 
tangulaire et affecte la forme d'un sarcophage antique. L'artiste, 
vu le peu de profondeur de l'enfeu, n'a pu en faire figurer qu'une 
assez faible partie, défaut qui se trouve masqué par le corps de 
Salomé, posé de trois quarts. La cuve, assez élevée, est décorée 



PL. XLIII 




{l'hin. de l',uilr„y) 



MARIE-SALOME 
SÉPULCRE DE SAINT-MIHIEL 



LE SÉPULCRE — LES SAINTES FEMMES 285 

sur la fiicc latérale apparente de légers rinceaux à l'italienne, 
rappelant d'assez prés les ornements du plafond de la maison de 
l'artiste. Le bord supérieur, d'une faible saillie, est orné d'une 
doucine ; une plinthe, sur laquelle se profile une moulure iden- 
tique, est figurée à la base. 

Véronique (?). — L'introduction, à Saint-Mihiel, de cette 
femme que le thème traditionnel ne comportait pas d'ordinaire, 
constitue, nous l'avons dit, une innovation peu commune. 
Rarement, en effet, les femmes qui accompagnent la Vierge dans 
les scènes de la Mise au tombeau dépassent le nombre de trois : 
Marie-Madeleine, Marie-Cléophée et Marie- Salomé. Ces deux 
dernières ayant d'ordinaire des attributs très vagues, vases à par- 
fums ou linges destinés à la sépulture, il est assez difficile de les 
distinguer l'une de l'autre. Une d'elles cependant — c'est le cas 
à Chaource (Aube), dont le Sépulcre est daté de 15 15 — porte, 
presque sous le bras, la couronne d'épines posée sur un linge. 
Mais elle ne constitue pas, comme dans le cas présent, un per- 
sonnage nouveau dont l'apparition doive être signalée. 

Richier ayant, ainsi que nous l'avons dit, bouleversé sur bien 
des points l'ordonnance traditionnelle, avait besoin, pour l'équi- 
libre de sa composition, d'une figure qui fût en quelque sorte le 
parallèle, le pendant, si l'on veut, de la sainte femme placée par 
lui à l'extrémité gauche du groupe. Le thème ordinaire ne le lui 
fournissant pas, il imagina, soit de toutes pièces, soit d'après 
quelque souvenir, cette quatrième femme, désignée à Saint- 
Mihiel sous le nom de Véronique. Il la plaça à droite du 
groupe, sur la même ligne que les figures du premier plan, et 
mit entre ses mains la couronne d'épines. Sa présence alors 
devient tout à fait naturelle et complète, en fermant pour ainsi 



286 LIGIF.R RICHIER 

dire le cortège, cette sorte de convoi tunèbre que l'artiste semble 
avoir voulu représenter. 

Le nom consacré par l'usage est-il bien celui qui convient à 
cette figure ? Il est permis d'en douter. Jamais, dans l'iconogra- 
phie, Véronique n'a été représentée portant la couronne d'épines. 

Véronique, d'après le récit des Apocryphes, est cette femme 
qui, alors que le Christ, conduit par ses bourreaux, se dirigeait 
vers le Calvaire, chargé de l'instrument de son supplice, s'ap- 
procha de lui et essuya son visage souillé de sueur, de poussière 
et de sang, avec un linge dont elle s'était munie dans ce but. 
Rentrée dans sa demeure, elle vit, à sa grande surprise, la face de 
Jésus empreinte sur le voile dont elle venait de faire un si chari- 
table usage. 

S'inspirant de cet épisode, l'art, dès le quatorzième siècle, a 
toujours représenté Véronique tenant à deux mains, par les 
extrémités supérieures, un linge souple et faisant des plis, sur 
lequel la face du Christ apparaît entourée de rayons en croix. De 
là, du reste, lui vient son nom, fait de deux mots latins, vera et 
icon (du grec 6'!xwv) qui signifient portrait authentique. Détourné de 
son sens primitif, il désigne maintenant la personne, alors qu'en 
réalité, il ne s'appliquait qu'à l'objet qui se voyait dans ses 
mains : le « Véronique », comme on disait au quinzième siècle. 
D'ailleurs, le vrai nom de cette femme — toujours d'après les 
Apocryphes — était Bérénice (') et certaines traditions, plus in- 
vraisemblables les unes que les autres, la disent d'origine gauloise. 

Richier, lui ayant donné, à Hattonchâtel, sa caractéristique 
ordinaire, n'eût pas manqué de faire de même au Sépulcre, si la 
tradition lui eût permis de l'y faire figurer. Ce n'est donc pas, à 



r. Ce nom n'est pas autre chose qu'une nouvelle corruption. 



PL. XLIV 




(Phol. ,1c fauleiir] 



VERONIQUE 



SEPULCRE DE SAINT-MIIUEL 



LE SÉPULCRE — LES SAINTES FEMMES 287 

proprement parler, une Véronique qui se rencontre ici, mais bien 
une sainte femme, une myrrhophore, comme disent les Grecs qui, 
dans leur iconographie, les admettent en bien plus grand nombre 
que nous. Comme les textes évangéliques(') ne désignent nommé- 
ment que trois femmes dans le récit de l'ensevelissement du 
Christ, et qu'il fallait bien, pour le public, donner un nom à ce 
personnage jusqu'alors inconnu, on choisit celui de Véronique, 
qu'un rapprochement lointain pouvait à la rigueur autoriser. 

Arrêtée dans sa marche par la halte des ensevelisseurs, 
Véronique — gardons-lui son nom — jette un regard empreint 
d'une profonde tristesse sur la lourde couronne qu'elle porte sous 
le bras droit, un des bords appuyé contre sa ceinture. Le geste, 
assez anguleux, paraît un peu gêné. Le bras gauche est collé au 
corps et la main qui touche la couronne est munie d'un linge, 
comme si le personnage craignait, par le contact des doigts, de 
profaner cette relique. 

Le corps, posé d'aplomb, oblique vers la droite et la tête, 
penchée en avant, apparaît entièrement de profil. Le voile, 
tombé sur les épaules, laisse à découvert une longue chevelure 
dénouée dont les mèches encadrent le haut du front et les joues. 
Le visage est d'un aspect assez jeune; les lignes en sont très 
régulières et le regard abaissé semble immobilisé dans une 
contemplation douloureuse. 

Les manches larges et relevées d'une longue robe laissent 



I. Saint Mathieu, XXVII, 56; saint Marc, XVI, i. Saint Luc cependant, 
chap. XXIV, V. 10, mentionne une autre femme qu'il désigne sous le nom de 
Jeanne: « Erat autem Maria Magdalene, et loanna, et Maria-Jocobi ». Bien que très 
rarement citée dans les anciens commentateurs des Évangiles, et presque jamais 
représentée dans les monuments figurés, il se pourrait cependant que se soit cette 
quatrième personne que l'artiste ait placée ici. Le nom de Jeanne, en tout cas, 
conviendrait beaucoup mieux à notre statue que celui de Véronique. 



288 LIGIER RICHIER 

apercevoir une partie des bras nus. Ce vêtement, fermé par une 
attache invisible à la naissance du cou et ingénieusement lacé sur 
le devant de la poitrine, descend jusque sur le sol, enveloppant 
entièrement les pieds dans la chute de ses plis ('). Le manteau, 
tombé comme le voile, demeure fixé par la ceinture autour de la 
taille et paraît former ainsi une sorte de jupe assez courte, 
cassée de plis transversaux, recouvrant en partie la première. 

Comme toutes celles que nous avons rencontrées dans les 
oeuvres de l'atelier, la couronne tenue par Véronique conserve 
un aspect massif et lourd. L'artiste l'a traitée avec son ordinaire 
souci d'exactitude, poussant le fini presque à l'excès, s'attachant 
à reproduire toutes les cassures et toutes les épines. L'illusion 
est pour ainsi dire complète et l'on croirait voir, posée entre les 
mains de la statue, une couronne véritable, faite de branchages 
épineux, tressés avec un soin que ne durent certainement pas 
prendre les bourreaux du Christ. 

PERSONNAGES SECONDAIRES 

L'Ange. — Ce messager céleste, qui paraît être une particu- 
larité des sépulcres de la région lorraine, n'avait pas, croyons- 
nous, été conçu pour la place qu'il occupe aujourd'hui dans le 
groupe. Il donne l'impression d'un personnage au rôle mal défini, 
dont les continuateurs de l'œuvre, peu renseignés sur la pensée du 



I. « Le bas de la robe de Véronique, sous prétexte de remplacer son socle 
pourri et menaçant ruine, a été refait ; ses pieds ont été supprimés au moyen de 
nouveaux plis à la robe, qui traîne à terre autour d'elle contre toute raison. Pour 
comble de témérité, elle a été exhaussée de plusieurs centimètres, sans respect des 
dispositions de l'auteur, en sorte qu'aujourd'hui, cette femme, devenue colossale, 
peut rivaliser de taille avec ses voisins qui sont des hommes de première force. » 
DuMONT, lib. cit., t. III, p. 330. 



LE SÉPULCRE — l'aNGE 289 

maître, ou gênés par l'étroitesse du local qui leur était concédé, 
se seraient débarrassés en le logeant vaille que vaille — comme 
du reste le chef des gardes et les deux joueurs — dans un angle 
dont ils voulaient, au détriment de la perspective, masquer le 
vide à tout prix. La légende, sans aucune apparence de raison, 
s'en est emparée et en a fait le portrait de l'artiste. 

Rien, dans cette figure, ne nous paraît justifier une pareille 
prétention et nous avons dit ailleurs où s'en trouvait le prototype. 
C'est l'agrandissement mathématique, pourrait-on dire, avec seu- 
lement une modification de la chevelure, du saint Jean du groupe 
de l'Ensevelissement, à Hattonchâtel. La physionomie carrée, aux 
lignes anguleuses, est bien, comme toutes les autres, inspirée du 
type local, mais son individualisme est des plus vagues. Aucun 
trait personnel ne peut se trouver dans ce visage doucereux et 
affiné à dessein. Il s'y remarque surtout un air de jeunesse que 
Ligier ne pouvait plus avoir vers l'époque où il tailla son groupe. 

La particularité la plus curieuse de cet ange est certainement 
son costume. Rien, dans le long vêtement aux plis multiples et 
maniérés dont il est revêtu, ne rappelle le costume gracieux et 
simple des angelots gothiques que nous trouvons, par exemple, 
sur la corniche du mausolée de René II ('). Au Sépulcre de Saint- 
Martin de Pont-à-Mousson, dont la date est indécise, mais cer- 
tainement antérieure à celui de Saint-Mihiel, et les auteurs 
inconnus, les anges, porteurs comme le nôtre des instruments de 
la Passion, sont encore habillés selon la mode gothique : tunique 
longue à collet rabattu, légèrement serrée à la taille, cou enve- 



I. Un ange porte-enseigne, sculpté sur le linteau de la porte d'une vieille 
maison de Toul, nous fournit à ce sujet un exemple très typique. Nous en donnons 
la reproduction en tête du chapitre IV, p, 47. Il n'est pas antérieur aux dernières 
années du quinzième siècle. 



LIGIER RICHIER 



'9 



290 LIGIER RICHIER 

loppé d'une sorte d'amict. Il en va tout autrement ici et, à vrai 
dire, l'accoutrement est si bizarre qu'il est aussi difficile à déter- 
miner qu'à décrire. 

C'est bien, à la rigueur, une robe ou tunique, mais rien jus- 
qu'ici, dans aucune des œuvres de l'artiste, ne nous a fourni 
semblable modèle. On remarque au col une sorte de bourrelet ; 
le vêtement, très plissé sur la poitrine et sous les bras, est 
muni de manches à crevés. Une cordelière le serre à la ceinture 

I 

et je ne sais quel artifice le fait largement bouffer à la hauteur 
des hanches. De là jusqu'aux pieds, une coupure latérale le partage 
en deux pans qui forment une série d'envolements et de com- 
plications étranges. Des boutons, placés de distance en distance, 
rapprochent ces pans à des intervalles à peu près égaux et, aux 
travers des fentes ainsi formées, on aperçoit les jambes nues('). 
Ce costume très compliqué mais lourd, en dépit de la multi- 
tude de ses plis longs et maniérés, est, de toute évidence, un 
emprunt fait à quelque œuvre italienne. Si le travail n'était pas 
identiquement le même que celui des autres figures, si la dra- 
perie, quelle qu'en soit la bizarrerie, ne conservait pas toujours 
une rigoureuse logique, on serait presque tenté d'attribuer ce 
morceau à une main étrangère. A qui Richier a-t-il emprunté 
son modèle ? Très probablement à l'atelier de Dominique 
Florentin, durant son séjour à Joinville. Certaines des figures 
conservées du mausolée de Claude de Guise nous offrent des 
draperies presque analogues, bien que plus compliquées encore. 



I. Dans l'église Saint-Jean, de Joigny (Yonne), on remarque, sur la face du 
sarcophage d'un groupe de la Mise au tombeau, des anges porteurs d'écussons 
dont le costume rappelle de très près celui de l'ange du Sépulcre de Saint-Mihiel. 
C'est l'œuvre de quelque atelier italien, classé par M. P. Vitry parmi les ateliers 
secondaires qui rayonnaient autour de ceux de Paris, Tours et Gaillon. Voir p. 173. 



PL. XLV 




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LE SKPUI.CRF, — I.'aNGK 29I 

et quelques œuvres de la région troyenne nous présentent des 
personnages costumés d'une façon bien peu différente. 

Debout, les bras allongés et les mains jointes, l'ange laisse 
tomber un regard de douloureuse compassion sur la scène à 
laquelle il se trouve mêlé. Un pli amer contracte son visage où 
se lit un profond chagrin; un sanglot paraît s'échapper de ses 
lèvres entr'ouvertes. Sa haute stature, sa tête aux longs cheveux 
bouclés, ses traits fins, réguliers et pensifs, font involontairement 
songer aux vers naïfs que nous avons cités plus haut. Légèrement 
incliné en avant, il se penche dans la direction du cadavre du 
Christ, et ce mouvement, assez accentué, arrondit le dos et fait 
paraître le buste un peu court. L'ensemble de la pose, alourdie 
par deux grandes ailes largement ouvertes, conserve néanmoins, 
grâce au mouvement de la draperie et à la position des pieds 
nus, dont l'un touche à peine le sol, un certain caractère de grâce 
et d'élancement. 

Le personnage s'appuie sur le montant d'une grande croix 
fichée dans le sol. La tête la frôle au passage et les deux bras 
l'entourent. 

A cette croix, et d'une taçon qui ne s'explique guère, sont 
fixées, à la hauteur des bras de l'ange dont le mouvement semble 
les retenir, deux baguettes assez longues, terminées par des 
boules saillantes et légèrement aplaties. On a beaucoup discuté 
sur le sens et la signification de ces objets un peu hétéroclites, 
dans lesquels certains sont allés jusqu'à voir les baguettes du 
tambour autour duquel sont accroupis les deux gardes. L'idée 
était plutôt bizarre. 

Au Sépulcre de Saint-iMartin de Pont-à-Mousson, dans lequel 
figurent, ainsi que nous l'avons dit, deux anges porteurs des instru- 
ments de la Passion, placés dans le fond de l'enfeu, à chaque ex- 



292 



LIGIER RICTIIF.R 



trémité du groupe et mêlés pour ainsi dire aux personnages tra- 
ditionnels, on remarque, entre les mains de l'ange debout dans 




[Pliol. Je l'auteur") 
SÉPULCRE UE SAINT-MARTIN DE PONT-A-MOUSSON L'ANGE PORTEUR DU FOUET DE LA FLAGELLATION 



l'angle gauche, un instrument analogue, sur la destination 
duquel ne peut s'élever aucun doute. Ce n'est pas autre chose 
qu'un fouet, à manche assez court, terminé par des boules apkr 



LE SÉPULCRE — L ANGE 2^3 

tics, absolument comme à Saint-Mihiel. A la partie supérieure 
sont fixées deux lanières longues et étroites, subdivisées vers leur 
extrémité en deux fines bandelettes le long desquelles se remar- 
quent, non des nœuds, mais des boules, dont la grosseur va en 
diminuant de la première à la dernière. C'est, à n'en pas douter, le 
fouet à lanières plombées employé par les bourreaux du seizième 
siècle. L'artiste a figuré les fouets de la Passion semblables à ceux 
dont on se servait de son temps dans les exécutions criminelles. 
A Saint-Mihiel, malheureusement, les lanières, que le sculpteur 
n'avait pu tailler dans la pierre, et qui devaient être des lanières 
réelles, ont depuis longtemps disparu. Cet accident explique, sans 
cependant les justifier toutes, les confusions qui ne pouvaient 
manquer de se produire. 

L'ange du Sépulcre de Saint-Mihiel est donc, on n'en peut 
douter, un ange porteur des instruments de la Passion. Il est 
permis de se demander, en raison des exemples certainement 
antérieurs de Saint-Martin de Pont-à-Mousson ('), de Bayon ('), 
d'Épinal, de Nomeny, de la cathédrale de Metz, et, en somme, de 



I. Le Sépulcre de l'église Saint-Martin de Pont-à-Mousson, dont nous donnons 
une vue d'ensemble à la page 239, en tête du chapitre XII et un détail à la page 
ci-contre, nous parait devoir être attribué aux dernières années du quinzième siècle. 
C'est, en tous cas, le plus ancien de tous ceu\ dont nous ayions rencontré des ves- 
tiges dans la région lorraine. Nous ne serions pas éloigné de penser, tant la res- 
semblance — au moins quant à la disposition et au nombre des personnages — 
est frappante entre ces différents monuments, que celui de Pont-à-Mousson resta 
longtemps le prototype de tous les autres. Nous n'avons pu découvrir, malgré 
d'assez nombreuses recherches, aucun document relatif à cette œuvre ou à ses 
auteurs ; elle diffère notablement des œuvres lorraines contemporaines et nous 
croyons pouvoir l'attiibuer à quelque atelier rhénan. 

2. Voir la reproduction en tête du chapitre XIII, page 271. Ce groupe, placé 
aujourd'hui dans l'église paroissiale de Bayon, avait été érigé dans l'église de l'hos- 
pice, supprimée à la Révolution. Une chapelle, dite du Saint-Sépulcre, y avait été 
fondée et construite par Didier Petitpain « bouchier audict Bayon ». L'acte de 
fondation est du 12 décembre 15 15 (Arch. de Meurthe-et-Moselle, H, 840). Les 

19- 



294 LIGIER RICHIER 

tous les sépulcres de la région, si un persormage analogue, chargé 
d'autres objets symboliques, ne devait pas, dans le plan primitif 
du maître, figurer à l'autre extrémité du groupe. La chose nous 
paraît possible. Mais, comme le local actuel était beaucoup trop 
étroit pour permettre de l'y loger, les continuateurs de l'œuvre 
ne l'auraient pas utilisé et on ignorerait ce qu'il est devenu. 
Ceci, il est à peine besoin de le dire, est pure hypothèse, mais 
il était bon, croyons-nous, d'attirer l'attention sur ce point. 

Les dimensions de la croix, telle que nous la voyons aujour- 
d'hui, sont hors de proportion non seulement avec les person- 
nages, mais aussi avec la base même de cette croix, qui est 
ancienne. Il est visible que, primitivement beaucoup trop haute, 
elle a été rognée, dans le but de proportionner sa hauteur à celle 
de l'enfeu. La partie supérieure, du reste, est en bois peint et non 
en pierre comme la base ('). 

On remarque également, posés sur le sol, à proximité des 
pieds de l'ange, le marteau employé pour enfoncer les clous et 
la tenaille qui servit à les extraire lorsque le cadavre du Christ 
fut détaché de la croix. Ces objets, difficiles à apercevoir dans 
la disposition actuelle, nous paraissent prouver, ainsi que nous 
l'avons indiqué en essayant de reconstituer le groupement pri- 
mitif, que le personnage devait, dans la pensée de l'auteur, figurer 
sur un plan plus élevé et plus éloigné. 

Les clous, que le sculpteur n'a également pas omis de figurer. 



personnages de ce Sépulcre — sauf les gardes qui n'existent plus — sont les mêmes 
qu'à Pont-à-Mousson et leur disposition est identique. L'exécution, surtout pour 
certaines figures, est très inférieure et dénote des ouvriers différents et de valeur 
inégale. L'œuvre nous paraît, cette lois, d'origine lorraine, mais nous ne savons 
à qui l'attribuer. 

I. Cette partie elle-même a été diminuée lors des restaurations de 1863. 



PL. XLVI 




i^Phoi, de l'auteur) 



LE CHEF DES GARDES 

sii-ULCHt DE SAINT-MIHIEL 



LE SÉPULCRE — LE CHEF DES GARDES 295 

gisent à terre aux pieds de Nicodème. Ce sont des tiges longues, 
acérées, munies d'une grosse tête pyramidale, dont l'extrémité 
est légèrement aplatie, et de tous points semblables aux clous que 
nous avons remarqués fixant sur leur haute croix de bois les 
christs attribués à l'atelier. 

Le chef des gardes. — Nous devons aussi, pour ce der- 
nier personnage, rejeter comme tout à fait impropre le nom de 
Centurion sous lequel on est habitué de l'entendre désigner. Le 
centurion, que les Apocryphes appellent Cassius, et dont l'Évan- 
gile fait le témoin de la mort du Christ dont il proclama la 
divinité en face de la Croix, n'est pas à sa place dans la scène 
de l'Ensevelissement. Il ne faut voir, dans la figure ainsi appelée, 
que le chef des satellites préposés par le Sanhédrin à la garde du 
tombeau de Jésus et qui, selon toute apparence, n'étaient autres 
que les bourreaux qui l'avaient crucifié. 

Cette figure, comme celle de l'ange, est rendue très curieuse 
par son harnachement à l'antique, très fantaisiste toutefois, inspiré 
sans doute de quelque œuvre italienne, ou, plus probablement, 
emprunté au théâtre. Son origine, en tous cas, n'est pas dou- 
teuse. Reléguée dans un angle obscur et bas, en partie dissimulée 
derrière la saillie du pied-droit, sa pose paraît, en raison de la 
stature du sujet, plus grand que les autres personnages, gênée et 
même étriquée. L'ensemble en est plutôt médiocre. 

Le visage du chef des gardes est vraiment celui d'un vieil 
officier subalterne, pas très intelligent. Assis sur un bouclier 
posé à terre, la main droite appuyée sur la hanche, serrant dans 
la main gauche le culot ciselé d'une lance dont la tige a disparu, 
il paraît songer, mais à tout autre chose qu'à la scène qui se 
déroule à quelques pas de lui. 



29e LIGIER RICHIER 

Une toque bizarre, faite d'un réseau métallique, couvre la 
tête du personnage ;-une barbe crépue et courte encadre la figure 
aux traits rudes et bien accentués. Le vêtement n'est composé 
que d'une cuirasse, ajustée aux formes du corps, ouverte à sa 
partie supérieure par une large encolure carrée, garnie d'orne- 
ments à l'antique. Le plastron est orné de rinceaux largement 
étalés, traités avec beaucoup d'élégance et de légèreté. De lon- 
gues lanières, en forme de lambrequin, tombent sur les cuisses 
et le haut des bras nus. Les jambes sont nues également et 
recouvertes en partie par les tiges montantes et très ornées de 
chaussures de même origine et du même style que la cuirasse. 

Les deux joueurs. — Dans le but d'établir un violent 
contraste et de mettre plus en évidence le caractère grave et 
religieux des autres personnages de son groupe, Ligier a traité 
ces deux derniers avec un naturalisme presque excessif qui met 
bien en relief leur manque absolu de sens moral et de dignité. 
Ces physionomies grossières, avinées et brutales, lui étaient 
du reste imposées pour ainsi dire par la tradition, qui donnait 
d'ordinaire aux bourreaux du Christ les traits les plus ignobles 
et les plus repoussants. Nous avons dit plus haut quels étaient 
les personnages qui avaient pu inspirer l'artiste ou lui servir de 
modèles. 

Il doit, dans la sculpture française, exister peu de morceaux 
où la vie soit rendue avec une pareille crudité. L'attitude, 
l'expression, le geste, tout est d'une vérité, d'une intensité 
extraordinaires et révèle un observateur doué d'une acuité de 
vision plutôt rare, un praticien d'une habileté consommée. Il 
semble avoir saisi, non pas seulement le type, mais sa pensée 
même, et il est parvenu à la traduire, à l'immobiliser plutôt. 



PI,. XLVII 




(Phol. de l'aulrur) 



LE JOUEUR GAGNANT 

SÉPULCRE DE SAINT-MIHIEL 



PL. XLVIII 




(PIh,I. ,1c raideur) 



LE JOUEUR PERDANT 



SEPULCRE DE SAINT-MIHIEL 



LE SI^PULcàE — LES DEUX JOUEURS 2^J 

dans une contraction des lèvres, un pli de la joue, un impercep- 
tible mouvement de la main. Il y a dans le geste, dans le regard, 
dans l'expression bourrue et triviale de ces deux soudards, de la 
joie, de l'inquiétude, du dépit et de la rage! 

Accroupis l'un et l'autre à l'arrière-plan de la scène, autour 
du haut tambour qui leur sert de table de jeu, leur costume n'est 
pas, comme celui de leur chet, un costume à l'italienne ; il repro- 
duit le harnachement des troupiers de l'époque. 

Le personnage de gauche a la tête nue ; une masse de cheveux 
rudes et crépus couvre son crâne ; sa face est entièrement rasée. 
Un -justaucorps collant, attaché par deux boutons sur l'épaule 
gauche et orné au col et aux épaules de garnitures dentelées, 
couvre sa poitrine. Des aiguillettes et des houppes tombent sur 
les bras, recouverts de pièces d'armures métalliques; des crevés 
symétriquement disposés garnissent le haut des chausses. Le 
manteau est rejeté en arrière, la main gauche est gantée, tandis 
que la droite, celle qui manie les dés, est nue. 

Le compagnon qui lui fait face porte une coiffure singulière, 
munie d'une sorte de couvre-nuque qui tient à la fois du turban 
oriental, du béret et de la résille. Il est vêtu d'une cotte de 
mailles recouverte d'une cuirasse de fer, dont les parties anté- 
rieure et postérieure se rattachent sur les épaules au moyen de 
lanières. Une longue courroie passée sous le menton supporte 
une calebasse qui pend derrière le dos. Le bras gauche est 
appuyé en partie sur un cartouche assez bizarrement découpé, 
dont le vulgaire a fait un quartier de lard, comme il a du reste 
qualifié de miche de pain la gourde suspendue au col. 

La figure du premier partenaire, mal partagé par le sort, 
regarde d'un œil profondément étonné le chiffre indiqué par les 
dés. Un mécontentement non dissimulé se lit sur son visage 



298 



LIGIER RICHIER 



maussade, aux traits épais et flasques. Son front se plisse dans 
un mouvement de colère; ses lèvres se pincent dans un rictus 
de dépit; sa main gauche se crispe sur la bourse, qu'il paraît peu 
disposé à céder à son compagnon plus heureux. 

Celui-ci, fort réjoui de son aubaine, ainsi qu'en témoigne le 
geste de sa main qui s'apprête à ramasser l'enjeu, ne présente 
pas un caractère plus relevé. Sa face, détendue par le sourire 
satisfait que le succès amène sur ses grosses lèvres sensuelles, 

* 

est d'une vulgarité peu commune ; ses yeux ont un regard béat, 
presque hébété, et le visage rasé, aux lignes flasques et ridées, 
offi-e l'aspect peu engageant d'un vieux routier avili par tous les 
excès et prêt à toutes les besognes. 







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SEPULCRE DE SAINT-MIHIEL — DETAIL DE LA CUIRASSE DU CENTURION 




(^D'après une ancienne estampe') 
SAINT-MIHIEL L*ÉGLISE SAINT-ÉTlENNE AVANT LES DEMOLITIONS DE 1824 



CHAPITRE XIV 

LE SÉPULCRE DE SAINT-MIHIEL 
A TRAVERS LES AGES 



Les treize personnages que nous venons de décrire sont, 
avons-nous dit en commençant, groupés dans un enfeu pratiqué 
dans la muraille du collatéral sud de l'église Saint-Étienne. Il 
s'ouvre par une large baie placée au-dessous d'une fenêtre à 
remplage flamboyant. Cette baie, sans aucune décoration exté- 
rieure, offre l'apparence d'un travail pratiqué après coup et en 
sous-œuvre. Elle est formée d'une arcade à cintre très surbaissé, 
bandée entre deux piédroits. Un fort boudin, détaché de la pierre 
par une gorge large et profonde, est profilé sur l'arête extérieure 



500 LIGIER RICHIER 

et se poursuit sur les jambages où il se termine sur deux petites 
bases à profil prismatique. 

Le sol, à l'intérieur du monument, est taillé en rocaille. Il 
est couvert par une voûte à trois compartiments, dont les dou- 
bleaux et les formerets reposent sur des culots scellés dans la 
muraille pour la face intérieure, retombant en forme de penden- 
tifs pour la face extérieure ('). Cette voûte présente les caractères 
de tous les travaux du même genre exécutés dans la seconde 
moitié du seizième siècle. Chaque travée est divisée en quatre 
quartiers par des arcs ogifs, et la travée centrale, légèrement plus 
large que les deux autres, est recoupée par des lierncs et des 
tiercerons. Sur les clefs sont sculptés différents emblèmes en 
rapport avec le sujet placé au-dessous. On y remarque entre 
autres, comme dans beaucoup de scènes du crucifiement, le soleil 
et la lune; le cierge à trois branches, usité dans les cérémonies 
Hturgiques du samedi saint ('), s'y rencontre également. 

Trois oculus, ouverts au-dessous des formerets des voûtes, 
laissent tomber sur les figures une lumière colorée d'un effet 
fort désagréable à certaines heures. Celui du milieu a pour rem- 
plage un réseau de quatre trèfles rayonnants, les deux autres un 
simple quatre-feuilles. 

Une cage en fer forgé, d'un beau travail, dont la forme 
épouse le pourtour de l'ouverture de l'enfeu, reproduit le dessin 
d'une fermeture presque contemporaine du groupe, dont elle a 
conservé plusieurs panneaux. Placée en avant de la grotte, elle 



1. Ces pendentifs ont disparu depuis longtemps, mais l'amorce en est encore 
très visible. 

2. Ce cierge symbolise à la fois l'heure de la mort du Christ et les trois jours 
que son corps passa dans le tombeau. Il est solennellement bénit le samedi saint et 
chacune de ses branches est allumée, par le diacre, à trois endroits différents de 
l'église, avec le feu nouveau. 



j 



Ln SKPULCRE 



SON EMPLACEMENT 



301 



laisse voir assez facilement les personnages, tout en les sous- 
trayant aux dégradations indiscrètes des visiteurs ('). 

Une inscription latine déjà mentionnée par dom Calmet se 
lit, gravée en lettres noires sur un panneau de marbre blanc 
scellé au-dessus du monument, entre le cintre et l'appui de la 
fenêtre. Son texte, un peu emphatique peut-être, est néanmoins 
bien approprié au sujet. 

ILLUD, QUISQUIS ADES, CHRISTI MIRARE SEPULCRUM ; 
SANCTIUS, AT NULLUM PULCHRIUS ORBIS HABET. 

La traduction suivante, due au poète Reboucher, est placée à 
à la suite : 

Passant, de Jéj^us-Christ admire ce tombeau : 

Il en fut un plus saint, mais jamais un plus beau. 

Nous clorons par ce distique la description du Sépulcre de 
Saint-Mihiel, qui fut, très vraisemblablement, la dernière grande 
œuvre de Ligier Richier. Il ne nous reste plus, d'ailleurs, qu'à 
tâcher d'en déterminer la date d'exécution, puis nous en résume- 
rons succinctement l'histoire. 

Ces dernières recherches, comme la plupart de celles qui les 
ont précédées, ne nous fourniront malheureusement pas les élé- 
ments d'une conclusion définitive. Aucun texte ne peut nous 
donner ni une date, ni un renseignement quelconque sur la des- 



I. Elle était, autrefois, plaquée contre la muraille; la disposition actuelle, 
assez récente du reste, est due à l'initiative de l'abbé Souhaut qui fut curé de Saint- 
F.tienne de 1869 à 1883. C'est cette situation qui l'amena à composer son ouvrage, 
dont la publication n'eut cependant lieu qu'après son transfert à la cure décanale 
de Ligny-en-Barrois. 



302 LIGIER RICHIER 

tination primitive de l'œuvre et la façon dont elle fut installée 
dans l'église Saint-Étienne. 

Deux indications précieuses pour le premier point nous sont 
fournies par Durival d'abord, puis par une pièce tirée des proto- 
coles d'un notaire de Genève. Un intervalle de dix années est 
compris entre ces données et, durant ce temps, ni la tradition ni 
l'histoire, pas plus que les monuments, ne nous laissent soup- 
çonner la trace d'aucun travail pouvant être rattaché au maître 
sammiellois. Son activité, jusque-là prodigieuse, semble s'être 
subitement arrêtée et l'ombre se fait plus profonde que jamais 
sur l'artiste et ses œuvres. 

La première de ces indications est une date : 1554. La des- 
cription de Durival nous la fournit et l'auteur nous dit l'avoir 
lue, gravée sur la base du retable de l'Annonciation, sculpté par 
Ligier pour l'autel de la Chapelle des Princes annexée à la Collé- 
giale de Saint-Maxe('). La seconde, une date également, nous est 
donnée par le premier document signalant la présence du sculp- 
teur à l'étranger. C'est une reconnaissance, un oblige sur parche- 
min, daté du 1 9 octobre 1564 et rédigé à Genève, par les soins 
du notaire Ragueau ('). Il relate un prêt de « cent escus soleil » 
consenti par Richier à « dame Vilbertc, vefve de feu Jehan Troul- 
let(') ». Il est ainsi parfaitement établi que l'artiste avait alors quitté 
Saint-Mihiel, abandonnant avec sa patrie cet atelier de la rue de 
la Place où devaient se trouver, peut-être sans destination pré- 



1. Voir plus haut, p. i6o. 

2. Jean Ragueau était un réfugie français, originaire Je Bourges ; il fut 
reçu bourgeois de Genève le 3 janvier 1556. Cf. A.-L. Covelle, Le Livre des 
Bourgeois de Genève, Genève, 1897, p. 248. Comme nous aurons, dorénavant, sou- 
vent besoin de citer cet ouvrage, nous le désignerons par les initiales L. B. 

3. Le Livre des Bourgeois ne mentionne nulle part un individu de ce nom. 



LE SEPULCRE — DATE D EXECUTION 303 

cise et quelques-unes même inachevées, les statues de son groupe 
du Sépulcre. 

Il nous semble donc rationnel de placer, au cours de la période 
obscure de la vie du maître comprise entre ces années 1554 et 
1564, l'exécution du monument dont s'enorgueillissent à la fois 
l'église Saint-Étienne et la ville de Saint-Mihiel. Le talent de 
notre artiste s'y montre dans son complet épanouissement. Arrivé 
au degré de perfection dont il fait preuve, tout progrés lui deve- 
nait impossible, pour ne pas dire dangereux. Nous pouvons donc 
le considérer comme le terme ultime, l'aboutissement logique 
de toute une vie dont nous ne connaissons guère que les œuvres 
qui en jalonnent le cours, et dont chacune laisse pressentir la 
merveille qui en clôt la brillante série. 

Cette question de la date du Sépulcre a été souvent débattue 
et a donné lieu à de nombreuses conjectures. Émeric David, dans 
son Histoire de la sculpture française ('), dit que le monument était 
terminé en 1 5 3 1 . Il appuie son assertion sur le passage, cité par 
dom Calmet, du manuscrit de Chatourup. Rien, dans ces quel- 
ques lignes, ne peut autoriser une pareille déduction. Le premier 
historien de notre grand art national, mal renseigné comme on 
l'était de son temps sur les œuvres de Richier, a, dans la circons- 
tance, confondu le Sépulcre avec le Calvaire de l'église abbatiale, 
dont le groupe de la Pâmoison est le dernier vestige. Cha- 
touru ayant vu ce travail en place et complet, au mois d'août 
de l'année 1532, il est permis d'admettre, vu l'enthousiasme 
qu'il excita chez notre voyageur, qu'il était alors presque une 
nouveauté. 



1. Émeric David, Histoire de la Sculpture jrançaise, publice par Paul Lacroix. 
Paris, 1872, pp. 177-178. 



304 LIGIER RICHIER 

A Saint-Miliiel, à quelques pas de l'église Saint-Étienne, on 
remarque, sur une petite place ombragée de maigres arbustes, un 
édicule dont la désespérante banalité est peu en rapport avec le 
grand nom qu'il a la prétention de transmettre à la postérité. 
C'est un simple cube de pierre, orné de quelques moulures du 
profil le plus vulgaire et surmonté d'un pauvre vase de fonte 
comme il s'en rencontre sur maint pilastre de porte cochére. 
L'ensemble a vaguement l'aspect d'une fontaine et ce fut, d'ail- 
leurs, jusque vers 1890, la destination première du monument, 
simple et par trop primitif, élevé à la gloire de Richier par ses 
compatriotes. Mais l'eau a depuis longtemps cessé de couler au 
pied de la pauvre stèle dont les arêtes, rongées par le temps, 
écornées par les jeux des gamins du quartier, projettent sur 
le sol blanc du carrefour une ombre maigre et déchiquetée. 

Sur une des faces, une plaque de marbre blanc porte l'ins- 
cription suivante : 

A 

LIGIER RICHIER 

Qui sculpta le Sépulcre 

EN 1536, 

Ses concitoyens reconnaissants. 

1836. 

Quel témoignage a permis de fixer, avec autant de précision, 
une date dont nous serions heureux de pouvoir reconnaître l'exac- 
titude? Nous n'avons pu le découvrir. Il ne faut voir là qu'un 
nouvel exemple de la légèreté avec laquelle étaient recueillis et 
enregistrés, il n'y a pas encore un siècle, les renseignements 
qu'ont utilisés les premiers biographes et les premiers admira- 
teurs de Ligier Richier. La valeur de cette date, si témérairement 



LE SEPULCRE — MONUMENT DE LIGIER 3O5 

hasardée, répond à l'insignifiance des pierres sur lesquelles on l'a 
gravée ('). 

La plupart des auteurs sérieux qui se sont occupés de la 
question du Sépulcre sont aujourd'hui d'accord pour regarder 
cet ouvrage comme l'œuvre ultime de l'artiste, celle dont l'exé- 
cution occupa les dernières années de son séjour en Lorraine. 
Cette opinion est aussi celle qu'exprime le Catalogue des moulages 
du Musée de sculpture comparée (') ; un moulage de la Mise au tom- 
beau de Saint-Mihiel figure, en effet, dans les galeries du Palais 
du Trocadéro, à Paris. Pour les auteurs de cet opuscule, le 



1. Depuis le jour — juin 1906 — où nous écrivions les lignes ci-dessus, les 
choses ont quelque peu changé d'aspect. Certains s'en sont réjouis; d'autres, et 
nous sommes parmi ceux-là, le regrettent profondément. 

A l'endroit même où s'élevait la fontaine commémorative de 1856, une statue 
se dresse aujourd'hui : celle de Ligier Richier, dont aucun document authentique 
— remarquons-le en passant — ne nous fait connaître les traits. Si pauvre et si 
mesquine que fût la pierre qui l'a longtemps précédée, elle avait au moins, dans 
sa simplicité, l'avantage de passer à peu prés inaperçue et celui, fort appréciable 
en l'occurrence, de ne point susciter des comparaisons que le voisinage d'un chef- 
d'œuvre rend toujours dangereuses. Il est déplorable qu'on ne l'ait pas compris 
et que l'on ait à tout prix, malgré les avis les plus autorisés, persisté à dresser 
à sa place, 

Comme un grenier à foin, bâtard du Parthénon, 

le monument lourd et disgracieux inauguré en grande pompe le 2 mai 1909. Le 
Maître de Saint-Mihiel, le sculpteur de génie dont le ciseau sut animer la ma- 
tière inerte et créer tant de chefs-d'œuvre, est aujourd'hui immortalisé par un 
bronze prétentieux et mesquin, à l'instar du politicien décédé de la veille!... 

On est allé plus loin encore, car si l'on en croit les inscriptions gravées sur le 
piédestal, on a voulu, par l'effigie fantaisiste de l'ancêtre, glorifier du même coup 
tous ses descendants : les sculpteurs de VËcole (?) sammielloise... Leurs œuvres, 
nombreuses encore sur le coin de terre où ils ont vécu, suffisaient, il nous semble, 
amplement d leur gloire. Point n'était besoin, pour rappeler leur souvenir, pas 
plus du reste que celui de Ligier, de cette figure banale et sans caractère, aussi mal 
plantée que mal bâtie, qui ne peut que proclamer une seule chose : la profonde 
décadence de la statuaire dans une ville qui, jadis, compta dans ce genre de si 
grands artistes. 

2. Paris, 1900, p. 152, n° 861. 

LIGIER RICHIER 20 



30é LIGIER RICHIER 

travail ne fut ni terminé ni mis en place par Ligier. Nous 
sommes, sur ce point, pleinement d'accord avec eux. 

Du reste, à quel moment des trente années comprises entre 
la date du retable d'Hattonchâtel (1523) et celle du retable de 
la Chapelle des Princes (1554), placer l'exécution du Sépulcre? 
Nous ne le voyons pas. Les oeuvres encore existantes, celles dont 
les comptes ou quelque autre document nous ont permis de 
retrouver la trace, celles, en bien plus grand nombre peut-être, 
dont nous n'avons aucune idée, n'ont pu laisser au sculpteur un 
temps suffisant pour lui permettre d'entreprendre et de mener à 
bonne fin un ensemble aussi considérable et qui dut lui coûter 
bien des années. Pour nous, le Sépulcre est l'œuvre d'un homme 
arrivé à la fin de sa carrière, travaillant à loisir et ne comptant 
pas avec le temps. L'excès de recherche, de raffinement, apporté 
dans l'exécution de certaines figures de ce beau groupe, et qui 
n'est pas sans l'affadir quelque peu, en est la preuve évidente. 
Ces sculptures marquent un terme, la fin d'une longue produc- 
tion dont maint détail fait pressentir l'épuisement prochain. 

Richier, dans le Sépulcre, nous a laissé son chant du cygne. 
Sans doute, il eût été capable encore de produire de grandes 
choses. Mais, vivant et œuvrant à côté d'une génération nou- 
velle, attaché à une formule d'art qui était de moins en moins 
comprise, il n'eût pu que s'amoindrir en cherchant à pénétrer 
davantage dans un mouvement étranger à ses origines et à la 
compréhension duquel son éducation ne l'avait point préparé. 

S'appuyant sur la date fournie par l'acte d'érection du Calvaire 
de Briey (1534), M. Léon Germain a pensé que l'on devrait peut- 
être assigner, au groupe de la Mise au tombeau, une date moins 
reculée que celle qui lui est attribuée d'ordinaire. « C'est, dit-il, 



LE SEPULCRE — DATE D EXECUTION 



307 



dans la période de 1525 à 1540 que Ligier Richier créa ses 
grandes compositions : Calvaires et Mises au tombeau ; plus 
tard, détourné apparemment des sujets religieux traditionnels 
par les idées calvinistes auxquelles il se rallia, il sculpta plutôt 
des monuments funéraires (Bar-le-Duc, Joinville, Pont-à-Mous- 
son)('). » 

Ce raisonnement ne nous semble pas pouvoir être admis. 
L'artiste, en premier lieu, quelles qu'aient été son activité et celle 
de ses compagnons, ne pouvait, en si peu d'années et en dehors 
du temps absorbé par l'exécution d'une foule d'autres travaux, 
trouver les longs mois qui durent lui être nécessaires pour 
l'œuvre du Sépulcre. Puis, les idées calvinistes qu'il ne manifesta 
d'ailleurs qu'assez tard, aux environs de 1 560, et non, tout d'abord, 
sans une réserve commandée peut-être par la prudence, n'ont 
pas dû apporter un obstacle bien sérieux à sa production. Élevé 
dans la tradition catholique, ne pouvant trouver nulle part ail- 
leurs que chez les catholiques l'emploi de son talent, il continua 
à suivre la voie où il s'était engagé, alors même que ses idées 
eussent pu l'en détourner. 

D'ailleurs, en 1554, ce qui nous mène beaucoup plus loin 
que M. Germain ne l'indique, Ligier travaillait à Bar, à la Cha- 
pelle des Princes, pour le compte du doyen Gilles de Trêves, et 
les œuvres qu'il y exécutait : l'Annonciation, k Christ en croix 
avec la Vierge et saint Jean, sans compter les autres, étaient de 
celles que le protestantisme proscrivait. Nous avons sur ce point 
non seulement le témoignage de ces ouvrages, dont il nous reste 
quelques vestiges, mais celui du registre du Chapitre de Saint- 



I. Bull, mensuel de lu Soc. des Lettres, Sciences et Arts de Bar-le-Duc, n° 8, août 
1904, p. xci (communication). 



308 LIGIF.R RICHIF.R 

Maxe, celui de dom Calmet, de Durival, et du procès-verbal 
dressé en 1791. L'un nous dit, dans les termes les plus formels, 
que l'artiste avait été consulté sur les projets de construction de 
la chapelle; les autres nous apprennent qu'il avait travaillé à sa 
décoration et que son nom — nous le possédons encore — se 
trouvait gravé sur la base du retable de l'autel, suivi de la date : 
1554. Il y a là tout un ensemble de preuves des plus probantes, 
et que M. Léon Germain n'avait pas sans doute présentes à la 
pensée, lorsqu'il écrivait la phrase citée plus haut. 

Au surplus, si Richier avait été, dés le moment, peu précis 
du reste, où il glissa vers les doctrines de la Réforme, un calvi- 
niste aussi convaincu que quelques-uns le prétendent, il eût tout 
de suite laissé le ciseau de côté et ne se fût même pas permis de 
sculpter des tombeaux. Cette branche des arts plastiques avait, 
tout comme les autres, encouru les anathémes de Calvin, qui la 
condamnait comme la source et le principe de tout ce qu'il appe- 
lait des « idolâtries ». « Quant à l'origine et source des idoles, 
on tient ce qui est écrit au livre de Sapicncc comme résolu : 
c'est que ceux qui ont voulu honorer les morts qu'ils avoyent 
aimez, ont commencé cette superstition (le culte des défunts), 
leur faisant quelque remembrance, afin qu'on eust toujours mé- 
moire d'eux ('). » 

Le Calvaire de Briey, bien loin de nous taire avancer la date 
approximative du Sépulcre, confirme celle que nous avons pro- 
posée. Que le lecteur veuille bien, en effet, se donner la peine 
de comparer les deux figures de femmes qui, à Briey et à Saint- 
Mihiel, représentent la Madeleine : il sera vite convaincu que la 
même personne, ici et là, a 'servi de modèle à l'artiste. On re- 



I. Iiistitiilioti chréliemie, I, XI, 3. Sap. XIV, 14-15. 



LE SEPULCRE — IDENTIFICATION DE LA MADELEINE 



309 



trouve dans les deux statues non seulement le même costume, 
mais des traits et des caractères physiologiques qui, à première 
vue, révèlent un seul et même personnage, à deux périodes assez 
distantes de sa vie. 

C'est la même chevelure souple et opulente; le même front 
un peu fuyant; le même profil du nez; la même bouche aux 
lèvres fines, aux commissures tombantes. Une dépression ana- 
logue, bien que légèrement plus accentuée, se creuse, à Saint- 
Mihiel, au-dessous de la lèvre inférieure; la même fossette marque 
le menton. Le cou, plus tendu à Briey, garde à Saint-Mihiel la 
même proportion, le même dessin; le dos s'arrondit davantage. 
Les formes de la première figure, alourdies par une grossesse 
assez avancée, mais qui accusent cependant une tendance très 
marquée à l'embonpoint, se retrouvent, toujours un peu fortes, 
dans la seconde, dont certaines lignes, dissimulées en partie par 
la pose et le costume, sont identiques. Le même modèle, arrivé 
cette fois à la maturité, et à une vingtaine d'années d'intervalle 
au moins, a posé devant le statuaire, et celui-ci l'a copié avec la 
même conscience et rendu avec un naturalisme qui permet sans 
peine de le reconnaître. 

Quelle était cette personne, dont les traits un peu modifiés 
par l'âge se retrouvent sous le ciseau de l'artiste après un si long 
temps écoulé ? Nous l'ignorons. 

Nous y verrions cependant volontiers, au lieu de la bienfaitrice 
de la légende, la femme de Ligier, la compagne aimée qui partagea 
ses joies, ses peines, jusqu'à ses croyances, qui le suivit sur la 
terre de l'exil et dont le fidèle dévouement consola ses derniers 
jours. Elle seule pouvait se prêter, sans se lasser et à toute heure, 
aux longues et multiples séances qui durent être nécessaires au 
maître pour traiter son sujet avec autant de sincérité et de 



20. 



310 LIGIER RICHIER 

minutie. Une main guidée par une longue amitié, une reconnais- 
sante affection, étaient seules capable de mettre, sur une physio- 
nomie, autant d'émotion contenue, de chagrin respectueux et 
tendre. 

Si l'on admet, comme le prouve la comparaison attentive des 
figures de Briey et de Saint-Mihiel, que vingt années au moins 
durent s'écouler entre les deux époques où la même personne 
posa devant le sculpteur, on peut fixer, d'après des données offrant 
une certaine garantie, la date approximative de la Mise au tom- 
beau. Celle du Calvaire de Briey nous étant connue, à quelques 
mois prés, par le bref d'indulgences accordé le 21 novembre 1334, 
on arrive au même résultat que celui auquel nous avait amené 
l'examen de l'œuvre. Et la date ainsi obtenue, 1554- 1555, a 
aussi l'avantage de correspondre assez bien au peu que nous 
savons de précis sur la vie de Richier. Quelques lignes de texte 
seraient évidemment beaucoup plus probantes, mais la conclusion 
qui paraît devoir découler de notre examen offre des garanties 
assez sérieuses pour pouvoir être acceptée, en attendant que 
quelque découverte heureuse vienne la confirmer. 

L'exécution des treize statues du Sépulcre dut absorber 
presque entièrement la période comprise entre les derniers 
travaux de Saint-Maxe : 1554, et le départ de Ligier pour 
Genève : courant de 1564. Il est présumable aussi que, pour ce 
dernier travail comme pour la plupart des autres, le chet de 
l'ateHer ne besogna point seul. Mais il dut souvent, lui-même 
et à loisir, s'arrêter sur quelque figure déjà terminée, affinant 
quelque détail, précisant certain geste, s'attardant avec amour 
sur une physionomie dont l'expression n'était pas pleinement 
adéquate à sa pensée. 

Le collaborateur principal de Ligier fut vraisemblablement 



LE SÉPULCRE — SA DESTINATION PREMIÈRE 5II 

son fils, Gérard, arrivé alors à l'âge d'homme, mais dont il est, 
dans l'ensemble de l'œuvre, bien difficile de discerner la main, 
guidée évidemment par les principes et les traditions paternels. 
Le groupe, tel que nous le voyons aujourd'hui, ne dut être mis 
en place que quelques années après la mort de son auteur, 
probablement lorsque Gérard, de retour de Genève où il se 
rendit pour le règlement des affaires et de la succession pater- 
nelles, et où il paraît avoir fait un séjour d'une certaine durée, 
eut repris la direction de l'ateliçrC). 

Ainsi que nous l'avons dit plus haut, et comme le prouve 
surabondamment la place illogique donnée à quelques-uns des 
personnages, le Sépulcre n'avait pas été originairement fait pour 
le caveau obscur et bas où il fut plus tard agencé. Une chapelle 
assez vaste, peut-être même un monument spécial, devait lui 
être primitivement destiné. L'église où il se trouve n'ayant 
jamais été achevée ('), et les travaux en étant précisément en 



1. La durée de ce séjour est difficile à préciser. En 1573, Gérard était à Saint- 
Mihiel, car il paye à l'abbaye le cens dû pour sa maison. En 1578, il est chargé, 
par la municipalité, de dresser les plans pour la rectification des rues et places 
de la ville; la même année, il travaille à Nancy pour le Palais ducal. En 1586, 
il loue sa maison de la rue des Drapiers aux professeurs de la Faculté de droit de 
Pont-à-Mousson, qui y font leurs cours durant plusieurs mois. En 1581, le 21 oc- 
tobre, un de ses fils, Joseph, est baptisé à l'église Saint-Étienne. Le 2 avril 1598, 
il passe un marché pouria décoration des nouveaux bastions de Nancy. Il mourut 
en 1600, à l'âge de soixante-six ans. Ce dernier détail est révélé par un médaillon 
sculpté par son fils, Jacob, découvert au musée de Berlin par M. Natalis Rondot. 
11 porte l'inscription: Gérard Richikr, 1600, TE 66, puis, sur la tranche, JR (en 
monogramme), F. 1617. VoirL. Germain, La Famille des Richier, lib. cit., pp. 14-1 5 ; 
Natalis Rondot, « Jacob Richier, sculpteur et médailleur » (Revue Numismatique, 
Paris, 1885, pp. 183 à 185, I pi. photogr.). 

2. Le vaisseau actuel de l'église Saint-Étienne fut commencé en 1500, en 
remplacement d'un autre plus ancien devenu insuffisant et que les quelques vestiges 
qui subsistent encore permettent de dater de la fin du douzième siècle. Il fut ac- 
colé à la partie antérieure de l'ancien édifice, conservée à titre provisoire, mais que 



312 LIGIER RICHIER 

cours vers l'époque où le groupe put être commencé, il est 
permis de croire qu'une des chapelles de la partie demeurée à 
l'état de projet devait lui^étre réservée. 

Nous avons, quelquefois, entendu émettre la pensée que 
l'œuvre de Richier avait pu être exécutée pour une chapelle, 
dite du « Saint-Sépulcre », fondée et dotée par dom Loupvent, 
prieur claustral de l'abbaye de Saint-Mihiel. Nous ne le pen- 
sons pas. Les comptes très détaillés de la construction de cette 
chapelle, conservés à la bibliothèque municipale de Saint-Mi- 
hiel ('), où nous avons pu les parcourir, n'en renferment tout 
d'abord aucune trace. L'édifice ensuite, bâti sur le modèle du 
Saint-Sépulcre de Jérusalem, dont le fondateur avait, au cours 
d'un pèlerinage accompli en 153 1, « regardé et considéré au 
juste la mesure en longueur, largeur et haulteur et en retenu 
une si certaine mesure et proportions pour en faire dresser ung 
pareil audict Sainct Mihiel quand Dieu lui feroit tant de grâces 
que d'y estre de retour » ('), ne pouvait absolument pas, en rai- 
son même de ses dimensions ('), recevoir un morceau de cette 



la non-réalisation des projets laissa subsister jusqu'en 1824, époque à laquelle, sous 
prétexte d'alignement, elle fut démolie. L'édifice se construisit lentement, et la 
partie terminée, la seule qui subsiste aujourd'hui, fut consacrée en 1543. 

1. Bibliothèque de Saint-Mihiel, ms Z, in-4, 32 p. 

2. « Amortissement d'une rente acquise par Damp Nicole Louvent, prieur de 
l'abbaye de Sainct Mihiel, pour la dotation d'une chapelle par lui fondée au devant 
de l'église de ceste abbaye » (Arch. Meurthe-et-Moselle, B, 23, registre des lettres 
patentes pour les années 1 546-1 549, f* 274, recto, 275, verso). 

3. L'édicule qui, sous la coupole de l'église du Saint-Sépulcre, à Jérusalem, 
recouvre le tombeau du Christ, est divisé en deux compartiments distincts, exacte- 
ment comme l'était l'édifice élevé par dom Loupvent. Le premier, appelé Chapelle 
de l'Ange, parce que l'on suppose que l'ange qui apparut aux saintes femmes se 
tenait à cet endroit, mesure environ deux métrés de côté. On accède de là à la 
Chapelle du Sépulcre, par une porte basse et cintrée. La chambre sépulcrale a aussi 
environ deux mètres de côté. Le tombeau où fut déposé le corps du Christ occupe 
tout le côté droit, en entrant. C'est un sarcophage de deux mètres de long sur 



LE SÉPULCRE — LA CHAPELLE DE DOM LOUPVENT 313 

importance. Démoli vers 1756, il « consistoit en deux petits 
pavillons quarrés, couverts en tuiles plates, dans l'un desquels 
se trouvoit un tombeau ou ctoit déposée la statue du corps de 
J.-C, laquelle fut transportée dans une chapelle de la dite église 
abbatiale, entre le chœur et l'escalier qui conduisait au monas- 
tère. Cette statue était de terre cuite et bien travaillée ('). » Dom 
Calmet attribue ce Christ, qui était une figure couchée et non 
un crucifix comme on le croit communément, à Ligier Ri- 
chier C). Dumont rapporte qu'il fijt, par la suite, « transporté au 
bas de l'église, dans la niche de l'autel le plus rapproché du 
monastère » ('). 

La chapelle du « Saint-Sépulcre » 0) s'élevait « en lieu propre 
et convenable, dedans le pourpris (■') de ladicte abbaye et aude- 



quatre-vingt-dix centimètres de large, adhérent à la muraille et reposant sur le sol. 
Il est formé par des plaques de marbre blanc qui dissimulent le vrai tombeau de 
pierre. On place dessus un autel de bois pour la célébration de la messe. 

1. Bibliothèque de Saint-Mihiel, ms 69. 

2. Voir la Notice aux pièces justificatives, p. 395. C'est probablement aussi du 
même sujet que parle dom de I'Isle, lib. cit., p. 214. « La tête, dit-il, est d'une 
grande beauté, mais les jambes sont cassées. » 

3. Histoire de Saint-Mihiel, lib. cit., t. IV, p. 45. 

4. L'édification de chapelles placées sous ce vocable était chose assez com- 
mune à l'époque de dom Loupvent et cet usage avait probablement pris naissance 
à l'époque des croisades. Elles étaient généralement fondées par des confréries ou 
des pèlerins ayant fait ou se proposant de faire le grand voyage de Jérusalem. 
Dès le quatorzième siècle, Paris possédait deux chapelles du « Saint-Sépulcre ». 
L'une, située dans la petite église de la rue Saint-Martin, datait de 1326; l'autre se 
trouvait dans la chapelle des Cordeliers. On y voyait presque sijrement quelque 
représentation du saint tombeau, mais aucun groupe de la « Mise au tombeau » (Voir, 
sur ce sujet, Ém. Mâle, lib. cit., p. 130 et sq.). Une chapelle de ce genre existe 
encore aujourd'hui à Troyes, dans l'église Saint-Nicolas. Elle a été construite en 
1565, aux frais d'un paroissien, Michel Oudin, qui avait fait, tout comme dom 
Loupvent, le pèlerinage de Terre-Sainte. On remarque, dans le second comparti- 
ment, une image du Christ mort, étendu dans un sarcophage. Deux anges tiennent 
les extrémités du linceul. 

5. L'Enclos de l'abbaye. L'emplacement de la chapelle du « Saint-Sépulcre », 



314 LIGIER RICHIER 

vant de l'église d'icelle ». Elle était dédiée « en l'honneur de la 
Résurrection de Nostre Seigneur J.-C, de la Vierge Marie et des 
neuf ordres des Anges et des unze mil Vierges » ('). Commencée 
en 1539, la construction se poursuivait encore en 13 41; la 
consécration ne fut faite que beaucoup plus tard, en 1548. Elle 
était, on le voit, bien antérieure au groupe de la Mise au 
tombeau et il nous paraît, pour cette raison et celles que 
nous venons d'exposer, absolument impossible qu'il lui ait été 
destiné. 

Nous sommes donc réduit à l'ignorance au sujet de la desti- 
nation primitive de la plus grande composition de Ligier Richier. 
Cependant, et pour donner toute notre pensée sur ce sujet, nous 
croyons qu'elle avait bien été exécutée pour l'église paroissiale 
de Saint-Étienne, où elle aurait occupé, dans la partie restée à 
l'état de projet, un emplacement en rapport avec son importance. 
Quand on vit qu'il était impossible, en raison des difficultés de 
tout genre suscitées par les religieux de l'abbaye, de prolonger 
plus loin l'édifice dont on n'avait encore élevé que le chœur et 
quelques travées, on se décida à construire, pour abriter l'œuvre 
dont la commande, en raison même de son importance, était 
sans doute faite depuis longtemps, l'étroit édicule où on la plaça 
vaille que vaille, tâchant de suivre, au moins dans ses lignes 
essentielles, l'ordre arrêté par l'artiste. 

Cette construction, comme il est du reste facile de s'en 
rendre compte, n'avait pas été prévue dans le plan primitif et fut 



située pr(js de la porte ouverte dans la première travée du collatéral nord de l'église 
abbatiale, est occupé aujourd'hui en partie par la rue longeant ce côté de l'édifice et 
les jardins qui la bordent. C'était autrefois un cimetière réservé aux serviteurs du 
monastère. 

I. Amortissement de rente, doc. cité. 



LE SEPULCRE — SES DESCRIPTIONS 315 

visiblement ajoutée après coup. On la plaça au centre de la 
partie neuve, dans l'intervalle compris entre les deux contreforts 
épaulant les doubleaux de la troisième travée, en saillie de près 
de deux mètres sur la muraille extérieure. Puis, pour établir la 
communication avec l'église, on pratiqua la large baie à cintre 
surbaissé dont nous avons parlé et pour l'établissement de la- 
quelle on dut remonter légèrement l'appui de la fenêtre placée 
au-dessus. Il devait, à l'origine, se trouver à la même hauteur 
que celui des ouvertures voisines. L'ensemble de ce travail, 
autant qu'il est permis de s'en rendre compte par les profils des 
moulures, paraît dater du milieu de la seconde moitié du seizième 
siècle. 

Si l'on en juge par les précautions prises, presque dès l'ori- 
gine, pour préserver le monument des dégradations causées par 
l'ignorance ou l'indiscrète admiration des visiteurs, le Sépulcre 
de Saint-Mihiel provoqua dès sa mise en place un réel enthou- 
siasme. Le temps ne fit pour ainsi dire que l'accroître ; seule- 
ment — en raison peut-être de sa fin, sur l'orthodoxie de laquelle 
devaient planer les plus sérieux soupçons (') — cet enthousiasme 
trop exclusif pour l'œuvre fit oublier l'artiste dont le génie 
l'avait créée. « Quoiqu'il ait vécu dans un temps beaucoup 
moins éloigné de nos jours que tant d'autres moins habiles 
et qui ont toujours été connus — écrivait dom de l'Isle en 
17570 — il fût cependant resté dans l'oubli, si dom (3almet 
n'eût trouvé le moyen de l'en retirer par ses recherches. » 



1. Cette raison ne nous parait cependant pas suffire, à elle seule, pour expli- 
quer le long silence qui a pesé sur la mémoire de Ligier. 11 faut aussi faire la 
part de la condition toujours un peu effacée, en Lorraine, jusque vers la fin du 
dix-septième siècle, des artisans et même des véritables artistes. 

2. Histoire de la célèbre et ancienne abbaye de Saint-Mihiel, lib. cit., p. 214. 



3l6 LIGIER RICHIER 

Gueudeville ('), n'ayant pu découvrir son véritable nom, l'ap- 
pelle « Hugues de Saint-Mihiel », et nous avons vu avec 
quelle peine l'abbé de Senones put arriver à réunir les quelques 
renseignements qu'il nous a transmis à son sujet. 

Il avait eu, cependant, au moins un prédécesseur, lequel, prés 
de cinquante ans avant lui, avait sans hésitation et sous la forme 
usitée au seizième siècle, écrit le nom de Liéger Richicr en le dési- 
gnant comme l'auteur du Sépulcre. Grâce à ce personnage et aux 
quelques lignes de son travail récemment exhumées par M. Henri 
Bernard ('), on saisit sans difficulté l'origine de la tradition sam- 
mielloise, dont le vieil armurier Haroux se trouvait être, au 
temps de dom Calmet, le dernier dépositaire. Appuyée sur ce 
témoignage dont la sincérité ne saurait être suspectée, elle appa- 
raît maintenant dans toute sa force ; sa valeur, à défaut d'autres 
pièces, est bien près d'égaler celle d'un document. C'est dans la 
famille même de Ligier que son souvenir et celui de son plus 
important travail avait été fidèlement gardé. 

Le manuscrit (') auquel nous faisons allusion était demeuré, 
jusqu'en ces derniers temps, inconnu et entièrement inédit; 
DumontO), seul, en avait signalé l'existence et noté l'intérêt au 
point de vue qui nous occupe, mais sans y attacher la moindre 



1. Atlas historique, « Dissertation sur la Lorraine », Paris, 1708, t. II, p. 154. 
Voici, du reste, le passage en question : « ... Hugues de Saint-Mihiel passera tou- 
jours pour un maître accompli, tandis surtout que le Sépulcre qu'il a travaillé dans 
sa ville pourra publier la science de son auteur » 

2. Un document inédit sur l'auteur du Sépulcre de Saiiit-Milnel , br. in-8", Bar-le- 
Duc, 1907. Extrait du Bull, mensuel de la Soc. des Lettres, Sciences et Arts de Bar-le- 
Duc, n° 9, septembre 1907. Nous avons largement puisé dans cet excellent travail 
et nous remercions M. Bernard d'avoir bien voulu nous y autoriser. 

3. L'original est la propriété de M. H. Bernard; la bibliothèque de Saint- 
Mihiel en possède une copie (Col. Dumont, n° 5). 

4. Histoire de Saint-Mihiel, lib. cit., t. IV, pp. 407-408, .425-426. 



LE SF.PULCRE — POËME D IGNACE VARIN 3I7 

importance. L'auteur, pour lui, était un « rimeur » et ses 
« fictions » ne méritaient aucun crédit. Le texte original porte 
pour titre : Le plan figuratif ou relatif de la ville de Sainct-Mihiel, 
en vers héroïques; le poète se désigne par ses seules initiales : 
M. J. I. V., qu'il fait suivre de la date : A Sainct Miel, MDCCVIL 
Il a cependant pris soin de se faire plus amplement connaître 
dans les derniers vers de son poème. 

Sans m'oublier icy, conduisant l'harmonie, 
Je touche tous les cœurs avec ma symphonie, 
Les faisant souvenir, au service divin. 
De la joye du ciel et du pauvre Varin. 

Nous avons donc affaire à un organiste dont les anciens 
registres paroissiaux permettent de compléter l'état civil. Il s'ap- 
pelait Jean-Ignace Varin et était originaire de Saint-Mihiel('), où 
son père « Anthoine Varin » avait exercé les fonctions de 
« maytre des EscoUes ». Allié, par sa femme, à la famille des 
RichierC), il semble avoir eu en main, à en juger notamment 
par la façon dont il en orthographie le nom et qui n'était plus 
celle de son temps, des documents authentiques sur Ligier. Il 
connaissait aussi parfaitement son lieu d'origine (') et savait, par 
une tradition de famille sans aucun doute, qu'il était au moins 



1. Il y était ne au cours de l'anncc 1658-1659; i! mourut le 28 août 1709, âgé 
de cinquante ans. Il fut inhume à l'église paroissiale, dans laquelle il exerçait ses 
fonctions, le 29 du même mois. 

2. D'après un ancien registre des mariages de l'église paroissiale de Saint- 
Mihiel, conservé à l'Hôtel de Ville, Jean-Ignace Varin, fils de feu Antoine Varin 
et de Marguerite Husson, épousa, le 16 juin 1693, Marie Latache, fille de feu 
Didier Latache et de Jeanne Hébert. La famille Latache était très ancienne à Saint- 
Mihiel et son alliance avec celle des Richier ne parait pas douteuse ; on ne possède 
malheureusement pas tous les éléments nécessaires pour l'établir d'une façon 
rigoureusement exacte. 

3. Dom Calmet, nous l'avons vu, fut mal informé sur ce point puisqu'il fait 
naître Ligier à Dagonville. 



3l8 LIGIER RICHIER 

l'auteur du Sépulcre. Les autres indications données par lui, et 
dont le contrôle est facile, sont également très exactes. Son témoi- 
gnage, dans ces conditions, doit être regardé comme authentique 
et soigneusement recueilli. Nul ne saurait, après l'avoir lu et 
mûrement pesé, contester à Ligier Richier la paternité du 
Sépulcre, pour l'attribuer, non sans une certaine apparence de 
logique, à son fils Gérard, ainsi que l'avait foit le paradoxal 
Marcel Lallemend, en i888(').- 

Les vers de Varin, nuls au point de vue littéraire et d'une 
inspiration plus que médiocre, sont des alexandrins, des « vers 
héroïques » ainsi qu'il le déclare pompeusement lui-même. Ils 
sont néanmoins — peut-être pour la facilité de la transcription 
sur un étroit cahier — coupés à la césure et chacun des hémis- 
tiches occupe une ligne, ce qui, au premier abord, les fait paraître 
bizarrement construits et les rend presque incompréhensibles. 
Nous avons complété chaque vers en réunissant ses deux par- 
ties afin de rétablir la mesure et la rime. Voici, avec cette cor- 
rection ('), le passage relatif au Sépulcre et à la descendance 
de Ligier; on remarquera, sur ce point et sur quelques autres, la 
parfaite concordance entre les assertions de Varin et celles de 
dom Calmet, publiées seulement en 175 1, et pour lequel cette 
source était restée inconnue. 

Dans la paroisse entrons : des beautcz sans pareilles, 
Nous feront arrester et juger pour certain, 
Qu'il ne s'est jamais veu l'ouvrage d'un humain. 
Qu'on puisse plus louer dignement la main d'œuvre. 



1. L'École des Richiet, lib. cit., pp. 33, 70 et sq. 

2. M. Germain, ayant eu l'occasion de citer quelques-uns de ces vers, l'a faite 
avant nous dans un article récent : « Excursions dans l'histoire de Saint-Mihiel », 
BuU. de In Soc. d'Archéol. loir., novembre 1908. 



LE SEPULCRE — POËME D IGNACE VARIN 319 

Et c'est ce qui se voici cependant d'un chef d'œuvre, 

D'un sépulcre en un mot, un ouvrage achevé, 

Qu'on ne peut exprimer son prix si relevé; 

Composé d'environ neuf à dix personnages ('). 

Car qui pourrait jamais imitter cet ouvrage 

De huit pieds de hauteur ? Un Christ près du tombeau 

Qu'on void ensevelir. — Non, rien n'est de plus beau ! 

Cet ouvrage est taillé, ce semble d'une pierre 

Qu'on croit avoir cru là, ainsy qu'une carrière, 

Et qui nous fait savoir, par un dure rocher. 

Que le cœur, pour ce Christ, nous devroit bien toucher. 

La Madelaine aux pieds du Christ semble vivante ; 

Qui ne seroit touché d'une Vierge mourante 

Que représente aussy ce spectacle touchant, 

La posture et l'appuy de l'image saint Jean ? 

Et semble ces portrais, les muscles et les veines, 

Nous vouloir exprimer du spectacle les peines. 

Ce chef-d'œuvre si beau, fait, dis-je, d'un ouvrier. 

Jadis né de Saint-Miel(^), nommé Liéger Richier, ' 

S'il m'est permis icy de nommer la famille. 

Qui règne encore ce jour, sortie de la ville ('). 

Les Latache {on ne peut nier la parenté). 

Ont descendus enfin de ces ouvriers vantés. 

Ont devenu fondeurs et signalez en France 

Dans l'arcenal du Roy. De lui en récompense, 

Xainte et Saintonge aussy, aussi bien que Grignant, 

Connoissent leur mérite. Encore présentement 



1. Cette inexactitude est duc, sans doute, aux besoins de la mesure. 

2. Cette assertion de Varin est confirmée par la lettre patente du duc Antoine 
et les documents retrouvés à Genève, Cf. supra, p. 19, n. 2, infra, p. 383. 

3. D'après ce passage, confirmé du reste par les fiiits, les descendants directs 
de Richier étaient sortis de Saint-Mihiel à l'époque où Varin écrivait son poème. 
Le dernier descendant de Ligier sur lequel on possède quelques renseignements 
est son arrière petit-fils, le pasteur Jean Richier, mort à Francfort le 3 septembre 
1693. Cf. Abbé A. Pétel, Le Temple proteslaiil de LandrevUle, Troyes, 1907, pp. 10 
et 53 ; H. Dannreuther^ « La descendance de Ligier Richier », dans Bull, mensuel 
de la Soc. des Lettres, Sciences et Arts de Bar-le-Duc, août 1908. La famille Richier 
avait néanmoins encore des alliances à Saint-Mihiel : les Lataclie, dont Varin avait 
épousé une fille, et les Sansonnet. 



320 LIGIER RICHIER 

Ce sont de gros seigneurs et des gens de remarque. 
Mais bien récompensez du Roy, puissant monarque. 
Samsonnet autrefois, fondeur aussy parant ('), 
Marciuinde a un abé la fonde un ornement, 
Les deux grands chandeliers, quatre colonnes torces, 
Qui sont à l'abbaye Q : je n'en dis que l'escorce. 
Samsonnet, dis-je, alors fist venir son cousin. 
Qui estoit un Latache et fist l'ouvrage fin. 

Dix années environ avant que Varin ne composât son poème, 
un bénédictin, dom Thierry Ruinart, avait, durant l'été de l'an- 
née 169e, traversé Saint-Mihiel au cours d'un voyage en Alsace 
et en Lorraine ("'). L'œuvre de Ligier l'avait, lui aussi, vivement 
frappé et les quelques lignes qu'il nous a laissées à son sujet sont 
les plus anciennes que nous connaissions. Mais ce témoignage 
est celui d'un voyageur pressé auquel la précision importe peu. Il 
décrit d'abord l'abbaye de Saint-Mihiel, les richesses de son trésor 
et de sa bibliothèque, et s'exprime ensuite en ces termes : 

Après le monastère, ce qu'il y a de plus remarquable à Saint-Miliiel, 



1. C'est d'un membre de la famille des Sansonnet, dont son grand-père était 
le contemporain, que l'armurier Haroux tenait les renseignements recueillis par 
dom Grégoire Thomas et transmis par lui à dom Calmet. Les Sansonnet étaient, 
tout au moins, originaires de Saint-Mihiel ; l'un d'eux vint s'établir à Nancy en 
l'année 1602 et le registre des nouveaux entrants (Arch. mun., BB, 47) contient à 
son sujet la mention suivante : « Biaise Sansonnet, tailleur de pierres, natif de 
Sainl-Mihiel... ». Un autre, demeuré à Saint-Mihiel, exerçait la profession de fon- 
deur; l'ancienne cloche du collège Gilles-de-Trèves, à Bar-le-Duc, fondue en 
1628, porte sa marque. Cf. Léon Germain, Les Cloches du collège Gilles-de-Trèves, 
à Bar-le-Duc, Nancy, 1894, pp. 7-9. Un « Claude Sansonet, de Saint-Myhicl en 
Lorraine » passa, lui aussi, au protestantisme ; il se réfugia à Lausanne où il fut 
reçu bourgeoisie 13 avril 1557. Cf. Chr. Pfistkr, Hisl. de Nancy, lib. cil., t. U, 
p. 97, n. 4. 

2. Ce fait est parfaitement exact ainsi que l'a fort bien établi M. L. Germain; 
art. cit., note 2, p. 318. 

3. «Voyage de dom Thierry Ruinart en Alsace et en Lorraine », traduction 
de l'abbé Marchal, dans le Recueil des documents sur l'histoire de la Lorraine, Nancy, 
1862, p. 36. 



LE SEPULCRE — DESCRIPTION DE DOM CALMET 32 1 

c'est le Sépulcre, en marbre, de N. S. Jésus-Christ dans l'église paroissiale ; 
les personnages de cette pieuse scène sont si iuibilement sculptés que l'on 
peut dire que le naturel a été surpassé par l'art. 



Treize ans plus tard, un autre bénédictin, dom Martènc, 
écrivant à son tour la relation d'une visite faite en 1709, repro- 
duit presque dans les mêmes termes la note de son confrère. 

La paroisse (l'église Saint-Etienne) est au bout du jardin (de l'abbaye) : 
il y a un saint sépulcre, /rtz7 d'une seule pierre, où il y ^ plus de quin:(e figures, 
toutes de grandeur naturelle, mais dont on peut dire que l'art surpasse la 
nature, car je ne sais si l'on peut trouver quelque chose de mieux fait ('). 

Dom Calmet, qui, dans sa Bihliothèqiw lorraine, ne fait pour 
ainsi dire que mentionner le Sépulcre, s'étend un peu plus 
longuement à son sujet dans sa Notice de ht Lorraine C), article 
Saint-Mihiel. 

On admire en particulier dans l'église paroissiale la figure du Sauveur 
prête à être mise au tombeau, soutenue par Joseph d'Arimathie et Nico- 
dème, accompagnés de la Sainte Vierge, de quelques anges, de saint Jean 
l'Evangéliste et des soldats qui jouent aux dés la tunique du Sauveur; le tout 
en pierres blanches et en figures plus hautes que le naturel, d'un ouvrage 
parfait. 

Dom de l'Isle, dans son Histoire de l'abbaye de Saint- 
Mihiel ('), publiée peu de temps après les travaux de dom 
Calmet, reproduit, lui aussi, presque textuellement, la notice de 
son érudit confrère. Il y ajoute cependant un détail intéressant 



1. « Voyage de dom Marténe », traduction de l'abbé Marchai., lib, cit., p. 174. 

2. Tome I, col. 877. 

3. Lib. cit., pp. 213-214. 

LIGIKR RICHIF.R 21 



322 LIGIER RICHIER 

et inédit qu'il est bon de faire connaître. Il dit notamment, au cha- 
pitre VI, consacré au gouvernement de l'abbé Jean de Frcsneau : 

C'est icy le temps de parler d'un des plus célèbres artistes que la Lor- 
raine ait produit, et qui a fait beaucoup d'honneur à la ville de Saint-Mihiel. 
On trouve, dans l'église paroissiale de cette ville, un sépulcre travaillé avec 
tant d'art et de délicatesse qu'il est regardé avec fondement par les plus 
habiles connaisseurs comme une merveille du monde. Tous ceux qui en ont 
ouï parler, et qui viennent le visiter ensuite, sont convaincus par leurs pro- 
pres yeux que la réalité surpasse l'idée qu'on leur- en avait donnée. On pré- 
tend que le roi Louis XIV, ayant passé par Saint-Mihiel alors qu'il possédait 
la Lorraine, fut si touché de la beauté de cet ouvrage qu'il avait résolu de le 
faire transporter en France, si l'exécution de cette entreprise eût été pos- 
sible Les pierres blanches dont s'est servi l'ouvrier sont si belles qu'on 

les prendrait pour du marbre. La sculpture est si bien faite, que le sculpteur, 
fâché contre un sergent qui lui avait fait insulte, le menaça de le mettre en 
une place où on se souviendrait longtemps de lui ; ce qu'il ht ; car il l'a repré- 
senté dans la sculpture, regardant les soldats qui jouent aux dés, à qui aura 
la tunique sans couture du Sauveur. 

La plus complète, à notre connaissance, des descriptions du 
Sépulcre écrites au dix-huitième siècle, est celle que nous a 
laissée Regnard de Gironcourt ('), chevalier d'honneur au bureau 
des finances de Metz et d'Alsace, dans la relation manuscrite 
d'un voyage accompli au cours de l'été de l'année 1766. Nous en 
extrayons les passages suivants : 

J'arrive à Saint-Mihiel par un tems détestable qui rendoit encore à mes 
yeux cette ville plus laide. Mon premier soin, et à peine descendu de cheval. 



1. Henri-Antoine Regnard de Gironcourt, né à Nancy le 13 juin 171 9, mort à 
Varangéville le 10 janvier 1786. Il a laissé un grand nombre de travaux manuscrits 
dont certains ne sont pas sans mérite. Cf. Ch. Courbe, Promenades à travers les rues 
de Nancy, pp. 186, 282 et sq. Nous devons communication du document en ques- 
tion à l'obligeance de son arrière-petite-fille, M""= Laloy, née de Gironcourt, 
membre de la Société française d'archéologie. Nous lui adressons nos respectueux 
remerciements. 



LF, SKPUT.CRI- DESCRIPTION DH RF.GNARD DK GIROXCOURT 323 

fut d'aller revoir dans la Paroisse, en même tems Collégiale de Saint-Léo- 
pold, le Saint-Sépulchre que j'avois déjà admiré en 1735, mais comme 
enfant. Mais dieux ! avec quelle extase, quel ravissement, ne l'ay-je pas revu 
cette fois et avec d'autres yeux. Je n'y ay plus retrouvé, au dehors et autour 
du Sépulchre('), ce Distique que je n'ay jamais oublié : 

SiSTE VIATOR, ET HOC ChRISTI MIRARE SePULCHRUM 
SaNCTIUS AUT NULLUM PULCHRIUS ORBIS habet('). 

Que n'ayge le tact assez fin (') pour toucher avec une délicatesse équiva- 
lente l'éloge de la main divine qui a conduit le ciseau qui a formé les figures 
deceSépulchre. Un ange plutôt qu'un mortel les a taillées('*), il ne leur manque 
que la vie et la parole; encore est-il des instants où à force de regarder et 
dans l'extase et le ravissement de l'admiration, il semble que la Sainte Vierge, 
en particulier, est vivante, que la faiblesse seule et la douleur dans lesquelles 
son âme et son cœur sont noyés, tiennent ses sens enchaînés et éclipsés, et 
que la vie, un instant suspendue, rendra du coloris à son visage éteint par 
une pâleur mortelle, et donnera à son sang une nouvelle force, une nouvelle 
activité. 

Il y a dans ce Sépulchre incomparable treize ou quatorze personnages (s); 
il auroit fallu plus de tems que je n'en ay eu pour en bien faire la description. 
Plus occupé de mon admiration que de faire des notes exactes, je ne pourray 
en dire que quelques mots. 

Tout dans l'invention, l'exécution, l'attitude et l'air, est grand et 
sublime ; mais il y a cependant quelques morceaux qui fixent plus le ravis- 
sement et l'attention : je vais le faire connoître dans le peu que j'ay à rap- 
porter. 

Deux personnages tiennent le Sauveur qui est tout étendu. 



1. Il s'y trouvait cependant encore au moment où fut imprime l'ouvrage de 
dom Calmet, 1751, dans lequel il se trouve cité d'une façon identique. Nous igno- 
rions qu'il fût disposé de la façon indiquée ici ; peut-ctrc les souvenirs de notre 
voyageur n'étaient-ils plus très exacts sur ce point. 

2. L'inscription moderne a modifié ces vers et remplacé les deux premiers 
mots : Sisie viator par Ulud, quisquis ades. 

3. Que n'ai-je assez de talent. 

4. Jean Richier, sculpteur, a fait ce sépulchre (Note de l'auteur). Il y a ici 
confusion entre le grand-père et le petit-fils ; l'erreur peut s'expliquer, dom Calmet 
venait seulement de publier ses recherches et l'on sait combien, presque jusqu'à 
nos jours, la généalogie des Richier était embrouillée et les erreurs nombreuses. 

5. Nous rappelons qu'il y en a exactement treize. 



324 LIGIER RICHIHR 

La Magdelaine prosternée à ses pieds est pénétrée de tristesse, elle est 
peinte sur son visage; de sa bouche elle touche presque les pieds du Seigneur; 
son col incliné paroît être une carnation même. En se baissant, on voit dans 
une bouche à demi ouverte des Dents qu'on se persuaderait volontiers être 
naturelles, tant la nature est copiée au-dessus de toute expression. 

Un garçon et une servante (') soutiennent la Vierge qui est droite, un 
peu penchée, derrière le corps du Sauveur ; rien de plus fini que l'attitude de 
la main de cette servante, qui la tient sur l'estomac de la Sainte Vierge pour 
l'empêcher de tomber dans l'accablement auquel elle est livrée. L'on verroit 
toute sa vie cette Vierge, l'œil ne pourroit s'en lasser. Sa pâleur que l'on 
diroit tenir à un reste de vie, sa douleur parlante, l'excès de son accablement, 
les rays(') si naturels marqués avec l'art le plus éloquent et l'imitation la 
plus achevée, le tour de sa bouche, le bas de son visage, les yeux baissés, 
éteins et mourans, jusque ses sourcils, tout enfin, en fait le plus accompli 
des chefs d'œuvre, et h chaque instant vous crovez voir l'instant où la Sainte 
Vierge va tomber de douleur et de tristesse. 

L'Ange à côté de la Sainte Viergc(5), la femme près du tombeau tenant 
un linceuil ('^), celle qui porte la couronne d'épines (s), cet homme assis et 
rêveur et sapuyant sur son côtéC^), toutes ces sont d'une grande beauté. 

Je consideray avec grand plaisir les deux soldats qui, dans un recoin 
inférieur du Sépulchre, jouent aux Dez sur un tambour. On en voit un qui 
est assis sur le bord de ce tambour ("), il a jette trois dez; l'autre, assis tout 
près de terre et se soutenant sur ses jambes repliées, clignant admir.ablement 
l'œil le long de la superficie du tambour, regarde avec une avidité parlante 
et une passion marquée les points que son compagnon a amenés. Tout est 
si naturel et si expressif dans cette dernière figure, que l'on remarque jusqu'à 



1. Saint Jean et une sainte femme, peut-être Marie-Clêophée, cousine de la 
Vierge. Le costume, plus simple, de ces deux personnages, peut, à la rigueur, jus- 
tifier les termes employés par l'auteur. 

2. Les rides, je suppose. 

3. L'ange n'est pas placé immédiatement à côté de la Vierge; il est à sa 
droite et la sainte femme soutenant la mère du Christ sépare ces deux personnages. 

4. Marie-Salomé, selon l'appellation commune et très admissible. 

5. Véronique (?), toujours selon l'appellation commune et qui, nous l'avons 
dit, est tout à fait impropre, celui de Jeanne nous paraît préférable. 

6. Le Centurion (?) ; je renouvelle à son sujet l'observatron ci-dessus. 

7. Le personnage n'est pas assis, mais accoudé, contre le rebord du tambour. 
Il est placé sur un plan plus élevé que son partenaire. 



LE SEPULCRE PENDANT LA REVOLUTION 32J 

la couleur de sa carnation qui est rousse ('). La bouche qu'il tord en consi- 
dérans les Dez est la nature même. 

Cette admiration unanime, dont les lignes que nous venons 
de citer peuvent donner une idée, fut la sauvegarde de l'œuvre de 
Richier. Elle a traversé trois siècles sans éprouver d'autres dom- 
mages que quelques mains et doigts cassés, quelques nez mu- 
tilés, entre autres ceux des joueurs. On peut, si l'on admet la 
légende de l'huissier et du boulanger, supposer que cette muti- 
lation fut l'œuvre des personnages ainsi « pourtraicturés », peu 
flattés sans doute de se voir attribuer un pareil rôle. Mais nous 
croyons plutôt que les soudards ont été détériorés par de pieuses 
gens qui, comme à Solesmes, ont cru venger les outrages faits 
au Christ, en s'attaquant à l'effigie de ses bourreaux. 

Pendant la Révolution, l'église Saint-Étienne fut interdite 
au culte par décret du 23 novembre 1793. Un peu plus tard, 
22 février 1794, un arrêté du Conseil général de la commune en 
ordonnait la démolition, « à l'exception du Sépulcre qui est un 
monument d'art ». Il est à supposer que, malgré cette réserve, 
le Sépulcre eût subi le même sort que les monuments de la 
collégiale de Saint-Maxe et de tant d'autres dont nous avons 
dû, à différentes reprises, déplorer la perte, si la délibération de 
l'assemblée communale eût été mise à exécution. Il n'en fut heu- 
reusement rien et l'édifice, transformé en abattoir et en étable, 
échappa ainsi à la destruction dont il était menacé. Mais il était 
à craindre que le chef-d'œuvre qu'il abritait n'eût grandement 
à souffrir du nouvel état de choses. 



I. Cette figure n'est cependant pas peinte et je ne crois pas qu'elle l'ait jamais 
été ; il est vrai que les caractères physiologiques, très fidèlement rendus, semblent 
accuser cette particularité, La pénonibrc dans laquelle est placé le personnat^e 
accentue et justifie l'illusion. 



21. 



326 UGIER RICHIER 

Deux hommes dont le nom mérite d'être conservé, Mar- 
chand et Marthi, admhiistrateurs du district, le comprirent. Par 
leurs soins, la grotte fut remplie de paille et de foin, et son 
ouverture sur l'église fermée au moyen de madriers contre les- 
quels furent accumulées des bottes de fourrage. 

Quelques mois après, le 30 thermidor an II (17 août 1794) 
une lettre de la Commission temporaire des arts ('), adressée à 
la municipalité de Saint-Mihiel, l'invitait à veiller « à la conser- 
vation du célèbre Sépulcre qui se trouve à Saint-Mihiel, et que 
divers écrivains attribuent à un nommé Richier ». Les précautions 
prises furent maintenues et l'oeuvre sauvée. Elle ne devait cepen- 
dant reparaître au jour que plusieurs années après, en 1797, 
lorsque la vieille église paroissiale reprit sa destination première. 

Si le Sépulcre, soigneusement dissimulé, avait échappé au 
marteau des vandales, il se trouvait, lorsqu'il réapparut aux re- 
gards, dans un lamentable état. Privé d'air et de lumière durant 
les années de sa claustration, l'humidité, dont souffrait autrefois 
l'église Saint-Étienne, l'avait gravement endommagé. 

Un dessin du monument fut alors exécuté (') et joint à une 
demande de secours adressée au ministre de l'Intérieur, afin 



1. Établie à l'instigation du peintre David, le i8 juillet 1793, elle disparut, 
après de nombreuses vicissitudes, le 28 floréal an III (17 mai 1793). Hlle avait 
remplacé la Commission des monuments instituée par la Convention. Elle se 
composait de savants et d'érudits parmi lesquels on rencontrait les peintres Doyen 
et David, les sculpteurs Pajou et Mouchy, l'orfèvre Masson, de Briquigny, de 
l'Académie française, Barthélémy, auteur du Voyage du jeune Anacbarsis, Dcsmarets 
et Vandermonde, de l'Académie des sciences, l'abbé Le Blond, Dacicr, le numismate 
Mougy, le biographe Arneilhon, le libraire Debure, l'abbé Mercier, bibliothécaire 
de Sainte-Geneviève. La lettre adressée à la municipalité de Saint-Mihiel est signée 
Mathieu. Cf. Abbé Souhaut, lib. cit., p. 290. 

2. D'après l'abbé Souhaut, /'/'. cil., p. 291, ce dessin aufiiit été fait par « un 
célèbre dessinateur du pays, M. Saunois », il ajoute ensuite : « M. de Lahaut, à 
Verdun, en possède une partie ». Nous l'avons cherchée en vain. 



PI. XLIX 




rf ô" 






Q 






LE SÉPULCRE — SES RESTAURATIONS 327 

d'obtenir quelques subsides destinés à faire face aux frais d'une 
restauration dont l'urgence, paraît-il, s'imposait ('). Les graves 
événements que traversait alors la France ne permirent pas une 
réponse favorable et aucune subvention ne put être accordée. Cepen- 
dant, ni la municipalité ni la flxbrique de l'église Saint-Étienne, 
fières à divers titres de leur trésor et désireuses de le voir rétabli 
dans son intégrité première, ne demeuraient inactives. La mise en 
état du Sépulcre les préoccupait également l'une et l'autre, et 
leur grand souci paraît avoir été, dans les années qui suivirent 
la réouverture de l'église, de réunir des fonds pouvant leur 
permettre de faire procéder aux réparations les plus pressantes. 

Un premier essai fut tenté, vers 1810, par un sculpteur de 
Saint-Mihiel nommé Claude iMangeot {'). Son travail se borna à 
la réfection de la main droite de Marie-Cléophée. En 181 5, un 
notaire de Sorcy, nommé Comon, ne craignit point d'essayer un 
médiocre talent d'amateur sur un des chefs-d'œuvre de la sculpture 
française. Il comprit heureusement bien vite son impuissance, et 
sa tentative à peine ébauchée prit rapidement fin. 

Les véritables travaux de restauration furent entrepris en 
1839, aux frais du gouvernement, par un sculpteur nommé Brun. 

La cause première des détériorations survenues au monument 



1. Ce détail nous a été fourni par l'Annuaire statistique du département de la 
Meuse, année 1804. L'article, inséré sous la rubrique Beaux-Arts, pp. 212-213, est 
fort curieux. Le Sépulcre y est signalé comme « le seul objet digne de fixer l'atten- 
tion des amis des beaux-arts » dans le département. « Pour le sauver des fureurs 
du vandalisme, quelques membres de la municipalité ^««/ murer, en 1793, le local 
qui le renferme... Les administrateurs du département ont envoyé, en l'an V, au 
ministère de l'Intérieur, le dessin du monument. Ils n'ont pas obtenu les fonds 
qu'ils avaient sollicités pour sa restauration. Si elle était effectuée, et que l'on 
plaçât le Sépulcre sous un .aspect favorable, il ne manquerait à sa célébrité qu'un 
plus vaste théâtre. » 

2. Claude Mangeot était originaire de Saint-Mihiel. Il est l'auteur du Christ au 
tombeau placé dans la Roche du Calvaire, à l'entrée de la ville. 



328 LIGIER RICHIER 

provenait de ce que nous serions tenté d'appeler un vice de cons- 
truction. Pour supporter le Christ, dont le corps n'a, en somme, 
aucun point d'appui, Richier avait placé transversalement, en des- 
sous, deux barres de fer en forme de T destinées à en soutenir 
le poids. En cédant à l'action de la rouille causée par le temps et 
l'humidité, le métal avait laissé le bloc dans lequel est taillé la 
figure de Nicodéme s'incliner vers celui de Joseph d'Arimathie. 
Une fracture à leur point de jonction : les reins du Christ, en 
était résultée. Le restaurateur ajusta à cet endroit un morceau 
en biseau et rétablit ainsi la suture dans son intégrité première. 
Puis, pour remédier au fâcheux état de choses qui avait amené 
l'accident, il adapta sous le Christ un support de pierre dans 
lequel il simula la retombée du périzonium. 

En s'afîaissant de gauche à droite, les deux blocs dont est 
formé le groupe central s'étaient détachés de leur fondation et 
un mouvement analogue, mais en sens inverse, s'était produit 
dans la base de Véronique. Brun enleva les crampons de fer mis 
pour consolider cette statue et lui ajouta une base entièrement 
neuve. Elle tut alors notablement exhaussée et la robe, qui 
s'arrêtait primitivement à la hauteur des chevilles, fut prolongée 
jusqu'à terre afin de dissimuler les pieds dont la réfection pré- 
sentait de sérieuses difficultés. On les aperçoit maintenant à peine 
et, au lieu de les rétablir nus comme autrefois, le restaurateur 
les a chaussés de grossières sandales. C'est principalement ce 
dernier travail que Dumont qualifiait avec indignation, dans 
l'une de ses brochures, de « monstruosité ». 

Une main de plomb, moulée peut-être sur les débris de l'an- 
cienne, avait été adaptée au bras droit de la Madeleine ; le restau- 
rateur la refit en pierre. 

Il restitua également au chef des gardes et à ses deux soldats 



I.I- SÉPULCRE — SF.S RESTAURATIONS 329 

les ne;^ que le temps ou la malveillance avait mutilés et refit éga- 
lement la main droite d'un des joueurs. 

Diverses réparations de détail sont également ducs au même 
artiste : l'index de la main droite du Christ, celui de la main 
gauche de Joseph d'Arimathie, deux doigts au pied de la Made- 
leine, le socle de son vase d'aromates. La partie supérieure de la 
croix ayant disparu. Brun la remplaça par deux traverses de bois 
peint en ton pierre. Il refit au.ssi un certain nombre des épines 
de la couronne portée par Véronique. 

Ces travaux, dont quelques-uns sont évidemment critiquables, 
surtout les modifications apportées à la statue de Véronique, ont 
été diversement jugés. L'ensemble, malgré tout, en est assez 
heureux et s'harmonise, sans trop choquer, avec la partie an- 
cienne. 11 faut savoir gré à l'artiste de s'être, le plus souvent, 
borné à refaire les parties détruites, sans trop chercher à y ajouter 
du sien. 

Mais le monument ainsi rétabli avait encore à souffrir de 
bien des causes nuisibles à sa conservation. La principale était 
l'humidité du local dans lequel il est placé, humidité augmentée 
encore par l'exhaussement du sol à l'extérieur et à l'intérieur 
de l'église. 

De sérieux travaux furent exécutés à diverses reprises pour 
écarter, autant qu'il était possible, toutes les causes de détériora- 
tion ou de destruction. De 1863 à 1865 ('), on essaya d'a.s.sainir 
les abords de la grotte en enlevant les terres amoncelées contre 
les murailles extérieures, dont les bases furent en partie refaites, 
et en rejetant au loin les eaux pluviales. On nettoya les statues 



I . C'est à ce moment et ù cette occasion que se produisit la.fameuse polémique 
appelée la Question du Sépulcre dont nous avons parlé dans notre Introduction. 



33" LIGIER RICHIER 

qui furent débarrassées des moisissures verdâtres dont elles étaient 
souillées; les bancs qui obstruaient l'ouverture de l'enfeu furent 
supprimés. 

En 1879, sur l'initiative de l'abbé Souhaut, un calorifère fut 
établi dans l'église ; sa prise d'air, ouverte sur un caveau construit 
en avant du groupe, assure, dans une mesure malheureusement 
trop imparfliite, la dessiccation de l'atmosphère avoisinant. On 
abaissa en même temps, sur u-nc assez large étendue, le niveau 
du sol du collatéral, ce qui permet d'étudier les statues sous un 
angle visuel plus favorable; la grille de fermeture, appliquée 
primitivement tout contre la baie, fut reportée à près de deux 
mètres en avant. La voûte du petit édicule construit pour recevoir 
le Sépulcre fut con.solidée; sa toiture d'ardoises remplacée par 
une couverture en cuivre laminé. 

Au cours de l'année 1904, lorsque le chanoine Remy ('), 
dernier desservant concordataire de la paroisse Saint-Étienne, fit 
refaire en mosaïque le dallage de l'édifice et enlever définiti- 
vement tous les anciens bancs, le groupe de l'Ensevelissement 
fut à nouveau soigneusement nettoyé, les travaux que nous ve- 
nons d'énumérer, repris et améliorés autant que de besoin. Nous 
avons été heureux de l'en féliciter en leur temps. Nous ne vou- 
lons pas, néanmoins, clore ce chapitre, sans rendre un dernier 
tribut d'hommage à la mémoire de ce prêtre vénérable, trop ra- 
pidement disparu, dont la figure austère, illuminée toujours d'un 
si bienveillant sourire, demeure dans notre souvenir inséparable 



I. Nicolas-Jules Remy, docteur en théologie et en droit canonique, chanoine 
honoraire de Verdun, chevalier de la Légion d'honneur, né à Montmédy (Meuse), 
le 30 novembre 1833, décédé à Saint-Mihiel le 24 juillet 1908. Ancien chapelain 
de Saint-Louis des Français, à Rome, il fut appelé à la cure de Saint-Étienne en 1883, 
à la suite de la nomination de l'abbé Souhaut à la cure décanale de Ligny-en-Barrois, 
et occupa ce poste jusqu'à sa mort. 



LE SEPULCRE 



SES RESTAURATIONS 



331 



de celles de ce Sépulcre devant lequel nous avons, ensemble, 
devisé tant de fois, et dont il était si fier d'être le gardien. 

Le chef-d'œuvre de Ligier Richier peut désormais braver 
les siècles et continuer à susciter, parmi les générations qui se 
succéderont devant lui, l'admiration qui l'a préservé de tant de 
périls. 




SEl'UI-CRt DE SAINT-MUIIKL — DETAIL DE LA CUVE UU SAKC01"11AGE 



I 




:. Jr V.udrur) 
BLÉNOD-LES-TOUL TOMBEAU I)E HUGUES DES HAZARDS (lES ARTS UBÉRAUX) 



CHAPITRE XV 

CARACTÈRES GÉNÉRAUX 
DES ŒUVRES DE LICIER RICHIER 



Le Sépulcre de Saint-Mihicl clôt la série des œuvres que 
nous avons cru pouvoir rassembler sous le nom de Ligier Richier. 
Certaines lui seront peut-être àprement disputées et, vu l'absence 
pour ainsi dire complète de preuves documentaires, le champ des 
discussions demeurera sans doute longtemps ouvert. Le groupe 
de sculptures que nous sommes parvenu à former n'en constitue 
pas moins, il nous semble, un tout bien homogène et d'une re- 
marquable cohésion. Il a, évidemment, ses morceaux de choix 
et ses pièces de moindre valeur, mais celles-ci y sont plutôt rares ; 
du commencement à la fin, l'esprit demeure le même, sans défail- 
lances appréciables. Si, sous l'influence de certaines causes exté- 
rieures, la technique se modifie, l'ouvrier se retrouve toujours 



334 LIGIER RICHIER 

égal à lui-même. L'art d'Hattonchâtcl fait pressentir et contient 
virtuellement celui de Saint-Mihiel. 

Nous allons maintenant essayer de montrer le lien qui unit 
entre eux les différents morceaux étudiés et de dégager de l'en- 
semble une sorte de synthèse qui mette en pleine lumière les 
caractéristiques essentielles de l'atelier, la personnalité de son 
chef. Nous terminerons par quelques mots au sujet des attribu- 
tions fantaisistes qui lui ont trop souvent, et sans aucune appa- 
rence de raison, été prêtées. Nous n'avons pas cru devoir, jus- 
qu'à présent, en encombrer notre route. 

Au moment où Ligier s'initiait dans l'art qu'il devait illustrer 
et où ses travaux commençaient à le signaler à l'attention de ses 
contemporains, une transformation profonde se manifestait dans 
l'art européen tout entier, surtout dans l'art français. A la suite 
des expéditions des rois de France dans la Péninsule, une expor- 
tation intense d'œuvres d'art italiennes s'était produite ; une 
immigration d'ouvriers, simples ornemanistes d'abord, statuaires 
ensuite et parfois statuaires de mérite, suivit de près. L'aspect 
général de ces œuvres importées, les méthodes de travail et 
surtout les principes des nouveaux venus différaient profondément 
des productions et des procédés traditionnels de nos vieux ima- 
giers. Les uns et les autres avaient cependant, avouons-le, par 
certains côtés brillants et légers, des apparences fort séduisantes 
et la faveur du public leur fut rapidement acquise. Les productions 
nationales furent délaissées, les vieilles traditions abandonnées 
presque sans résistance. En Touraine d'abord, dans l'Ile-de- 
France ensuite, puis en Champagne et ailleurs encore, on fit 
brusquement et sans regret table rase du passé pour adopter les 
modes ultramontaines, et copier, avec plus ou moins de sincérité 
et d'habileté d'abord, les modèles importés. 



CARACTERES DES ŒUVRES DE LICIER 335 

La Lorraine qui, pour les raisons politiques que nous avons 
exposées, s'était trouvée la première en contact direct avec l'Italie, 
ne semble pas avoir subi aussi vite, ni surtout au même degré, 
son influence artistique. Celle-ci, tout au moins dans la grande 
sculpture, ne se manifesta que tardivement et Ligier fut, comme 
nous avons essayé de le montrer, l'élève de la vieille école. Il 
continua les traditions des Gauvain et des Crock, héritiers directs 
d'une lignée de vieux imagiers gothiques, dont les traits sévères 
se retrouvent dans les œuvres qu'ils nous ont laissées, mais avec, 
cependant, quelque chose de moins froid, de plus vivant et de 
plus naturel. Le modèle est serré de plus près; la précision et le 
pittoresque y sont cherchés davantage. Leurs travaux, remar- 
quables par de réelles qualités d'observation et d'arrangement 
expressif, n'accusent cependant pas, nous l'avons vu, en dehors 
de certaines qualités ethniques, une note très originale. Artistes 
de mérite sans doute, mais dont le talent ne paraît pas avoir 
dépassé les limites d'une excellente moyenne, leur manière est 
molle ; elle manque d'accent et de caractéristiques précises. Leur 
art est un art honnête, franc et de bon goût, sans grande en- 
volée, mais juste et exact, avec, en plus, une pointe de réalisme 
élégant, d'ironie parfois, qui en rehausse le ton et ne lui messied 
point. Il est toutefois un peu lourd et l'on sent que, sur un vieux 
fonds d'origine française, sont venues se greffer des influences 
flamandes et rhénanes, celles-ci, cependant, en moindre part. 

Dès ses premières oeuvres, Richier se révèle comme le conti- 
nuateur direct de ces maîtres dont il fut vraisemblablement l'élève, 
il s'en distingue, malgré tout, par un cachet beaucoup plus per- 
sonnel, une sage conciliation du style et du naturel ; il a plus 
de lucidité dans l'observation, il est plus chaud, plus vivant. Bien 
qu'un peu lourdes encore dans leur ensemble, ses lignes se font 



33é LIGIER RICHIER 

remarquer, tout de suite, par leur afRnement et leur pureté ; ses 
figures sont plus expressives, elles se meuvent plus facilement 
et rarement sans élégance. 

Au début surtout, celles de femmes sont les moins heureuses 
et, à Hattonchâtel notamment, quelques-unes sont vulgaires; leur 
geste, trop souvent aussi, est emphatique, outré. Ce défaut ne 
persistera guère. Malgré certaines innovations qui frappent au 
premier regard, et une puissance de rendu jusqu'alors inconnue 
dans les œuvres de la sculpture lorraine, la tradition n'est nulle- 
ment rompue; les sujets sont empruntés au vieux répertoire et 
traités, dans leur ensemble, selon les coutumes médiévales. Ils 
ont cependant plus de mouvement; la vie y circule avec plus 
d'aisance, le modelé est moins sec; le taire, surtout dans le rendu 
des détails du costume, est d'une minutie savante; les étoffes sont 
mieux différenciées. Mais le caractère général de la draperie n'a 
guère varié encore ; les cassures sont sèches, le pli archaïque. 

Le calvaire de Génicourt, dont les personnages « petite na- 
ture » forment la transition entre les figurines d'Hattonchâtel et 
les grandes statues que nous rencontrerons désormais, présente 
à première vue des caractères identiques, bien que la matière — 
et le travail par suite — soient différents. Le type est commun, 
le costume familier, les figures presque vulgaires et traitées sans 
la moindre tendance, non pas à l'idéalisation, mais à la régularité 
des traits. Le sculpteur a rendu son modèle tel qu'il l'a rencontré, 
de même qu'il l'avait fait dans l'œuvre précédente, dont certaines 
têtes, évidemment des portraits et traitées comme tels, ont la 
même saveur réahste. Ce n'est certes pas la beauté que l'artiste a 
prise comme objectif, mais l'expression, la vie morale ; il cherche, 
comme on l'a dit, à révéler l'âme sous la face. Il y parvient sans 
recherche apparente, sans geste théâtral, et tout l'ensemble, jus- 



CARACTERES DES QlUVRES DR LIGIER 337 

qu'au moindre pli du vêtement, concourt à l'effet général. La 
douleur de la Vierge est grave et douce, nuancée d'un regard 
éploré et soulignée par un geste d'une tristesse infinie ; celle de 
saint Jean est plus virile, mais combien éclatante, passionnée et 
néanmoins toujours juste. 

Le Christ, disons-le, est médiocre, son style est bien dans la 
même note que celui de la scène centrale du retable d'Hatton- 
châtel et il ne vaut guère mieux. Il a quelque chose de sec, de 
guindé, qui rappelle fâcheusement ces christs amaigris et déme- 
surément allongés de l'époque précédente. L'anatomie est molle, 
sans caractère bien défini; les extrémités inférieures, plates. La 
tête ceinte de la lourde couronne d'épines dont nous rencon- 
trerons tant d'exemples, n'est pas sans mérite; elle accuse déjà 
ce souci d'exactitude, de symétrie dans le travail et la disposi- 
tion de la barbe et des cheveux, qui semble parfois tourner au 
poncif, mais qui n'en constitue pas moins l'une des particularités 
les plus frappantes des figures de christs attribuées à Ligier. 

Bien que, dans son ensemble, il diff"ère assez peu du précé- 
dent, le crucifix de l'ancien prieuré Notre-Dame, à Bar-Ie-Duc, 
— sur lequel nous possédons un document précis où l'auteur est 
nettement désigné — est d'une tout autre envergure. L'artiste, 
cette fois, aborde la grande sculpture, et il le fait avec une réelle 
maîtrise. L'œuvre, cependant, quoique l'anatomie en soit très su- 
périeure, offre encore une certaine mollesse, surtout dans l'expres- 
sion. La tête, trop cherchée, a quelque chose de fade et manque 
de caractère. 

Le Christ et les larrons de Saint-Pierre, toujours à Bar-le-Duc, 
sont, cette fois, d'excellents morceaux sur lesquels la critique a 
réellement peu de prise. Le travail, toutefois, est supérieur au 
dessin; le modelé est franc, vigoureux et arrondi, surtout chez 

LICIER RICHIF.R 22 



^^8 LIGIER RICHIER 

les larrons; le bois est fouillé avec une adresse, une précision 
extraordinaires. Dans l'exécution de la figure du Christ, le pro- 
cédé traditionnel subsiste néanmoins toujours ; le galbe est assez 
pauvre, le travail plus sec. Mais ce qu'il faut noter surtout, et 
cette fois en réel progrés, c'est, malgré la vulgarité des traits, 
le rendu, l'expression des physionomies ; cependant, le même 
idéal s'y retrouve : la recherche de la note juste et du caractère 
afférent à chaque personnage. Qu'importe, semble-t-il, au sta- 
tuaire, la beauté ou la difformité des visages de ses modèles, 
pourvu qu'ils proclament hautement ce qu'il veut leur faire dire ! 

La tête du Christ est ici profondément douloureuse, bien 
qu'empreinte d'une très grande douceur, et la douleur est ex- 
primée non pas tant par la contraction des traits que par des 
lignes bien accusées, âprement creusées, qui jettent sur l'ensemble 
de larges taches d'ombre. Il faut aussi remarquer la crispation 
des lèvres qui laisse les dents à découvert. 

Chez les larrons, même tendance vers le trait personnel, 
même respect de la tradition pour la pose comme pour l'expres- 
sion. Chez l'un, le calme et la résignation du pénitent; chez 
l'autre, la répulsion et la haine du réprouvé. Tout cela, évidem- 
ment, est étudié, cherché, excessif parfois ; mais le rendu est si 
simple, le sentiment si vrai, la pose a tant de naturel, que la 
recherche finit par disparaître et l'on demeure confondu devant 
le génie de l'homme qui a su animer à ce point la matière et la 
faire parler avec autant de puissance que de sincérité. 

Les deux groupes d'Étain et de Clcrmont-en-Argonne nous 
présentent un genre assez différent des précédents, mais dans 
lequel l'artiste se retrouve tel que nous l'avons jusqu'ici ren- 
contré. Fidèle, pour les lignes générales de ces deux composi- 
tions, aux traditions courantes de la région lorraine, il garde, 



i 



CARACTKRF.S DES ŒUVRES DE LICIER 339 

pour les physionomies et le costume, ce réalisme, cette vigueur 
d'expression qui lui sont personnels et forment un côté bien par- 
ticulier de son tempérament artistique. Les méthodes de travail 
sont identiques : une certaine lourdeur demeure dans l'ensemble 
et il y a, principalement dans la tête du Christ d'Étain, ce même 
souci d'arrangement et de détail dont maint autre type analogue 
nous a déjà fourni — et nous fournira par la suite — de forts 
nombreux exemples. 

Les statuettes du presbytère de Clermont-en-Argonne, bien 
que ne constituant pas une composition à proprement parler, 
mais plutôt une simple ébauche, offrent néanmoins un réel in- 
térêt. Elles témoignent du soin avec lequel le maître étudiait ses 
ouvrages. Par l'expression, le costume, le choix des modèles, 
la facture des draperies, la correction élégante du dessin, elles se 
rattachent incontestablement à Ligier et nul n'a songé à les lui 
contester. Le travail de la terre est d'une touche grasse, précise, 
bien arrêtée. Le visage de la Vierge est d'une délicatesse un peu 
froide et il offre une régularité, une note d'arrangement, ou plutôt 
d'affinement des traits, à laquelle nous n'étions pas encore ac- 
coutumés. La draperie, de même, commence à se départir de son 
extrême simpHcité; ses plis prennent de l'envolée, deviennent 
plus légers, plus savants et plus souples. Une grâce un peu ma- 
niérée apparaît également dans la pose, dans les lignes qui relient 
entre elles les deux figures ; l'artiste trouve la note touchante et 
bien neuve dans le mouvement qu'il a su imprimer au Christ: 
sa tête se rapproche du sein maternel, qui semble s'offrir à ses 
lèvres comme aux jours lointains de son enfance. L'anatomie de 
ce Christ, par l'amincissement exagéré des membres inférieurs, 
la longueur démesurée des mains, n'est pas sans analogies mar- 
quées avec celui du groupe de l'Ensevelissement, à Hattonchâtel. 



34° LIGIER RICHIER 

L'étude de la tête, du torse surtout, est naturaliste à l'excès et 
cette partie du travail jette une note fort crue qui nuit au charme 
de l'ensemble. 

Il faut retenir la date de ce morceau — 1530 — et les ten- 
dances nouvelles qu'il accuse, car nous allons les voir suivre une 
marche ascendante. Un changement, plus superficiel que profond, 
que quelques traits épars commençaient à faire pressentir, s'y ma- 
nifeste assez brusquement; nous devons chercher à l'expliquer 
sans pouvoir, toutefois, en découvrir la cause médiate. 

Si, comme nous le pensons, il y fiiut voir la première touche 
de l'italianisme, elle est, on en conviendra, singulièrement faible 
et atténuée. La distance est énorme entre les ajustements fami- 
liers, le visage un peu régularisé, c'est vrai, mais dont l'indivi- 
dualité demeure bien marquée, et les têtes, les vêtements tout 
conventionnels des italianisants, dont nous devons indiquer, 
d'une façon au moins sommaire, les caractères les plus saillants. 

En règle générale, l'italianisme tend au « grand style », c'est- 
à-dire à l'imitation plus ou moins directe de l'antique. Le trait 
individuel est regardé par lui comme vulgaire et, imbu du genre 
classique, il n'est d'art, pour lui, en dehors du général. Son réa- 
lisme — lorsque réalisme il y a — est violent, brutal et volon- 
tiers dramatique ; ses tendances marquées vont vers la convention, 
l'abstraction, la manière. Ses mises en scène sont compliquées ; 
il recherche l'effet, les grands mouvements, et exagère sans raison 
les expressions. Il affiche, à côté de tout cela, un besoin d'étaler 
les formes corporelles ; ses attitudes sont violentes, contournées ; 
ses gestes tendus, forcés, de façon à bien accuser les contractions 
musculaires. Ses draperies, très habiles, supérieurement fouillées, 
collent au corps, se cassent et se compliquent sans raison; il 
n'a aucune précision dans ses costumes, dont la formule vague, 



CARACTERES DES ŒUVRES DE LIGIER 34I 

flottante, fait pressentir cette forme prétendue éternelle qui 
deviendra, par la suite, le signe distinctit du classicisme acadé- 
mique. 

Ligier Richier, nous venons de le constater, n'a jusqu'ici rien 
de tout cela et il ne possédera même jamais, d'une manière bien 
franche, aucune des caractéristiques énumérées plus haut. Elles 
vont, néanmoins, à des degrés divers, se faire graduellement 
sentir dans son œuvre, mais sans entamer aucune de ses qualités, 
sans détruire le vieux fonds national sur lequel nous le trouve- 
rons toujours solidement établi. L'italianisme, chez lui, se mani- 
feste plutôt par reflet, par une recherche plus accentuée de la régu- 
larité des traits, de l'élégance et de la symétrie des gestes et de 
je ne sais quel idéal de beauté un peu molle qui finit par affadir 
singulièrement ses figures; sa pénétration sera tout en surface, 
jamais au fond. Il deviendra maniéré plutôt qu'italianisé, mais le 
germe de ce défaut venait de son propre tempérament et il le pos- 
sédait depuis longtemps. Il tend vers l'effet, l'arrangement har- 
monique et l'équilibre beaucoup plus que vers la généralisation 
et, grâce à ses qualités naturelles, il atteindra ce triple but sans 
la moindre peine. 

C'est précisément ce que nous allons rencontrer dans le groupe 
de la Pâmoison dont la date d'exécution n'est sans doute guère 
postérieure à l'année 1530. Chatourup, qui nous signale son exis- 
tence en 1532, paraît en parler comme d'une nouveauté. Le pro- 
grés du dessin s'est encore accentué; l'ensemble des lignes est 
irréprochable; le modelé est net, franc, et d'une merveilleuse 
sûreté. Les étoffes sont souples, la draperie pondérée, un peu 
froide même, et ses plis s'étagent avec une élégance toute floren- 
tine. Le visage de la Vierge s'affine davantage encore que dans 

le travail précédent, tandis que celui de saint Jean, cherché lui 

22. 



342 LICIER RICHIER 

aussi, garde malgré tout une apparence plus rude. Le maniérisme 
apparu à Clermont se retrouve, à dose à peu prés égale, dans 
l'arrangement bien visible des plis du voile et du costume de 
Marie, dans le flottement de son manteau, l'envolée de celui de 
l'apôtre, dans le nœud soigneusement étudié qui en relie les deux 
pans sur l'épaule. 

Du Christ en croix qui dominait autrefois la grande compo- 
sition dont ce groupe est un vestige, il ne nous est parvenu 
qu'une tête mutilée, ou plutôt son moulage. Le caractère est 
bien celui qu'accuse le crucifix de Saint-Pierre de Bar, mais la 
douleur y semble plus intense encore, sans néanmoins rien 
altérer des traits. Le style est large, puissant, bien en harmonie 
avec les deux figures qui nous restent. 

Au calvaire de Briey, l'unité n'est peut-être pas aussi complète. 
Deux personnages, la Vierge et saint Jean, présentent dans leur 
ensemble certains traits archaïques qui rappellent d'assez prés le 
faire de Génicourt. Leur douleur, cependant, est loin d'avoir la 
même note : elle éclate, le geste qui l'accuse est cru, presque 
trivial. Il fait songer à certains moyens mis en œuvre à Hatton- 
châtel : cette femme qui pleure dans son mouchoir et cette autre 
qui, curieusement, contemple en se penchant par dessus l'épaule 
de Véronique, l'effigie empreinte sur le voile que cette dernière 
déploie devant elle. 

La tête du Christ est fort belle, d'accent très doux, d'un 
profil régulier et pur. Les formes sont d'une facture magistrale; 
l'envolement du périzonium atteint une grâce, une légèreté sur- 
prenantes. Les larrons sont ceux de Bar, sauf de très minimes 
détails. La Madeleine est lourde ~ et pour cause — mais 
son mouvement est juste, l'ensemble de la statue élégant et 
expressif. Ses ajustements somptueux, sa pose où la ligne courbe 



CARACTHRF.S DES ŒUVRF.S DF. LIGIF.R 343 

domine déjà, ses bijoux, ses riches broderies, font pressentir 
la figure du Sépulcre de Saint-Mihiel avec laquelle la ressem- 
blance est frappante. Le modèle est d'ailleurs le même, mais 
plus jeune. 

Des œuvres de Ligier semées avec tant de profusion dans 
l'ornementation de la Chapelle des Princes, quelques rares débris 
nous sont seuls parvenus et l'art en est grand. Au contact 
des artistes qui, avec lui, collaborèrent à la décoration de cette 
merveille — et parmi lesquels il se trouvait sans aucun doute 
quelques représentants des méthodes nouvelles — le style du 
vieux maître semble s'être élargi, mais sans rien perdre de son 
accent primitif La tête du Christ mourant, celle de saint Jérôme, 
sont des morceaux hors ligne dans lesquels son faire si précis se 
retrouve tout entier, mais avec plus de souplesse encore, de puis- 
sance et d'envolée. La pierre, profondément creusée, par larges 
coups, sans raffinements inutiles, dans une manière qui, cette fois, 
vise beaucoup plus à l'effet qu'au détail, vibre sous son ciseau 
et ses figures acquièrent une vie, une intensité extraordinaires. 

Pour l'Enfant à la crèche, le style se détend : il est moins 
tourmenté, moins âpre; il saisit la mollesse des jeunes chairs et 
les rend avec un modelé d'une délicieuse fraîcheur. Le penseur 
austère, l'homme préoccupé par le grave problème de la vie et de 
la mort, abandonne un moment ses hautes conceptions et il 
trouve, dans les ressources inépuisables de son génie, un accent 
particulièrement tendre pour rendre le charme et l'ingénuité de 
l'enfance. Il n'abdique cependant pas tout entier : dans le regard, 
dans le vaste front protubérant, il met un éclair qui, sous la fai- 
ble.sse, fait pressentir la grandeur. 

Morceau isolé et séparé de la composition dont il faisait 
autrefois partie, mais l'un des plus beaux, peut-être, qu'ait pro- 



344 LIGIER RICHIF.R 

duits l'atelier, la prétendue Madeleine, de Clermont-en-Argonne, 
porte en elle-même les traits qui révèlent son origine. Des figures 
que nous pourrions appeler « modern-stylc » de Ligier, elle a le 
dessin correct et pur, l'attitude impeccable, le visage aux lignes 
fines mais très naturaliste toujours, la grâce aisée et simple, le 
costume précis, familier, dont la sobre ornementation fait valoir 
l'élégante facture et l'exquise simplicité du geste. 

La statue que nous rencontrons à Saint-Laurent de Pont-à- 
Mousson est sans doute antérieure à la précédente ; elle présente, 
en tout cas, un mode plus archaïque. Ce christ, cependant, est 
bien de la même famille que toutes les œuvres que nous avons 
rencontrées jusqu'alors et il ne détonne pas au milieu d'elles : 
avec sa longue robe aux plis rares et un peu froids ; sa pose qui 
rappelle d'assez prés celle du sujet analogue au retable d'Hat- 
tonchâtel; son visage douloureux, bouleversé; sa chevelure on- 
doyante et sa barbe trop soigneusement frisée. L'expression, 
toujours obtenue par les mêmes moyens, n'est toutefois pas 
aussi forte ; elle a un je ne sais quoi de naïf et vaguement senti- 
mental qui l'affaiblit singulièrement. 

Le grand crucifix de la cathédrale de Nancy est, au double 
point de vue de l'exécution et de l'expression, une pièce hors 
de pair. Tout en gardant les caractères généraux des christs en 
croix taillés par l'atelier, il les dépasse par la beauté de son 
galbe, la hardiesse de ses proportions et la science de son exé- 
cution. La tête, principalement, est magnifique ; elle s'enlève 
avec une puissance étonnante; sa douleur saisit et captive. Elle 
a, malgré tout, quelque chose de dur ; un pli amer creuse cette 
physionomie à laquelle manque le rayonnement surhumain de 
certaines autres. Elle est froide comme la rigide doctrine que 
devait un jour embrasser le statuaire et il semble — mais ceci est 



CARACTKRES DES ŒUVRIÎS DE LIGIKR 345 

peut-être une illusion — que ce soit à cette source desséchée 
qu'il ait, cette fois, puisé son inspiration. 

Les monuments funéraires attribués à Ligier Richier viennent 
démontrer à leur tour le côté traditionnaliste de sa physionomie 
et nous avons essayé de montrer que, dans son œuvre la plus 
étonnante : le « Squelette » de Bar, il s'est conformé à un mode de 
représentation d'origine française, dans lequel d'autres s'étaient 
exercés antérieurement et dont le sens, avant tout, est emblé- 
matique. 

La composition, inspirée d'un texte liturgique, garde un sens 
profondément chrétien, mais elle n'en présente pas moins, dans 
son ensemble, une grâce légèrement affectée et quelque peu 
païenne. L'habileté professionnelle, la science anatomiquc de son 
auteur sont immenses, il en fait étalage avec une certaine forfan- 
terie et, malgré l'aspect répugnant de cette loque qui n'a plus 
rien d'humain, il y a en elle certains côtés qui rappellent la beauté 
de quelque figure antique. Les formes, rongées par la décompo- 
sition, s'affinent, gardent une correction et des proportions qui 
sentent cette fois le « grand style » ; le geste est d'une élégance 
rare, et pour que l'imitation du classique soit complète, il ne 
manque même pas, dans un lambeau de peau ouvragé curieuse- 
ment par les vers, le voile trop connu de la nudité des statues 
italiennes. Richier, lorsqu'il imagina cette façon de proclamer le 
triomphe de l'âme sur la déchéance physique du corps — qui est 
peut-être une antithèse esthétique mais qui n'en demeure pas 
moins un chef-d'œuvre — avait vu les œuvres étrangères et pris 
contact avec leurs auteurs ; nous en avons ici une des preuves 
les plus évidentes. 

Rien d'antique, de classique plutôt, dans les effigies funéraires 
de la duchesse Philippe, de René de Beauvau et de Claude de 



34^ LIGIER RICHIER 

Beaudochc. Les vieilles traditions des tombiers du Moyen Age 
revivent dans ces graves figures, simplement étendues sur la dalle 
funéraire, les yeux clos aux choses de la terre pour mieux garder 
les réconfortantes visions entrevues à l'heure du suprême passage. 
Dans cette disposition pour ainsi dire élémentaire, aucun détail 
ne vient rappeler les fastueux tombeaux de Rouen ou certains 
de ceux de Saint-Denis, presque contemporains des nôtres, dont 
la Renaissance a fait, non des symboles de l'espérance chrétienne, 
mais des monuments de l'orgueil humain. 

Les treize figures du Sépulcre de Saint-Mihiel ne démentent 
aucunement celles que nous venons de décrire, elles ont les 
mêmes allures et gardent des caractères identiques. Nous nous 
sommes, d'ailleurs, assez longuement étendu à leur sujet pour 
qu'il soit utile d'y revenir. Concluons en rassemblant les traits 
épars de cette dernière et rapide revue de l'œuvre du maître de 
Saint-Mihiel. 

Un caractère essentiel s'en dégage, tout de mesure, de correc- 
tion et d'élégante harmonie; il révèle l'étroite parenté des diffé- 
rents morceaux que nous avons rassemblés d'un peu partout, le 
lien puissant qui les enchaîne l'un à l'autre. Il nous paraît diffi- 
cile, sous peine de rompre l'unité et la cohésion du groupe, d'en 
détacher quelques fragments. 

L'auteur, ainsi qu'il est facile de s'en convaincre, possède un 
sens d'observation très aigu, une parfaite lucidité d'esprit, un tem- 
pérament bien personnel, remarquablement doué pour ordonner 
les masses et dont maint détail nous révèle la puissante origi- 
nalité. Il est servi par une habileté de main, une science d'exé- 
cution que peu de sculpteurs ont pos.sédées à un égal degré. 

Ligier Richier, sans doute, a évolué; il n'est pas demeuré, 
jusqu'à la fin de sa carrière, tel que nous l'avons rencontré à ses 



CARACTÈRES DES a;UVRES DE LIGIHR 347 

débuts. Chez lui, comme chez tant d'autres, « l'homme du Moyen 
Age » a quelquefois capitulé devant l'esprit séducteur, les conseils 
insidieux de la Renaissance, alors que nous eussions aimé le voir 
demeurer, jusqu'à la fin, fidèle à l'esprit purement traditionnel 
qui avait inspiré ses premiers ouvrages. Il ne fiiut cependant pas, 
croyons-nous, trop accentuer ce reproche car, malgré quelques 
défaillances — si toutefois défaillance il y a — il est toujours 
parvenu à demeurer égal à lui-même. Spectateur actif d'un courant 
qui entraînait l'art français vers des destinées où devaient sombrer 
ses qualités les mieux accentuées, il ne s'est jamais entièrement 
départi du vieux ferment septentrional. Si variés que soient ses 
travaux, il ne leur arrive jamais de démentir l'unité de l'inspi- 
ration et des principes. Il a su, jusqu'au bout, garder la correction 
de son dessin, la sincérité de ses gestes et de ses expressions, le 
réalisme légèrement adouci de ses physionomies, le bon goût et 
la simplicité de ses draperies, la familiarité de ses costumes. 

Sans rien rejeter d'essentiel de ce qu'il tenait de son éduca- 
tion première, il s'est assimilé habilement et à un degré assez 
élevé, les traits saillants des modes nouvelles ; mais il est sans 
peine à ce qu'il semble, parvenu à les faire siennes. Il les a trans- 
formées selon son propre goût, en gardant certains côtés brillants, 
mais en rejetant les généralisations excessives et les formules 
abstraites. Son art, de ce fait, tourne au composite, mais il est 
bien à lui, il garde les qualités profondes et très originales de 
son auteur. 

Richier, pour conclure, n'a eu qu'une manière ; il n'a reconnu, 
accepté et infusé à son entourage, qu'une seule doctrine. Quelque 
archaïsme que présente telle scène, tel personnage taillé par lui, 
ils sont, l'un et l'autre, facilement reconnaissablcs. Avec quelque 
évidence que la physionomie propre à chaque sujet ou à chaque 



348 LIGIER RICHIER 

époque diversifie ses œuvres, ce qui les caractérise toutes, ce qui 
prédomine partout, c'est la recherche de hi note juste, l'image 
du vrai dans son expression la plus décisive et la plus haute; 
c'est l'alliance intime, la fusion pourrait-on dire, sans sacrifice 
apparent de part ni d'autre, de l'imitation vraisemblable et de 
l'intention idéale. 

A coté des caractères d'ordre purement esthétique que nous 
venons d'essayer de dégager, les sculptures de Ligier Richier nous 
offrent aussi maints traits communs, mainte particularité typique, 
que le maître répète volontiers, par la force presque aveugle de 
l'habitude, et qui sont sa propriété, sa marque indélébile. 

Deux auteurs bien connus des historiens de l'art, Morelli et 
Berenson, ont récemment établi, sur un ensemble d'exemples 
empruntés à toutes les écoles et qui semblent tout à fait topiques, 
que des détails souvent infimes, résultat d'habitudes persistantes, 
presque inconscientes et particulières à chaque artiste, se retrou- 
vent dans la plupart des œuvres sorties d'une même main, quelle 
qu'en soit la nature. Ces caractéristiques se retrouvent princi- 
palement dans les parties secondaires de la composition : travail 
des cheveux et de la barbe, des yeux, de la bouche, des doigts, 
des plis du vêtement, etc.. La présence de l'un ou l'autre de ces 
indices constitue en quelque sorte comme une révélation invo- 
lontaire et spontanée de l'auteur et peut avoir dans bien des cas, 
pour la critique, une valeur presque égale à celle d'une signature. 

Cantonné presque exclusivement dans le cycle des sujets re- 
ligieux, Richier n'en a inventé aucun et les a tous reçus de la 
tradition. Les calvaires, les scènes de la Passion, quelques mo- 
numents funéraires, constituent, en somme, l'unique fonds de sa 
production. Tout en essayant, parfois, d'introduire dans le? données 



LKS « TYPF.S » DE LICIER 



349 



certaines diversions et de varier quelque peu le caractère de ses 
figures, il n'en a pas moins été amené à se répéter souvent. Nous 
nous trouvons donc en face d'œuvres offrant de fréquentes simi- 
litudes, de nombreux points d'analogie. Essayons de les mettre en 
lumière, de déterminer les plus typiques et de les grouper en 
faisceau. 

Chez Ligier, nous l'avons dit à maintes reprises, le type est 
toujours réel, le costume également, et ce dernier, pour certaines 
figures au moins, est presque invariable. Les têtes de ses person- 
nages hommes, sont en général fortes, un peu carrées, les traits 
bien accusés, osseuses et solidement charpentées; celles des 
femmes sont plus allongées, d'un ovale régulier et d'ordinaire 
assez plein. L'arcade sourcilièrc, dans toutes ses figures, est ma.s- 
sivc et profonde; elle abrite des yeux dont le dessin est d'une 
grande correction. Bien dégagés dans l'angle interne, l'angle 
externe s'abaisse vers les joues; les paupières sont presque tou- 
jours représentées tombantes et, détail typique souvent signalé, 
la paupière supérieure se borde d'un bourrelet saillant; sous la 
paupière inférieure s'étend fréquemment une sorte de poche. 
Pour donner plus de vie à ses physionomies, Richier aime à 
représenter la bouche entr'ouverte, les lèvres bien détachées, l'in- 
férieure « en cerise », les commissures légèrement abai.ssées, les 
dents à découvert et très apparentes. La note douloureuse est 
cherchée dans une contraction assez accusée des muscles fron- 
taux, encadrant de deux grands plis la naissance du nez. Celui-ci 
est généralement assez fort ; les narines se pincent ; les pom- 
mettes sont aplaties et les joues creuses. 

Dans les christs en croix — et cette catégorie est largement 
représentée dans l'atelier — le galbe est assez pauvre et le travail 
des nus, au début surtout, re.ste toujours un peu flou. Plus tard, 



350 LIGIER RICHIF.R 

il devient plus ferme, plus franc, mais conserve presque jusqu'à 
la fin un aspect amaigri ; l'anatomie est cependant bonne et 
rendue sans exagération de modelé. L'ensemble est régulier; 
la ligne générale se dessine avec une extrême élégance. Les 
saillies musculaires se détachent bien à leur place; les veines 
gonflées se dessinent sous la peau; les rotules ressortent avec 
vigueur; les jambes fines, bien cambrées, s'allongent; les pieds 
s'aplatissent, le droit constamment ramené sur le gauche. Ils 
sont toujours très soignés et d'une facture excellente, l'orteil 
un peu écarté et tous les doigts bien détachés. Pour les bras, 
ils s'étendent largement, dans une position proche de l'horizon- 
tale; les doigts s'incurvent et, sans raideur ni contraction exa- 
gérée, se referment sur les clous. La croix, simple, sans orne- 
ments, est généralement d'une grande hauteur, le montant et 
la traverse étroits ; elle n'a, d'ordinaire, ni suppédanéum, ni 
titulus. Les clous sont à grosse tête pyramidale, un peu aplatie 
à la pointe. La couronne d'épines est épaisse, massive, fortement 
enfoncée sur le crâne; le travail vise à l'exactitude; le bois est 
creusé, ajouré, parsemé de cassures et d'épines. Le périzonium 
coupe d'une façon toujours très heureuse la verticalité des lignes ; 
l'artiste le traite avec beaucoup de soin, s'ingéniant à varier, 
d'une figure à l'autre, la combinaison de ses plis, à rendre la 
souplesse de l'étoffe. Les deux pans flottants, rattachés par un 
gros noeud, ont d'ordinaire une magnifique envolée. 

La barbe et la chevelure s'enlèvent par larges mèches, bien 
dégagées les unes des autres et sur lesquelles courrent des stries 
très légères, afin de donner à l'ensemble plus d'air et de vérité. 
Le mouvement général tend à l'ondulation ; les extrémités sont 
bouclées, évidées à jour comme par le moyen du vilebrequin ou 
du foret. 



I 



LA « MANIÈRE » DE LIGIER 351 

Le costume, nous l'avons dit, demeure familier et l'artiste ne 
l'a guère varié. Les vêtements de ses personnages sont cependant 
bien à lui, surtout ce voile si typique de la Vierge que nous 
avons décrit tant de fois par ailleurs. D'un bout à l'autre de 
l'œuvre, il se retrouve toujours semblable. Rien dans ces ajuste- 
ments merveilleusement adaptés au corps, aux plis sages et bien 
détachés, mais qui, vers la fin, se multiplient et se maniérisent 
un peu trop, qui sente la convention ; à peine quelques écharpes, 
quelques turbans jetés de ci de là pour donner à l'ensemble une 
note pittoresque. Mais ce que nous devons y faire observer, c'est 
le souci marqué du sculpteur pour diflFérencier les étoffes ; plisser 
et gaufrer avec une élégance raffinée, chemisettes, guimpes et 
collerettes ; nouer avec art les rubans et les ceintures. Beaucoup 
de ces légers détails sont, évidemment, de la fantaisie, mais, plus 
peut-être que ceux que nous venons d'énumérer, ils sont caracté- 
ristiques. Toujours traités avec une extrême minutie, une affecta- 
tion visible, ils ont entre eux la plus grande analogie et procèdent 
évidemment de la même main. Dauban, il y a longtemps déjà, l'a 
fait remarquer et non sans raison. 

Quelle que soit la matière employée — bois ou pierre — le 
travail demeure, lui aussi, toujours le même et dénote des pro- 
cédés identiques. Il se distingue par un fini que l'on serait tenté 
de qualifier d'exagéré, une e.xécution précieuse qui, pour certains 
accessoires, a le faire délicat de l'orfèvrerie. Le ciseau de Ligier 
étonne autant par sa force, sa puissance, que par sa souplesse et sa 
vérité. « D'un coup franc, large et moelleux, d'une sûreté et d'une 
précision extraordinaires, il aborde avec un égal succès, dit Marcel 
Lallemend ('), la beauté souriante de la femme et l'horreur de 



1. L'École des Richier, lib. cit., pp. 55 et 84. 



352 LIGIER RICHIER 

la mort, l'élasticité des chairs de l'enfant et les rides de la vieil- 
lesse décrépite... Sa science est impeccable, son exécution se 
sent encore de ces temps où les sculpteurs commençaient par 
être orfèvres. » 

Il est inutile, croyons-nous, de pousser plus loin l'analyse; 
nous en avons dit assez pour permettre de reconnaître, presque 
à coup sûr, une œuvre émanant, non pas toujours, peut-être, ni 
dans son entier, de la main de l^igier Richicr, mais tout au moins 
de son atelier et exécutée sous son influence directe. 

Des découvertes heureuses, de travaux, de textes surtout, 
\iendront, nous voulons l'espérer, permettre de préciser et d'aug- 
menter le catalogue des œuvres du maître ; nous nous refusons, 
pour notre part, à y inscrire nombre de morceaux dont on a 
cependant beaucoup parlé. 

Nous avons dit en son lieu, ce que nous pensions relative- 
ment à la statue accolée au trumeau du grand portail de l'église 
paroissiale de Saint-Nicolas-de-Port. Elle n'a rien de l'art de 
Ligier ; le type même est étranger à la région et, avec d'autres au- 
teurs, nous croyons cette œuvre beaucoup plus champenoise que 
lorraine. Il en est de même d'un assez grand nombre de sculp- 
tures signalées dans le livre de l'abbé Souhaut et sur lesquelles 
nous ne nous arrêterons pas. Son système de classification, 
d'ailleurs, nous l'avons vu, repose sur une erreur de fait. Il tient 
pour bonne la légende des trois frères Richier et, dans l'ensemble 
des travaux qu'il a rassemblés, il met au compte de Ligier tout 
ce qui lui semble hors de pair. Puis, en se basant sur des carac- 
téristiques extrêmement vagues, souvent même inexistantes, il 
partage au petit bonheur, entre le mythique Claude et le nom 
moins problématique Jean, tout ce qui lui paraît médiocre. L'in- 
tention est excellente sans doute, mais elle a le grave défaut 



SOLESMES ET SAINT-MIHIEL 353 

d'amener les conclusions les plus inattendues. Nous en trouvons 
une preuve dans l'attribution des sculptures de Solesmes aux 
Richier; chacun d'eux y trouve sa part, bien distincte de celle 
du voisin. Sur ce point, déjà très réfuté {'), nous sommes obligé 
de dire quelques mots. 

Il y a évidemment, à première vue, certaines ressemblances 
entre l'art de Solesmes et celui de Saint-IVlihiel ; la thèse d'une 
communauté d'origine était séduisante et nous concevons que 
l'abbé Souhaut, dans des pages où la foi et l'imagination tiennent 
plus de place que la critique, ait essayé de la soutenir. Cette simi- 
litude, entre des travaux artistiques aussi éloignés l'un de l'autre 
par la date de leur exécution que par la distance des lieux où ils 
se trouvent respectivement placés, n'est en somme qu'une im- 
pression ; elle ne résiste pas à l'analyse. 

Alors que, sur les bords de la Sarthe, tout est tradition, depuis 
le groupement de la scène de l'Ensevelissement jusqu'à l'attitude 
et l'exécution matérielle des personnages qu'elle rassemble, il 
est loin d'en être de même sur les rives de la Meuse. Ce côté, 
sans doute, et nous l'avons fait remarquer maintes fois, y 
demeure bien visible et parfaitement reconnaissable, mais l'artiste 
ne craint pas d'user à son égard d'une liberté assez grande. On 
sent que, sur certains points au moins, il s'en dégage sans trop 
de regrets, et maint détail fort suggestif en fait pressentir l'abandon 
prochain. 

La foi, à Solesmes, garde toute sa vigueur et il est difficile 



I. Parmi ces rcfulations nous devons citer celles de E. Cartier, « Les Sculp- 
ture de Solesmes et les Richier », Revue du Monde catholique, 15 aoùt-i" septembre 
[884, Paris; Léon Palustre, « Les célèbres sculptures de Solesmes », Forum an- 
tique, oct.-nov.i886. Ce dernier article a été analysé et commenté par M. Léon' 
Germain, « Les Richier et Solesmes », Lorraine-Artiste, 1892, pp. 694-697. M. Paul 
ViTRY, Michel Colombe..., lib. cit., pp. 288 et 290, a dit aussi quelques mots à ce sujet. 

LICIER RICHIER 23 



354 



LIGIER RICHIER 



d'imaginer, en dehors de ce groupe, quelque chose de plus saisis- 
sant et qui donne davantage l'impression de la désolation, du 
respect, de la douleur et, disons le mot, de la grandeur. 

Il y a, à Saint-Mihiel, trop de grâce, de fantaisie et d'élégance 
pour qu'il en soit tout à fait ainsi. L'auteur ne peut être le même; 
son tempérament est tout autre. Il arrive à l'émotion, c'est vrai, 
mais ce sentiment est plus superficiel, il s'y mêle un je ne sais 
quoi de profane qui l'affadit singulièrement. L'œil du spectateur 
s'arrête, stupéfait, sur le fini des têtes, l'exécution soignée des 
draperies, la minutie des moindres détails; et cette précision, cette 
élégance raffinée, un peu accessoires dans une pareille scène, dis- 
traient l'attention, font oublier l'ensemble et déflorent le drame. 
Le style est également moins simple, la science du sculpteur, 
déjà bien pénétré d'exotisme, s'étale avec une affectation trop 
visible ; elle est évidemment très forte, mais elle n'atteint pas au 
même degré la puissance d'expression qui éclate dans l'œuvre 
rivale. 

Une foule d'autres raisons, dont la première est la date — 
1496 — empêchent d'attribuer à Richier, ou à ses fameux frères 
dont nul n'a jamais trouvé trace, tout ou partie des figures de 
Solesmes, aussi bien de la Mise au tombeau que des divers 
autres groupes, dont l'exécution, due à des mains différentes, est 
notablement postérieure à celle-ci. Les quelques points de sa 
biographie qu'il nous a été possible de préciser prouvent, d'ail- 
leurs, qu'entre les années 1548 et 1554, époque vers laquelle 
l'abbé Souhaut place le voyage de l'atelier dans la région de la 
Sarthe, le maître était en Lorraine, occupé aux travaux de décora- 
tion de la Chapelle des Princes, alors en construction à Bar-le-Duc. 

L'abbé Souhaut a également signalé, et Marcel Lallemend 



PL. L 




(Pliiil. lie Vaulrur) 



LA VIERGE, SAINT JEAN ET MARIE-CLÉOPHEE 

GROUPE EN TERRE CUITE, DÎT MAQUETTE « DU SÉPULCRE » 



MAQUETTE DU SEPULCRE 355 

après lui, un groupe de figurines en terre cuite qui aurait autre- 
fois longtemps figuré dans l'église Saint-Étienne, à Saint-Mihiel, 
d'où elles auraient disparu à l'époque révolutionnaire. Elles 
étaient, dit-on, placées dans une excavation de la muraille visible 
aujourd'hui encore et pratiquée à quelques pas de l'enfeu du Sé- 
pulcre. Ce serait là, d'après nos auteurs, la maquette du grand 
ouvrage de Richier. 

Ce Sépulcre en miniature, dont il ne reste plus aujourd'hui 
que trois personnages — la Vierge .soutenue par saint Jean et 
l'une des trois Maries — était, il y a quelques années, la propriété 
de M. de Lignéris, ancien officier de cavalerie, qui l'avait acquis 
au cours d'un séjour dans lagarni.son de Saint-Mihiel, vers 1863. 
Nous avons pu le voir alors que sa veuve en proposait l'acquisi- 
tion à différents musées de la région lorraine. 

L'ensemble est charmant; le modelé, un peu altéré par de 
malencontreux grattages, est. néanmoins très souple; le travail de 
la terre est gras et révèle une grande habileté. Mais cette œuvre, 
évidemment de date ancienne, suit de trop prés la grande pour 
que l'on puisse l'accepter comme en étant l'ébauche. Elle sent 
beaucoup plus la copie, la réduction, que la maquette, toujours 
forcément un peu floue et de lignes indécises. L'original y est 
même serré de si prés qu'aucun doute ne nous paraît possible. 

Il ne faudrait voir là, à notre avis, qu'un travail d'un des 
descendants de Ligier ou de quelque membre de l'atelier, s'exer- 
çant au modelage de la terre. Satisfait sans doute de l'exactitude 
de .son œuvre, il s'était fait un point d'honneur de la juxtaposer à 
celle du maître. Le temps ayant passé et l'obscurité s'étant faite, 
la copie avait fini par devenir, dans la tradition orale, l'étude 
primitive. 

Nous doutons, d'autre part, qu'elle ait jamais figuré dans le 



556 LIGIER RICHIER 

lieu indiqué par l'abbé Souhaut; aucun auteur ancien ne nous en 
a signalé l'existence et pareil sujet, surtout placé en semblable 
lieu, n'était pas de ceux dont la présence pouvait demeurer ina- 
perçue. Dom Calmet, dont l'enquête, nous l'avons vu, avait été 
sérieuse, et qui va jusqu'à nous parler « d'ouvrages à la plume » 
qu'il attribue à « ce Ligier Richicr », n'eût pas manqué, croyons- 
nous, de dire quelques mots de cet objet auquel, en aucun 
endroit, ni lui ni d'autres n'oitt jamais fait la moindre allusion. 




VÉZELISE. — • STATUE DE LA VIERGE (XV" SIÈCLE) 




{I;,ui. „^ , aiUeur) 



SAINT-MCHIEL, EGLISE SAINT-ETIENNE MONUMENT DIEULOUARD-l'OURCELET 

(Atelier des Richier) 



CHAPITRE XVI 
DERNIÈRES ANNÉES ET MORT DE LIGIER RICHIER 



Les incertitudes et les légendes dont sont entourées les ori- 
gines de Ligier Richier, et que les documents ou les œuvres 
nous ont si rarement permis d'éclaircir, planent également sur 
les dernières années et la mort du maître. Un drame de cons- 
cience vint, croyons-nous, assombrir la fin de cette vie si pleine 
de labeur, si consciencieusement remplie. 

L'artiste, tel que les événements vont désormais nous le mon- 
trer, garde cette physionomie inquiète et comme tourmentée par 
la poursuite d'un idéal jamais satisfait, que ses oeuvres nous 
avaient permis d'entrevoir. Passionnément épris de la vérité, il 

2}. 



35^ LIGIER RICHIER 

tend vers elle par toutes les fibres de son être et cette recherche, 
dont il a laissé l'empreinte dans les diverses productions sorties 
de son ciseau, va maintenant éclater dans sa vie morale. Ayant 
enfin trouvé, dans une formule religieuse adéquate à sa pensée, 
ce qui semble avoir constitué le rêve de toute son existence, nous 
allons lui voir accomplir un des plus grands actes d'abnégation 
qu'il soit possible de demander à un homme : il va sacrifier à sa 
foi les joies de la patrie, les jouissances de son art, et cela dans 
le but de reconstituer librement, sur une terre étrangère, un 
foyer où il pourra vivre conformément à ses croyances. 

Le dernier geste du maître n'est pas sans grandeur ; il com- 
mande le respect à ceux mêmes qui seraient tentés de réprouver 
le fait dont il devait être, un jour, l'inéluctable conséquence. 

Du mariage contracté par Ligier, vraisemblablement au 
cours de l'année 1530, avec Marguerite Royer, deux enfants 
paraissent être nés : un fils, Gérard, en 1534, et une fille appelée 
Bernardine, à une date qu'il n'est pas possible de préciser. 

Gérard, sculpteur comme son père, avec lequel nous savons 
qu'il fut associé, s'établit à Saint-Mihiel où il épousa, aux envi- 
rons de l'année 1560, Marguerite Grollot, ou Groulot, originaire 
de la même ville, dont il eut cinq enfants. Il devint la souche de 
toute cette lignée de Richier que l'on trouve établis plus tard à 
Nancy, Metz, Lyon et Grenoble. Tous, ou presque tous, exercè- 
rent la profession illustrée par leur aïeul et continuèrent, jusque 
vers le milieu du dix-septième siècle, la renommée et les tradi- 
tions de l'ateHer formé sur les rives de la Meuse. 

Bernardine s'unit à un de ses compatriotes, « noble Pierre 
Godari (ou Godart), fils de noble Etienne Godari, natif de Saint- 
Myer, en Lorraine ». Ce dernier, probablement beaucoup plus 
âgé que son épouse, ne nous est point inconnu. Nous l'avons 



LA FAMILLE DE LIGIER A GENEVE 359 

rencontré déjà, en 1548, consulté par le doyen du chapitre 
de Saint-Maxe, Gilles de Trêves, en compagnie de Ligier et 
de quelques autres artisans, au sujet de la construction de la 
Chapelle des Princes. Nous avons même émis la pensée qu'il 
avait pu en être le constructeur, car les pièces qui nous le 
font connaître lui donnent la qualification d' « ingénieur ». 
Tourné de bonne heure vers les idées de la Réforme, il dut 
quitter la Lorraine assez peu de temps après son mariage, si 
toutefois la célébration en fut faite dans ce pays. Un acte du 
20 septembre 1558, « reçu à Genève en la boutique d'hono- 
rable Lézin Guyet, bourgeois et marchant de Genève, située 
devant le logis où pend pour enseigne le Lion d'Or », nous 
apprend qu'il habitait alors Lausanne. 

Par cette pièce, qui n'est autre chose qu'un testament, 
Godart fait abandon à sa femme de toute la portion disponible 
de ses biens, en considération de ce qu' « elle avait abandonné 
ses parents, pays, biens et moyens pour le suyvre, fuyr les idolâ- 
tries et les superstitions papistiques... et s'être accordée avec luy 
pour venir en ces pays et lieux esquels le sainct Évangile est 
purement annoncé » ('). 

Godart, accompagné de son épouse et d'une fille née de leur 
mariage, quitta Lausanne vers ce moment et vint se fixer à 
Genève où le droit de bourgeoisie lui fut gratuitement accordé, 
« attendu les grands services qu'il peult rendre à la ville » C). Il 



1. Cette citation, de môme que les deux précédentes, est extraite du « Testa- 
ment de Noble Pierre Godary en faveur d'honnorable dame Bernardine Richier, sa 
femme ». (Protocoles Jean Ragueau, vol. II, p. 317, an. 1558. Arch. de l'État de 
Genève). 

2. « Lundy, 8 de may 1559. — Maistre Pierre Godari, lequel est homme ingé- 
nieux pour les forteresses el est venu ic\ pour la parole de Dieu, aytiiil déjà demeuré 



360 LIGIER RICHIER 

mourut sans doute peu après ce changement de résidence; à 
la date du 19 octobre 1559, une mention du registre du Conseil 

de la cité porte : « Maistre Pierre Godary, ingénieur, 

décédé » ("). 

Ainsi, vers la fin de l'année 1559, la fille de Ligier, veuve et 
malade, se trouvait seule avec son enfant au milieu d'un pays 
étranger. Il est donc assez logique de penser que le désir de son 
père et de sa famille fut alofs de lui faciliter les moyens de 
revenir vivre auprès d'eux. Ce désir, si facilement explicable, si 
naturel en soi, ne soulevait pas moins de réelles difficultés 
d'exécution. Bernardine ayant, comme nous l'avons vu, embrassé 
la Réforme, se trouvait, par suite des édits rendus à ce sujet par 
les ducs de Lorraine C), sévèrement bannie deson pays d'origine. 
Ceci peut, tout au moins dans de certaines limites, nous expliquer 
pourquoi nous trouvons, dans une pièce au sujet de laquelle on a 
fait quelque bruit et qui se rapporte aux environs de l'année 1560, 
la signature de Ligier Richier et de son fils Gérard. 

Ce document n'est autre qu'une pétition, une « requeste », 



quelque temps à Lausanne, a icy supplié de le recevoir habitant, s'il ne plaist à MM. 
de le recevoir bourgeois. Arresté qu'il soit reçu bourgeois gratis attendu les grands 
services qu'il peult rendre à la ville » (Registre du Conseil de la cité de Genève, 
vol. LV, ann. 1559). Voir également L. B., p. 263. 

1. «Jeudy, 19 d'octobre 1559. — Maistre François Bonnivard sur ce qu'il a 
requis luy donner logis en la maison de Saint-Apre, au lieu où était maistre Pierre 
Godary, ingénieur, décédé. Arreste qu'on ne le peult encore faire, pour ce qu'il ne 
faut pas déchasser la vefve dudict Godary pendant qu'elle est malade » (Même 
registre). 

2. Le premier de ces édits fut rendu par le duc Antoine, le 26 décembre 1523. 
Il porte défense de « prescher des faits et gestes de Luther, de tenir ni lire ses 
livres, sous peine de confiscation de corps et de biens ». Il fut renouvelé par le 
même duc en 1539, puis par le duc François en 1544 et par la duchesse Christine 
de Danemark, régente du duché sous la minorité de Charles III, en 1545. (Voir 
O. CuviKR, « Les Réformés de Lorraine et du pays Messin », dans Mémoires de 
l'Académie de Stanislas, :mn. 1883, pp. 175 à 204). 



SUPPLIQUE DES RÉFORMÉS DE SAINT-MIHIEL 36I 

adressée au duc de Lorraine (') par quelques adeptes des nouvelles 
doctrines, dans le but d'obtenir le libre exercice du culte 
réformé. Il a été découvert aux archives de l'ancien département 
de la Moselle, par le pasteur Cuvier, vers t86i. Publié par lui 
dans le BuUethi de la Société de l'histoire du protestantisme fran- 
çais C), il a été repris et commenté, en 1883, par M. Dannreu- 
ther, pasteur de l'Église réformée de Bar-le-Duc ('). Classé 
autrefois à la série G (clergé séculier), il est passé, d'après 1'///- 
■ventaire sommaire des archives de Lorraine (*), à la série. D, liasse 
8, et provient du fonds de l'ancien collège des jésuites de Metz. 
Il est écrit sur cinq feuillets de papier, réunis en forme de cahier, 
et comprend deux parties parfaitement distinctes. 

La première est la requête proprement dite. Elle occupe 
entièrement le recto et la moitié environ du verso du premier 
feuillet. L'écriture en est assez grosse, soignée et très lisible. 

Voici ce qui s'y trouve exposé : 

A Monseigneur le Duc de Lorraine, Bar et Giieldres, nostre souverain seigneur. 
Supplient en toute humilité vos très-humbles vassaulx, serviteurs et 



1 . C'était alors le jeune Charles III lequel venait de faire son entrée dans le 
duché. 

2. Tome XI, p. 421, année 1862. 

3. « Ligier Richier et la Réforme à Saint-Mihiel », dans Mémoires de la Société 
des Lettres, Sciences el Arts de Bar-Je-Duc, 2"= série, t. II, 1883, pp. 91 àni. — Je dois 
dire, pour expliquer que M. le pasteur Dannrcuther n'ait pas parlé des trois lignes 
ajoutées à la fin de la requête, qu'il travailla d'après la publication du pasteur 
Cuvier, lequel les avait passées sous silence, faute, peut-être, de n'avoir pu par- 
venir à les déchiffrer. Aux demandes de communication faites par M. Dannreuther 
aux Archives de Lorraine, il avait été répondu que le document, disparu probablement 
en 1870, n'existait plus. Il n'a d'ailleurs été retrouvé que lors du nouveau classement. 
Le travail de M. Dannreuther, fait avec une rare impartialité et une grande précision, 
nous a beaucoup servi pour la rédaction de ce chapitre. Différents autres rensei- 
gnements, qu'il nous a très obligeamment communiqués, nous ont aussi été d'un 
grand secours. Nous lui en adressons nos respectueux remerciements. 

4. Publié à Metz, en 1890, par M. Wolfram, alors Archivdireclor de Lorraine. 



362 LIGIER RICHIER 

subjectz qui, pour la cognoissance qu'il a pieu à Dieu leur donner de la cer- 
taine vérité de sa saincte et pure Parole, désyrant vivre selon la reigle et 
réformation d'icelle : que pour ne pas les priver du repos de leurs consciences, 
il vous playse, en l'honneur de Dieu, les laisser vivre désormais — selon 
mesme l'exemple de plusieurs roys et princes vos voysins, amys, parents et 
allyés ('), en telle liberté chrestienne que le seul Seigneur, Roy des roys, 
pcrmect par son sainct Evangile, auquel nous portons obéyssance, comme à 
Luy appartient l'empire souverain. Iceulx vos vassaux et subjectz sont 
instruicts à vous obéyr et de ne résister à la saincte ordonnance qui est 
d'obéyr aux puissances, non-seulerticnt pour l'yre qui est la punition du 
mespris, mais aussi pour la conscience ; c'est-à-dire que, devant Dieu, ils 
sentent en leurs consciences que son vouloir les y oblige, désyrant en cela 
garder la doctrine et ensuyvre l'exemple de Nostre-Seigneur J.-C, lequel 
enseigne de payer, et en payant lui-mesme ce qui appartient à César, ne 
laisse ny ne veult qu'on oublye ce qui premièrement est deu à Dieu ; 
laquelle obéyssance et aultres poincts de la religion chrestienne sont plus 
amplement contenus es articles de la confession de foy que, ;\ ceste fin, icy 
très humblement ils vous présentent, et selon laquelle que vous trouverez, 
comme ils espèrent, estre conforme à la doctrine des saincts prophètes et 
apostres, ils désyrent vivre et mourir. Vous suppliant que, à cest effect, il 
vous plaise leur donner temples bâtis ou à bâtir, affin d'éviter les calom- 
nies ordinnaires et fausses accusations à quoy sont subjectes les assemblées 
privées : assavoir, de séditions, rébellions, paillardise et mainctz aultres vices 



I. Ce passage doit, à ce qu'il nous semble, faire allusion aux édits de liberté 
rendus en faveur des protestants par le roi de France, Henri II, dont Charles III 
avait épousé la fille, Claude de France. Le premier, publié le 17 janvier 1562, 
permettait aux réformés, sinon de bâtir des temples, du moins de tenir leurs 
prêches en dehors des villes, dans les champs, dans les jardins ou dans des granges 
isolées. L'édit d'Amboise (19 mars 1563) accorda le libre exercice du culte réformé, 
dans toute l'étendue de leurs seigneuries, aux gentilshommes ayant haute 
justice ou fief de hautbert, et dans leurs maisons seulement aux autres nobles. De 
plus, dans chaque bailliage et sénéchaussée, une ville était assignée aux huguenots 
pour l'établissement de leurs prêches, indépendamment de celles qui leur étaient 
soumises avant les premiers pourparlers de paix, c'est-à-dire avant le 7 mars 1563. 
Si, comme la chose nous parait vraisemblable, la demande des réformés sammiel- 
lois fait allusion à ces exemples, elle serait de l'année 1562, ou 1563 au plus tard, 
et non de 1560 comme on le croit généralement. La date, inscrite postérieurement 
d'ailleurs sur l'original, est des plus vagues : « environ l'an 1560 » ; elle permet 
notre supposition. L'année 1562 nous paraît devoir être acceptée; c'est celle ou 
deux des signataires vinrent se fixer à Metz. 




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SUPPLIQUE DES RÉFORMÉS DE SAINT-MIHIEL 363 

et crimes ; pour en iceulx temples et lieux, avec vostre congé et soubz 
vostre protection, presclier, y faire prières publicques et s'assembler au nom 
de Dieu. Quoy faisant. Monseigneur, vous ferez chose qui sera à sa Majesté 
[à Dieu] singulièrement aggréable, et rendrés iceulx supplians toujours plus 
prompz et voluntaires à tous leurs debvoirs envers vous d'une affection et 
service, et à faire prières assiduellement, comme ils feront de bon cueur et 
sont admonestés de faire, à ce qu'il plaise à Dieu vous gouverner par son 
Sainct-Esprit, conduyre heureusement, avoir et maintenir toujours en sa 
garde et protection vostre personne et vostre maison très illustre. 

A la suite de cette déclaration, on remarque trois lignes 
d'une écriture très différente et de lecture assez difficile qui 
paraît être celle du premier des cinq personnages dont les noms 
figurent immédiatement en dessous. 

Je sonbscript, ayant veti la présente reqiieste, suis d'advis et consent qu'elle 
soit présentée à nostre souverain seigneur en mon nom, voulant satisfaire au 
contenu d'icelle. 

J. BUSSELOTZ(') 

DE Saint Loup 
J. La Gorge F. Denay 

Adrien Jensson 

Ces trois lignes, non publiées par les précédents auteurs, 
disent suffisamment, il nous semble, quelles sont les idées des- 



I. M. Dannreuther voit dans Jacques Bdsselot, le chef du mouvement religieux 
à Saint-Mihiel et, probablement, le rédacteur de la pétition. On peut, il nous 
semble, l'identifier avec Jacques Busselot, avocat, dont le nom se retrouve dans le 
même document, immédiatement suivi de celui de Jean La Gorge et de deux 
autres Busselot, Jacob et Jean, également avocats, ses fils, sans aucun doute. 
Jacques Busselot avait été maire de Saint-Mihiel en 1550. Un Jacques Busselot, 
probablement son père, avait, en 1539, la « charge du collège et escolle érigée au 
lieu de Sainct-Mihiel » (Arch. de la Meuse, B. 1084, f° 105). Les deux fils de 
Busselot, pourvus tous deux d'une charge d'avocat à la Cour des Grands-Jours, 
demeurèrent à Saint-Mihiel après le départ de leur père ; ils furent annoblis 
le 15 février 1578. Mais le premier seul y continua sa résidence. Jacob paraît avoir 
suivi l'exemple de son père et fixé, après 1578, son foyer à Metz, où il devint l'un 



3b4 LIGIER RICHIER 

cinq requérants dont elles précèdent les noms et détruisent toute 
équivoque. Pour ces individus — et il faut remarquer que 
chaque signature est autographe — aucun doute n'est possible. 
Pleinement acquis aux nouvelles doctrines, « désyrant vivre 
selon la reigle de la réformation », ils demandent au prince de 
leur donner des temples ou, au besoin, de leur permettre d'en 
bâtir, afin de pouvoir, ouvertement et au grand jour, y pratiquer 
leur culte, y faire des prédications et assemblées publiques. Ils 
n'ignorent point que leur profession de foi est regardée comme 
suspecte, puisqu'ils déclarent en joindre les articles à leur sup- 
plique, espérant, disent-ils, qu'elle sera trouvée « conforme à la 
doctrine des prophètes et des apostres ». Ils sont même si 
convaincus « de la certaine vérité de la saincte et pure parole » 



des Treize et conseiller ; il y épousa Judith Gauvain qui lui apporta la seigneurie 
de Montigny-la-Grange. Cf. H. Dannreuthkr, Richieretla Réforme..,, lib. cit., p. 13 ; 
DuMONT, Nobiliaire de Saini-Mibid , t. I, pp. 194-196; Léon Germain, « Une taque 
de foyer aux écussons de Jacques III Busselot et de Judith Gauvain, sa femme ». 
(Mém. de la Soc. des lettres, scienceset arts de Bar-le-Duc, III' série, t. VI, 1897). 

Aucun renseignement sur le personnage appelé ici de Saint-Loup. 

Jean La Gorge exerçait aussi la charge d'avocat ; il émigra et fut reçu bour- 
geois de Metz, en même temps que Busselot. Des membres de la même famille 
avaient sans doute continué à résider à Saint-Mihiel, car, en 1665, le 20 décembre, 
Mathieu La Gorge, natif de Saint-Mihiel, receveur des rentes et revenus du duc aux 
Pays-Bas, est anobli par Charles IV. 

François de Nay, « natif de ce lieu de Sainct-Mihiel », fut anobli par le duc 
Charles III, le 15 octobre 1560, « ayant esgard à la prière et supplication que nous 
a faicte nostre très chère et très aymée compaigne et espouse..., en faveur et congra- 
tulation de sa bien venue et joyeuse entrée en ccste nostre ville de Saint-Mihiel » 
(Arch. Meurthe-et-Moselle, B. 33, f° 204). Un second de Nay (Robert) figure dans 
la liste des adhérents avec la profession de marchand. Ce dernier était syndic avec 
Ligicr Richier en 1543. 

Nous n'avons aucun renseignement sur le dernier signataire, Adrian (ou Adrien) 
Jensson. Le pasteur Cuvier n'avait pas su déchiffrer les initiales qui font, en 
quelque sorte, corps avec les signatures ; il avait aussi mal lu certains noms portés 
sur les listes d'ahérents. II les rétablit plus tard, en marge des pages du bulletin où 
son article avait été inséré ; nous l'avons constaté dans un des volumes légués par 
lui à la Bibliothèque de Nancy. 



SUPPLIQUE DES Rl^.FORMÉS DE SAINT-MIHIEL 365 

qu'ils avouent, sans rcHicences ni détours, en être les adeptes et 
vouloir mourir dans la pratique de ses maximes. 

Chacun d'eux enfin, avant d'apposer son seing au bas de la 
requête, déclare formellement l'avoir vue, y adhérer et consentir 
à ce qu'elle soit présentée au souverain en son nom, et termine 
en proclamant, d'une fliçon catégorique, « vouloir satisfaire au 
contenu d'icelle ». Tous les cinq sont donc bien des réformés, 
avouant fermement leurs croyances et demandant, quelles que 
puissent être pour eux les conséquences de cet acte, la liberté 
d'y conformer leur conduite -i^X leur vie. 

Il en est tout autrement, croyons-nous, de leurs concitoyens, 
dont les noms se lisent sur la seconde partie de ce document 
historique. Cette fois d'ailleurs, ce ne sont plus des signatures 
autographes que nous trouvons, mais une simple énumération 
de noms, dont la longue liste est précédée des lignes suivantes : 
« Noms et surnoms des habitants du lieu de Sainct Myel 
qui, ayant veu certaine requeste dressée au nom des 

FIDÈLES ESPANDUS PAR LES PAÏS DE LoRRAINE ET BaRROIS POUR 
PRÉSENTER A NOSTRE SOUVERAIN SEIGNEUR, ET DONT LA COPIE 
EST lOINCTE ICY, ADVOUENT ICELLE REQUESTE ET SOUSSIGNE DE 
LEURS NOMS ET PARAPHES DE LEURS PARAPHES. » 

Entre les mots : veu et certaine requeste, on a ajouté, 
dans l'interligne et d'une autre écriture : « et approuvé ». Les 
mots : fidèles espandus par les, sont biffés et remplacés par 
ceux de : « vassaulx, bourgeois et suhject::^ des ». On a en outre 
ajouté, en marge, ces autres mots qu'il faut placer immédia- 
tement à la suite de ceux de Lorraine et Barrois : « qui 
désyrcnt vivre selon h parole de l'évangile de iésucrist ». Les derniers 
mots : DE LEURS PARAPHES, répétition de ceux qui les précédent, 
sont également annulés. La phrase, en tenant compte de ces 



366 LIGIER RICHIER 

modifications, devrait être ainsi libellée : « Noms et surnoms 

DES HABITANTS DU LIEU DE SaINCT MyEL QUI, AYANT VEU ET 
APPROUVÉ CERTAINE REQ.UESTE DRESSÉE AU NOM DES VASSAULX, 
BOURGEOIS ET SUBJECTZ DES PAÏS DE LORRAINE ET BaRROIS QUI 
DÉSYRENT VIVRE SELON LA PAROLE DE l'ÉVANGILE DE lÉSUCRIST 
POUR PRÉSENTER A NOSTRE SOUVERAIN SEIGNEUR ET DONT LA 
COPIE EST lOINCTE ICY, ONT ADVOUÉ ICELLE REQUESTE ET SUB- 
SIGNÉ DE LEURS NOMS ET PARAPHES. » 

La liste des noms vient à la suite de cette déclaration et 
remplit entièrement les feuillets deux et trois. Elle comprend 
cent vingt-six personnes. Chaque nom est écrit sur une ligne 
différente et suivi de l'indication de la profession du personnage 
nommé. En tête figurent cinq nobles et sept avocats; puis 
viennent des marchands, des bourgeois, dont plusieurs avaient, 
comme Richier, rempli les fonctions annuelles et électives de 
maire, des artisans, etc.. Sur le verso du second feuillet on lit : 

M[ais]tre Ligier Richier, 

M[ais]tre Girard Riquechier {sic), tailleurs de pierres. 

Une seconde liste vient à la suite de celle des habitants de 
Saint-Mihiel ; elle occupe en entier le quatrième feuillet et le 
recto du cinquième. Elle porte en tête la mention suivante : 
« Les noms et surnoms de tous ceux qui ont advoué la 

REQUESTE QUE l'oN VEULT PRÉSENTER A NOSTRE SOUVERAIN 
seigneur au NO.M DES ET SUPPLIANTS SUBJECTZ DES PAÏS DE 

Lorraine et Barrois, a ce d'obtenir la permission de nostre 

SOUVERAIN seigneur DE POUVOIR VIVRE SELON LA PAROLE DE 

l'Évangile. » 

Les noms inscrits sont ceux d'un certain nombre d'habitants 



SUPPLIQUE DES RÉFORMÉS DE SAINT-MIHIEL 367 

des villages de Vignol ('), SampignyC), Aspremont ('), Voin- 
ville (^), Mécreignes ('), L'Hospital de Marbotte ("), Savonniè- 
res ('), Buxières {*), Loupmont ('), BuxeruUes ('°), toutes localités 
situées dans les environs immédiats de Saint-Mihiel, et où nous 
savons, par d'autres sources, que la Réforme avait jeté d'assez 
sérieuses racines ("). 

Enfin, au verso du cinquième et dernier feuillet, plié comme 
les autres dans le sens horizontal, on lit : « Les Lorrains qui 
deiiiandoic(sic) liberté de conscience pour se faire huguenot (resic). Environ 
l'an i)6o. » Puis au-dessous, d'une autre encre et d'une écriture 
moins ancienne, moins régulière, presque illisible : « On voit les 
noms de ceulx de sainct Mihiel et aultres environs qui danandoient 
l'exercice de l'hérésie, et le refus qu'on leur fit fut l'occasion de l'hérésie 
à Meti {"). » 



1. Aujourd'hui Vigncullcs-lcs-Hattonchàtcl, chef-lieu de cant. de l'arrond. de 
Commercy (Meuse). Dix-neuf noms d'habitants de ce village figurent sur la liste. Les 
six premiers sont des nobles : « Ferry de Jaulny, seigneur dudict lieu ; Christophe 
des Armoises ; Guillaume de Haultoy, seigneur de Ville-en-Woëvre ; Thiéry des 
Armoises, seigneur d'Hannoncelles ; J. de Lavaux ; Guillaume d'Ancherin, seigneur 
de la Tour de Fresnes ». A la suite des noms, on lit la mention suivante : « Tous 
demeurant à Vignol, qui disent qu'il y a plus de LXX hommes et davantage qui 
veulent vivre selon la parole de l'Évangile ». 

2. Cant. de Pierrefitte, arrond. de Commercy. 

3. Apremont, cant. de Saint-Mihiel, arrond. de Commercy. 

4. Woinville, cant. de Saint-Mihiel. 

5. Mécrin, cant. et arrond. de Commercy. 

6. Marbotte, cant. de Saint-Mihiel. 

7. Savonnières-en-Woëvre, cant. de Vigneulles. 

8. Cant. de Vigneulles. 

9. Cant. de Saint-Mihiel. 

10. Cant. de Vigneulles. 

n. Voir dom Calmkt, Notice de la Lorraine, art. Ornes, t. II, col. 178, cité plus 
loin, p. 376. 

12. Cette dernière mention est disposée sur deux lignes. Le calvinisme avait 
commencé à Metz bien avant la date indiquée ici ; mais les réfugiés sammiellois, 
Busselot en particulier, ne durent pas peu contribuer à son expansion. 



368 LIGIER RICHIER 

Tel est, fidèlement analysé, le contenu de la pièce conservée 
aux archives de Lorraine. 

Les trois lignes si explicites et si formelles non publiées 
jusqu'à présent renferment une nuance sur laquelle il est bon 
d'appeler l'attention. Une distinction assez sensible nous semble 
devoir en résulter et on ne peut placer sur le même plan les cinq 
personnages qui sont, réellement et dans la pleine acception du 
mot, des demandeurs, et ceux dont ils n'ont fait que mentionner 
les noms sur les listes suivantes. 

La notion de la liberté de conscience ayant été inconnue du 
seizième siècle, on ne peut guère douter qu'ils ne fussent, eux 
aussi, des huguenots ou, tout au moins, des personnages presque 
entièrement acquis aux idées de la Réforme ('). Mais ils nous 
paraissent très éloignés de l'ardeur et de la conviction des premiers. 
Ils ne manifestent guère, en la circonstance, qu'un appui purement 
moral, une sympathie non dissimulée ; mais ce sentiment, quelle 
qu'en soit la cause, diffère complètement de la profession de foi 
positive, formulée non sans franchise par ceux qui déclarent 
« vouloir satisfaire au contenu » de la « requeste » ('). 



1. Des idées de tolcrancu commençaient cependant déjà à se faire jour dans 
certains esprits cultivés de la bourgeoisie. A la réunion des États généraux tenue 
à Saint- Germain-en-Laye, en 1561, un député de la Bourgogne, Jacques Bretagne, 
haranguant le roi au nom du Tiers-État, n'avait pas craint de demander, tout 
comme les rédacteurs de la pétition qui nous occupe, qu'il fiit permis aux pro- 
testants de construire des temples, où ils pourraient se réunir en toute liberté 
pour prier. Sa demande, dont certains passages renferment des termes presque 
identiques à ceux employés par nos Sammiellois, n'eut naturellement aucune 
suite ; il fut même censuré par ses commettants comme ayant outrepassé son 
mandat et le Conseil de Ville de Dijon, dans sa délibération du 30 avril 1562, forma 
opposition au paiement de ses honoraires de député. Les Autunois, ses compatriotes, 
le chassèrent de la Vierie. Cf. Be\udoik, Hist. du Protestant, et de la Ligue en 
Bourgogne, t. I, pp. 175-176. 

2. Cf. sur cette question, Chr. Pfister, lib. cit., t. II, pp. 109-1 12, « Le Protes- 
tantisme à Saint- .Mihiel ». 



SUPPLIQUE DES RÉFORMÉS DE SAINT-MIHIEL 369 

Celle-ci du reste — et la distinction est bien nette — n'est 
point formulée en leur nom personnel, mais bien à celui 
des « fidèles », qualificatif que se donnaient les prerhiers calvi- 
nistes; des « suppliants », c'est-à-dire des cinq signataires réels, 
lesquels, « bourgeois, vassaulx et subjectz des pais de Lorraine et 
Barrois », sont, en réalité, les seuls à déclarer « qu'ils veulent 
vivre selon la parole de l'Évangile ». Cette dernière partie de la 
suscription se rapporte uniquement aux rédacteurs de la demande 
et non à ceux qui, instruits de leur projet et « ayant veu certaine 
requeste », l'ont ensuite « advouée et subsignée de leurs noms et 
paraphes ». 

Parmi eux se rencontrent, en compagnie de bon nombre de 
leurs concitoyens, Richier et son fils. Mais on ne peut guère les 
considérer encore que comme des réformés d'intention, qui 
attendent des circonstances favorables pour proclamer ouverte- 
ment leurs croyances. Leur manière de parler et d'agir diffère 
essentiellement de celle des premiers; ils ne font aucune décla- 
ration et ne souscrivent aucun engagement. Ce sont, à n'en pas 
douter, des individus gagnés à la cause de la Réforme, mais des 
adhérents timides, conditionnels, dont l'opinion, bien que favo- 
rable au fond ou plutôt jugée telle par les chefs du mouvement, 
est vague, flottante, et qui hésitent à risquer une affirmation 
catégorique. 

A rencontre des signataires réels, résolus à tout tenter pour 
assurer le succès d'une cause qui leur est chère et n'hésitant pas 
à se mettre en avant, on sent, par les modifications apportées au 
texte qui précède leurs noms, qu'ils craignent les conséquences 
de l'acte tenté par leurs amis. Ils semblent tenir à ce que la 
distinction soit bien marquée. Selon la réponse du prince, ils 
se prononceront, iront vers Calvin ou resteront attachés au 

LICIER .RICHIER 2^ 



370 LIGIER RICHIER 

siège de saint Pierre. En attendant, ils demeurent dans le stafii 
qiio, se contentant d'exprimer un désir et d'advoucr, c'est-ci-dire 
d'approuver la démarche tentée; de l'appuyer de leurs noms et 
du crédit qui peut y être attaché; de se porter, en quelque sorte, 
garants de l'honorabilité des demandeurs et de la sincérité de 
leurs intentions. Leur pensée, pour l'instant, ne paraît pas aller 
plus loin et l'avenir nous apprendra que la plupart de ces per- 
sonnages reculèrent quand vint le jour de se prononcer d'une 
manière définitive. 

Le document de Metz indique, en somme, beaucoup plus un 
état d'esprit qu'un fait ayant pu modifier la conduite extérieure 
de ceux dont nous y lisons les noms, et ce serait peut-être en 
exagérer la portée que de voir, dans tous, des réformés officiels, 
pourrions-nous dire. Le cas, en l'état présent, est hors de doute 
pour cinq individus seulement et encore, sur ce faible chiffre, 
tous ne persévéreront point. 

Il faudrait donc, croyons-nous, si l'on se basait uniquement 
sur cette pièce, apporter quelque réserve avant d'affirmer que 
Richier et son fils ont positivement professé le protestantisme. 

Mais l'artiste, peu de temps après avoir pris part à l'acte col- 
lectif tenté par ses amis, quitta Saint-Mihiel pour Genève, et une 
quittance, retrouvée dans les minutes d'un notaire de cette ville, 
nous apprend qu'il avait chargé son fils, demeuré en Lorraine, 
de la vente de ses biens ('). Nous savons, d'autre part, qu'un édit 
ducal, après avoir interdit dans toute l'étendue du territoire « de 
faire auscun exercice de la nouvelle religion », enjoignait à tous 
ceux qui voudraient y persévérer de quitter de suite le pays, en 
leur laissant toutefois un délai d'un an pour le règlement de leurs 



I. Voir plus loin, p. 381, note i. 



LIGIER CALVINISTE 37 1 

intérêts ('). Il n'est pas possible, en face de pareils faits, de penser 
que Ligier Richier ait été seulement en coquetterie avec le calvi- 
nisme. Disons-le sans ambages, il a, lui aussi. 

Tiré le roidc pis de la vache à Colas ('). 

Ce fait, malgré les controverses qu'il a soulevées, nous paraît 
des mieux établis et doit être considéré comme acquis à l'histoire. 
Richier, à une époque qu'il est impossible de préciser avec certi- 
tude, manifesta des tendances calvinistes; ces tendances n'ayant 
fait que s'accroître, il se trouva bientôt dans la dure nécessité de 
choisir entre le sacrifice de sa foi ou l'exil. C'est ce dernier parti 
qu'il choisit. Il convient dés lors de rechercher, comme le pro- 
posait M. Dannrcuther, si les doctrines de la Réforme ont pu 
exercer quelque influence sur l'inspiration de l'artiste. Devons- 
nous croire, autrement dit, que des croyances nouvelles aient été 
capables de lui suggérer un idéal nouveau ? 

Nous pensons, personnellement, qu'il n'en est rien et qu'il 
n'y a pas lieu de tenir compte de ce dernier élément, beaucoup 



1. Cet édit est du 14 septembre 1 572, mais il y est spécifié qu'il a été rendu pour 
« renouveler des défenses antérieures ». Il porte interdiction « de ne faire ni se trouver es 
presches, assemblées ou conventicules publics ou particuliers, ny faire auscun 
exercice de la nouvelle religion en dedanz de noz pays, terres et seigneureries, ny 
aller hors d'iceux pour ledict exercice... Et au cas qu'ils ne voudroient obéyr ny 
obtempérer à icelles, ains de malin courage et désobéyssance voudroient persévérer 
et continuer en tels semblables actes, leur commandons et à chascun d'eux enjoi- 
gnons expressément de se retirer, eux, leurs femmes et familles hors de nosdictz 
pays, leur permectons néanmoins qu'ils puissent emporter et vendre ou faire vendre 
pendant un an leurs biens ; faute de ce, nous demeureront au proffit de nostre do- 
maine » (Bibliothèque de Metz, ms. 40, Recueil des anciennes ordonnances et des prin- 
cipales coutumes de Lorraine, 1716, in-f". Cité parCuvier). On trouve, dans les archives 
de la Meuse et de Meurthe-et-Moselle, d'assez nombreux exemples prouvant que 
cette procédure a été appliquée. 

2. Henri de Rhgkier, Les Médailles d'argile, p. 224 (Le Huguenot). 



372 LIGIER RICHIER 

trop tardit pour avoir pu exercer une action quelconque. L'esprit 
nouveau et les transformations qui se remarquent dans les der- 
nières oeuvres du maître ont une tout autre cause, intimement 
liée au mouvement général de l'art français et complètement en 
dehors des idées philosophiques ou religieuses. C'est l'adoption 
des doctrines inspirées directement de l'antique, dont les formules 
venaient d'être importées par les artistes venus de l'Italie. Bien 
que l'individualité du maître les ait, en adoptant celles qui se 
trouvaient le plus en rapport avec son tempérament, profondé- 
ment modifiées, elles deviennent de plus en plus visibles au fur et 
à mesure des années, et il serait puéril de les nier. 

Ligier, du reste, ne fut pas le seul parmi les artistes français 
qui adopta les idées de la Réforme. Jean Goujon, Jean Cousin, 
Léonard Limousin, Bernard Palissy, les Du Cerceau, Barthélcni}^ 
Prieur et bien d'autres encore, pour ne parler que de ses contem- 
porains, firent la même chose. « Libre à eux, dit Eugène Mûntz ('), 
de devenir huguenots, mais en quoi, de grâce, les tendances artis- 
tiques de ces maîtres diffèrent-elles de celles de leurs contem- 
porains demeurés fidèles à l'Église romaine ? Serait-ce par le 
choix des sujets ? Ils ne sortent pas du cycle traditionnel. Serait- 
ce par l'interprétation ou par le style? Aucune nuance ne les 
distingue des productions catholiques contemporaines. » 

Comme l'art de tous ces maîtres, au milieu desquels notre 
auteur le place, l'art de Richier demeure profondément catho- 
lique par ses sources et dans ses créations. Du jour où il est 
présumable que l'artiste rompit avec ses anciennes croyances, il 
abandonna, avec la foi qui l'avait jusqu'alors inspiré, la patrie où 
tout la lui rappelait et le ciseau avec lequel il avait si souvent 



I. « L'Art et le Protestantisme » (Revue lies Revues, mars 1900, p. 488). 



L ART DE LIGIER AU POINT DE VUE CATHOLIQUE 373 

traduit l'expression un peu mélancolique et tourmentée de sa 
pensée. 

Tous les travaux que nous avons examinés reflètent les 
sentiments et même les idées les plus orthodoxes. Les Cal- 
vaires, les Piétàs, le Sépulcre, traduisent la dévotion populaire. 
L'Église approuvait les représentations de ce genre, alors que « le 
protestantisme sévère, ennemi de l'art, auquel les ferveurs mys- 
tiques étaient suspectes »('), les condamnait impitoyablement. 
Aucun groupe, aucune statue, si soignée qu'en soit la forme, 
n'est une image uniquement belle et vide de sens; chacune a sa 
vie morale, son caractère traditionnel et chacune aussi est un 
symbole des croyances catholiques. Le Christ est mort et ses 
yeux sont clos, mais cet état n'a rien qui effraye ou qui repousse 
et la divine beauté ne s'en trouve point atteinte. Sur sa face, 
empreinte des souffrances et des angoisses de l'agonie, rayonnent 
une grandeur et une majesté surhumaines ('). L'intensité du 
drame de la Passion et du Calvaire est tempérée par la pensée 
du sacrifice volontairement accepté et accompli, par le calme et 
la sérénité de la victime, qui expire en pardonnant à ses bour- 
reaux. 

La Vierge, debout au pied de la croix ou contemplant le 
corps inanimé de son fils, demeure la personnification de la 
douleur humaine, divinisée pour ainsi dire et transfigurée par la 



1. Salomon Rein'ach, Apollo, Histoire générale des arts plastiques. Paris, 1904, 
p. 206. 

2. Il faudrait, peut-être, faire exception pour le Christ de la cathédrale de 
Nancy ; sa physionomie a quelque chose d'amer et de froid que n'ont pas les autres. 
Il est cependant peu vraisemblable qu'à la date où peut se placer son exécution — 
certainement antérieure à 1 547 — Ligier ait déjà été gagné aux idées de la Réforme. 
Le Christ de la Chapelle des Princes est d'une époque postérieure et son expres- 
sion est beaucoup plus conforme à l'esprit traditionnel. 

24, 



374 LIGIER RICHIER 

foi. Son attitude, toujours ferme ou doucement résignée, exprime 
la souffrance, mais dominée, contenue par un idéal supérieur à 
la nature qui en révèle la cause et la grandeur. Le disciple qui 
l'accompagne dans les scènes du crucifiement se lamente, gémit; 
mais la noble femme, acceptant jusqu'au bout son rôle de mère 
de l'humanité coupable, unit son sacrifice à celui de son fils et 
semble proclamer le côté surnaturel de l'œuvre accomplie. Lors- 
qu'elle chancelle ou succombe, c'est toujours avec l'abandon le 
plus chaste, la dignité simple et grave qui conviennent à la Vierge 
mère d'un Dieu. 

Dans la scène de l'Ensevelissement du Christ, tous les per- 
sonnages sont transfigurés par leur rôle, dont ils comprennent 
la portée et la grandeur. Une foi vive, sincère, les transporte et 
les guide, et les sentiments qu'expriment leurs physionomies, si 
diversement animées, sont pleinement en rapport avec ceux que 
leur prêtaient les croyances et la théologie catholiques. Lorsque 
Richier composa ses derniers groupes, il est visible que, si ses 
sentiments personnels s'étaient modifiés, ce changement n'a- 
vait eu aucune influence sur sa manière ordinaire. Moins simple 
peut-être qu'au premier jour — • et la cause en est ailleurs que 
dans ses croyances — il n'en demeure pas moins toujours 
guidé par les conventions séculaires que l'Église avait introduites 
et c'est ce qui fait, pour nous, un des charmes de ses oeuvres. 

Quelle suite fut donnée, par le duc de Lorraine, à la pétition 
des réformés sammiellois et de leurs adhérents ? 11 est difficile de 
se prononcer, car on ne sait si ce document, très dangereux jpour 
ceux dont les noms s'y rencontrent, parvint jamais entre les 
mains de son destinataire. M. Dannreuther, et cet avis est aussi 
le nôtre, ne voit en lui qu'un simple projet, arrêté par des cir- 



LA RÉFORME A SAINT-MIHIEL 375 

constances inconnues, et dont l'unique exemplaire demeura entre 
les mains d'un des cinq premiers signataires, réfugié plus tard à 
MetzC). 

Mais le mouvement qu'il nous révèle n'était ni spontané ni 
sans causes ; une propagande occulte, très active cependant, l'avait 
dés longtemps préparé. Depuis plus de vingt ans du reste, il 
se trouvait déjà des réformés à Saint-Mihiel ('). Une ordonnance 
du 13 octobre 1539 nous apprend qu'à cette date, un procès fut 
intenté à plusieurs d'entre eux pour avoir mal parlé des sacre- 
ments. Par suite des retards de l'Officialité de Verdun, la pro- 
cédure fut assez longue et plusieurs des accusés réussirent à 
s'échapper de leur prison. En 1545, plusieurs s'y trouvaient 
encore lorsque Jacques Chobard, maître d'école de la ville — 
un intellectuel d'alors — fut incarcéré à son tour. Dénoncé par 
trois prêtres avec lesquels il avait soutenu une discussion sur 
les sacrements, il fut brûlé vif après plus de trois mois de 
détention. 

Ces procès et cette exécution n'avaient en rien arrêté le zèle 
et la propagande des réformés, qui continuaient à tenir des 
réunions et des conciliabules secrets. Vers l'époque de la pétition, 
à partir de laquelle on ne trouve plus, à Saint-Mihiel, aucune 



1 . Comment est-il parvenu entre les mains des jésuites de Metz, dans les ar- 
chives desquels il se trouvait ? Nous l'ignorons. Peut-être par suite d'une abjura- 
tion faite par l'un des personnages qui le possédait. Les annotations mises au verso 
du cinquième feuillet sont, très probablement, de la main des jésuites. M. Pfister 
Çai1. cit., p. iio, n. i) pense, au contraire, que le document fut réellement remis 
au duc et communiqué par lui à quelques pères de la compagnie qu'il aurait chargés 
de l'examiner et qui auraient conservé l'original. 

2. Dès 1556 on trouve un habitant de Saint-Mihiel reçu à la bourgoisie de 
Genève. En 1554 il y en eut un autre, en 1558 également ; l'année 1559 nous en 
fournit cinq, parmi lesquels Pierre Godard, gendre de Ligier ; on en retrouve un 
en 1561 et un dernier en 1572. Cf. L. lî., pp. 247-292 ; Chr. Pfister, arl. cit., 
pp. 97-98. 



376 LIGIER RICHIER 

trace extérieure de l'existence du protestantisme, de nouveaux 
incidents durent se produire et causer un certain émoi, car l'évê- 
que de Verdun, Nicolas Pseaulme, publia, en 1563, dés son retour 
du concile de Trente, plusieurs ordonnances contre l'hérésie. 

« En même temps, dit dom Calmet ('), il combattait et faisait 
combattre par de savants et zélés missionnaires ceux qui étaient 
infectés des nouvelles erreurs, tant dans la ville de Verdun que 
dans celles d'Ornes, Ancemont, Villers, Arécourt, Tilly, Bou- 
quemont, Bouxiéres, Sampigny et plusieurs autres lieux voisins 
de la Meuse; il les ramena tous à l'ancienne religion, excepté 
deux familles de Saint-Mibicl . Il était soutenu de l'autorité du 
cardinal de Lorraine, qui l'avait établi inquisiteur de la foi dans 
cette province. » 

Tout porte donc à supposer qu'une surveillance très sévère 
fut exercée à l'égard de ceux que leurs agissements ou leurs 
attaches familiales — c'était, nous l'avons vu, le cas de Richier 
— pouvaient faire soupçonner, .sinon d'hérésie déclarée, mais 
au moins de sympathies pour l'hérésie. Le 30 mai 1562, 
Jacques Bu.sselot, premier signataire de la requête, dont il était 
probablement aussi le rédacteur et le promoteur, se réfugiait à 
Metz avec sa femme et les plus jeunes de ses enfants ('). La 
Gorge dut l'y suivre peu après, car tous deux furent reçus bour- 
geois en même temps. Les trois autres continuèrent à habiter 
Saint-Mihiel, ce qui tendrait à prouver que, ouvertement du moins, 
ils ne persistèrent point dans les doctrines dont ils s'étaient, à 



1. Notice de la Lorraine, lib. cit., t. II, col. 178-179. 

2. Il avait abandonné tous ses biens et n'emportait avec lui que 80 fr. barrois. 
Reçu bourgeois, il s'associa avec Odinet Basset, de Lyon, et Jean Darras, de Ville- 
sur-Iron, pour fonder à Metz une imprimerie d'où sortirent des livres de propagande 
protestante. 



DÉPART DE LIGIER POUR GENÈVE 377 

un moment donné, déclarés les partisans. Quant aux personnages 
mentionnés dans les listes d'adhérents, tous, à l'exception d'un 
seul qui vint également, quelques années plus tard, se fixer à 
Metz, demeurèrent en leur lieu d'origine (')■ Certains même, à 
différentes reprises, occupèrent à Saint-Mihiel des charges muni- 
cipales. Le soupçon, s'il s'était un moment élevé contre eux, ne 
persistait plus. 

Que fit Richier au milieu de ces circonstances ? Il est pro- 
bable que le séjour en Lorraine finit par lui devenir dangereux, 
tant à cause de ses relations de famille que de l'approbation, 
sinon de l'adhésion, donnée par lui à des doctrines regardées 
comme subversives; la pétition au duc Charles III, quelles qu'en 
aient été les suites, n'étant sûrement pas demeurée secrète. En 
rapports et en communauté d'opinions avec des hommes qui 
avaient fait profession publique de protestantisme, rien de plus 
naturel à ce qu'il ait songé à quitter un pays où il était regardé 
comme un perturbateur, où la liberté de sa pensée et de ses actes 
lui était refusée et où il se trouvait, peut-être, menacé dans 
sa vie comme dans ses biens. C'est pour cette raison sans 
doute qu'il gagna la Suisse, où son gendre avait librement vécu, 
et où vivaient, isolées et l'appelant de leurs vœux, sa fille et sa 
petite-fille C). 

Nous le voyons alors, probablement vers la fin de 1563 ou 
les débuts de 1564 — Ja somme payée par le receveur de Com- 
mercy en est la preuve — faire ses derniers règlements de 



1. M. le pasteur Dannreuther avait récemment l'obligeance de nous écrire 
qu'il avait retrouvé plusieurs de ces Sammiellois sur des listes de réfugiés en 
Suisse. 

2. Marguerite Godari, petite-fille de Ligier Richier, épousa à Genève, le 
25 avril 1569, Jean de Serres, pasteur de Jussy, le futur historien de la Réforme. 



LIGIER RICHIER 



compte. Il charge son fils, Gérard, qui doit continuer de résider à 
Saint-Mihicl, de la gestion des biens qu'il abandonne (') ; puis, 
accompagné de sa femme, il prend à son tour le rude chemin 
de l'exil. La ville de Metz, où plusieurs de ses amis et compa- 
triotes avaient trouvé un refuge, était bien proche de son pays 
natal et pouvait, pour ce motif, l'attirer. Il ne s'y rend pas. C'est 
vers Genève qu'il se dirige : là sont des êtres qui lui sont chers 
et près desquels lui et sa compagne espèrent finir en paix leurs 
derniers jours. 

La première trace du séjour de Richicr à Genève nous est 
fournie par une pièce dont nous avons déjà parlé et qui prouve 
qu'il devait y résider depuis un certain temps déjà. Elle figure à 
l'actif de la succession du maître et constate qu'à la date du 
19 octobre 1564, il avait consenti à « dame Vilberte, vefve de 
feu Jehan Troullet », un prêt s'élevant à la somme de « cent escus 
soleil » ('). Différents autres prêts furent, par la suite, effectués à 
divers personnages, dont un, Laurent de Normandie ('), était le 
compatriote et l'ami de Calvin. 

Il devient difficile, en présence de tant de foits certains et 
confirmés : d'une part, par la descendance en grande partie pro- 
testante de l'artiste; de l'autre, par la tradition recueillie par les 
bénédictins de Saint-Mihiel, de nier que l'établissement de Ligier 
à Genève n'ait eu, pour cause déterminante, son désir de prati- 
quer un culte qui était devenu le sien. D'ailleurs, vers l'époque 



1. Le texte de l;i quittance, retrouvée dans les minutes du notaire Ragucau, 
nous apprend que Gérard vendit ces biens et en fit, à différentes reprises, parvenir 
le montant à son père. 

2. Acte de partage des biens laissés par Ligier Richicr; Voir plus loin, p. 382. 

3. Le Livre des Bourgeois le donne comme « ... filz de feu Jehan, natif de 
Noyon, docteur es droitz ... ». Il fut admis à la bourgeoisie de Genève le 25 avril 
1555» « ayant regard aux agréables services qu'il a faict ». L. B., p. 242. 



LIGIER A GENÈVE 379 

qui coïncide avec son arrivée, les mesures prises pour proscrire 
la religion romaine du territoire de cette république étaient sévè- 
rement maintenues. Pour être admis à y vivre, il fallait accepter 
le régime institué par Calvin, et aucune doctrine autre que la 
sienne n'y était tolérée. 

De plus, et bien qu'il nous soit impossible d'indiquer la date 
exacte de cet événement, le registre des habitants de Genève pour 
les années 1560 à 1572 ayant été détruit, Richier fut, dans cette 
ville, reçu non pas à la bourgeoisie comme l'avait été son gendre 
en 1559, mais à l'habitat. L'intitulé de deux documents insérés 
aux « Protocoles » du notaire Jean Ragueau, l'atteste en termes 
formels : « 13 février 1566. — Oblige de 150 escutz soleil, 
fait par honnorable homme Legicr Richier, habitant, contre noble 
Laurent de Normandie (') »; « 19 août 1566. — Oblige pour 
Legier Richier, habitant de Genève, contre noble Jehan Rosset, 
citoienC) ». 

Or, s'il eût été, à l'extrême rigueur, possible à Ligier de de- 
meurer quelque temps à Genève sans adhérer positivement à la 
religion réformée, son titre d'habitant lève tous les doutes. Pour 
l'obtenir, le requérant devait justifier, en plus des raisons qui 
l'obligeaient à le solliciter, de la pratique suivie et fidèle des doc- 
trines calvinistes. 

La tradition rapportée par dom Calmet se trouve donc, main- 
tenant, amplement démontrée par les faits et ne nous semble, 
plus devoir donner lieu à la moindre équivoque. Elle nous prouve, 
sur ce point comme sur quelques autres, l'exactitude de ses infor- 



1. Protocoles Jean Ragueau, vol. VIII, an. 1556, p. 117. (Arch. de l'Etat de 
Genève). 

2. Protocoles Jean Ragueau, vol. V'III, an. 1356, p. 4:4. (Arch. de l'État de 
Genève). 



380 LIGIER RICHIER 

mations, et l'origine — probablement familiale — de la source 
à laquelle elles avaient été puisées. 

Trois années environ durent s'écouler entre l'arrivée du 
sculpteur à Genève et l'époque vers laquelle peut se placer son 
décès. Nous ne sommes pas mieux informés sur ces dernières 
années que sur les premières, enveloppées, comme du reste 
presque toute sa vie, d'ombre et de silence. Se livra-t-il encore 
à quelques travaux artistiques et, à défaut de figures religieuses, 
condamnées par ses nouvelles' croyances, essaya-t-il de fixer dans 
la pierre les traits de quelques-uns des chefs du parti de la 
Réforme? Nous n'en savons absolument rien et aucune œuvre 
pouvant se rapporter à cette période de son existence n'a jamais 
été signalée en Suisse ni ailleurs. 

Arrivé alors à un âge assez avancé, flitigué surtout par les 
labeurs d'une carrière déjà longue, il est loisible de penser que 
les derniers jours du maître s'écoulèrent dans le repos. Il vivait 
tranquille entre sa femme, sa fille et sa petite-fille, dans une maison 
sur laquelle un créancier lui avait consenti une hypothèque ('), 
ne s'occupant guère, à ce qu'il semble, que de placer au mieux 
de ses intérêts l'avoir qu'il avait amassé. 

Au mois d'août 1566, soit que la santé, peut-être ébranlée, 
de Ligier, donnât des inquiétudes à son entourage ou soit que, 
plus vraisemblablement, le second mariage, alors en projet, de 
.Bernardine Richier, nécessitât un règlement d'intérêts, Gérard, 
demeuré jusqu'alors à Saint-Mihiel, se trouve à Genève aux côtés 
de son père. Chargé par ce dernier de percevoir « les truicts, 
proficts, revenus et émoluments de quelques héritages » et de 
faire « rentrer des debtes » laissées en souffrance au pays natal. 



I. C'était, on le verra plus loin, celle de la veuve de Jehan Troullet. 



UN CONTRAT DE MARIAGE 381 

il s'empresse de rendre compte de la gestion qui lui a été confiée. 
A la date du 2 août de cette même année, le maître lui délivre, 
en présence du notaire Ragueau, une quittance définitive ('). 

Quelques jours plus tard, le 19 août, Ligier Richier comparaît 
à nouveau devant son notaire en présence duquel est dressé 
« l'oblige » d'une somme de « deux cens escus soleil » prêtée 
par lui à « noble Jean Roset, citoïen et conseiller de Genève C) » 
Dans cet acte, ainsi que nous l'avons dit, l'artiste est qualifié, à 
diverses reprises d' « habitant de Genève ». 

Deux mois après, le 19 octobre 156e, le notaire Ragueau 
instrumente de nouveau pour la famille Richier, en dressant le 
contrat du mariage projeté entre « honorable Guillaume Séchehaj'e 
et honnorable Bernardine Richier, fille d'honnorable Léger Ri- 
chier, habitant de Genève {^)... ». A cette date donc, ce dernier 
vivait encore. Il est, toutefois, difficile de dire si l'union dont nous 
venons de mentionner le contrat fut réellement célébrée ; on n'en 



1. Voici le texte de ce document : 

« QUICTANCE FAICTE PAR HONORABLE LIGIER RICHIER, 
EN FAVEUR d'hONORABLE GÉRARD RICHIER, SON FILS. 2 AOUT 1)66. 

« Au nom de Dieu sachent tous qui ces présentes liront et ouïront que, comme 
ainsy soit que honorable Gérard Richier, par le vouloir et consentement d'hono- 
rables Léger Richier et Marguerite Royer ses père et mère, aye vendu une leur moi- 
tyé de maison par indivis située au lieu et ville de Sainct-Mihiel au pays de Barroys, 
et aussi quelques meubles, et semblablement perçcu et reçueu les fruicts, profictcs, 
revenus et émolumens de quelques autres héritages et quelques debtes à ses dicts 
père et mère appartenans, dont iceluy Gérard leur aurait faid tenir le prix et valeur 
avec lesdictes debtes, revenus et émolumens, et ce à plusieurs et diverses fois, dont toutesfois 
ils ne lui auroyent baillé quictance.... Léger Richier, en présence dudict Gérard son 
fils, stipulant et acceptant pour luy, ses hoirs et ayans cause, a ratifié, loé et tient 
pour agréable ladicte vendition, et du prix d'icelle s'est tenu et heu pour satisfaict 
ensemble de tous et chascungs les debtes, fruicts et revenus ou émolumens reçueuz 
pour lui par sondict fils ». Protocoles Jean Ragueau, vol. VIII, an. 1566, p. 385. 
(Arch. de l'État de Genève). 

2. Document cité, p. 379, n. 2. 

3. Protocoles Jean Ragueau, vol. VIII, an. 1566, p. 520. (Arch. de l'fitat de 
Genève). 



382 LIGIER RICHinR 

rencontre aucune trace dans les registres des paroisses de Genève. 
Quelques mois plus tard, dans l'acte de partage de la succession 
paternelle, Bernardine est encore qualifiée de « vefve » sans 
qu'aucune allusion soit faite à une nouvelle union. 

A partir de cette date, plus rien, et il nous faut arriver aux 
premiers mois de l'année suivante pour trouver de nouvelles traces 
de nos personnages. Mais, dans cet intervalle, le maître lorrain 
était mort, loin de sa patrie et des chefs-d'œuvre dont il l'avait 
enrichie. 

En effet, « l'an mil cinq cens soixante sept et le onzième jour 
d'avril,... honnorable dame Marguerite Royer, vefve de feu honnora- 
ble maistre Léger Richier, et honnorables Girard Richer {sic) et 
Bernardine Richer,... enfants dudict défunct Lcgier Richier, et 
tous deux frère et sœur », font appeler en leur domicile leur 
notaire habituel, Jean Ragueau, accompagné de trois témoins. 
En leur présence, ils « confessent » avoir fait à l'amiable, et de la 
manière qu'ils indiquent, le partage des biens « délaissés par ledict 
défunct». Un « instrument public » est dressé de leurs déclarations. 
Vu l'importance de ce document dont il n'a été, jusqu'ici, publié 
que des extraits (') dans lesquels il s'est glissé d'assez nombreuses 
erreurs de lecture, nous croyons devoir le donner en entier et 
dans son texte primitif. 

Partages et accords d'entre honnorable Marguerite Royer 

VEFVE DE FEU Léger Richer, d'une part; et honnorables Girard 

ET Bernardine Richer, ses enfants (*) 

Au nom de Dieu, sachent tous que ces présentes lettres verront, liront 



1. La première publication partielle de ces documents a été faite par J. Bonnet, 
Ligier Richier..., op. cit., pp. 9-11; Souhaut, Les Richier..., pp. 395-396, les a re- 
produits d'après lui et Marcel Lallement à sa suite. 

2. Protocoles Jean Ragueau, vol. IX, an. 1567, p. 233 et sq (Arch. de l'État 



LA SUCCESSION DE LICIER 383 

et ourront, que l'an mil cinq cent soixante sept et le onzième jour d'avril, 
par devant moy, Jean Ragueau, notaire public et bourgeois de Genève 
soubsigné, et les tésmoings [aussij soubsignés, se sont personnellement 
constitués : bonnorable dame Marguerite Royer, vefve de feu honnorable 
maistre Léger Richer(»), de Saint Myel en Lorraine, au duché de Bar le duc, 
d'une part ; et honnorables Girard Richer et Bernardine Richer, vefve de 
défunct noble Pierre Godard et tous deux frère et sœur, enfants dudit défunct 
Léger Riclier et de ladicte Royer, d'autre part. Lesquelles parties, certaines, 
bien conseillées en leurs droits et affaires, de leurs pures et libres volontez, 
et tant pour eux que leurs hoirs ou ayant cause d'elles, chascunes d'elles 
respectivement stipullant et acceptant pour elle et ses ayant cause ; ont 
confessé, et par ces présentes confessent avoir fait entre elles, les partaiges et 
accords d'aucunes parties ou portions des biens délaissez par ledict défunct 
Léger Richer, en la manière et selon qu'il s'ensuict, et le tout par ung bon 
accord et sainct consentement fraternel. Assavoir que, audict Girard et entre 
ses mains et en sa puissance sont demourez : Une céduile de la somme de 
deux mille livres tournois, faicte audict défunct, leur père, par honnorable 
sireEstienneTrembley et compaignons(^), bourgeois et marchans de Genève, 
à la charge d'en païer le proffict annuel à raison de l'édict de nos très honnorés 
seigneurs de ceste cité, signée par ledict Tremblay et dattée du dixceptiesme 
de juillet mil cinq cens soixante six. — • Plus, ung oblige de deux cens escus 
soleil, receu et signé par moy notaire soubsigné, le dix-neufviesme jour 
d'aoust l'an mil cinq cens soixante six, par lequel appert que noble Jean 
Roset ('), citoyen et conseiller de Genève, doibt audict défunct Léger Richer, la 
somme de deux cens escus soleil. Ensemble, le proflict d'icelle, à raison de 
l'édict de nos très honorez seigneurs. — Plus, la somme de mille troys cens 
quatre vingtz francs barroys, monnaye de Barroys, qui est provenue de la 



de Genève). Nous devons la copie de ce documenta l'obligeance de M. C. Roch, 
notre collègue de Genève ; nous lui en adressons tous nos remerciements. 

1. Le nom de notre artiste ne conserve pas toujours, dans le cours de l'acte, 
une orthographe identique ; on le trouve indifFércmment sous les formes : Léger 
Richer ou Legier Richier. 

2. Etienne Tremblay était associé avec ses deux frères, Louis et Jean. Tous 
trois étaient des réfugiés français, « ... filz de Hugonin Tremblay, marchand, de 
Lyon ». Il furent admis ensemble à la bourgeoisie le 25 avril 1535. L. B., p. 242. 

3. Le Livre des Bourgeois ne mentionne qu'un seul individu de ce nom, 
« ... Johannes Roset, barbitonsor (barbier) », admis à la bourgeoisie le 25 no- 
vembre 1483. Peut-être s'agit-il ici d'un de ses descendants? L. B., p. 90. 



384 LIGIER RICHIER 

vente d'un grangeage ('), dict de la Croix sur Mèche (*), et des près situez au 
Banc de Treure (') et au Banc de la Baroche, le tout au pays de Barroche(''), et 
lesquelz héritaiges estaient des biens provenus et appartenans à ladicte Royer, 
leur mère, et de laquelle somme ledict Girard a receu la plus grande partie et 
en a les obliges, comme il a dict et confessé en ma présence et [celle] des 
susdictz tesmoigns. Et à ladicte Bernardine, entre ses mains et puissance, 
sont demourez : Une céduUe soubsignée par noble Jehan Canal (>), citoien et 
marchant de ceste cité, en date du trezièsmc de janvier mil cinq cens soixante 
cinq, par laquelle appert que ledict Canal doibt audict défunct Léger Richer, 
la somme de cinq cens et dix livres tournois, soubs la censé ordonnée par nos 
très honorez seigneurs de ceste cité. — Plus, ung oblige receu et signé par 
égrège Neyrod('), notaire de ceste cité, le vingthuictiesme de mars l'an mil 
cinq cens soixante cinq, par laquelle appert que honnorable Paul Voisin ('), 
citoien et marchant de Genève, doibt audict défunct Léger Richier, la 
somme de cent escus d'or soleil, coing du Roy de France, avec le proffict 
d'icelle selon l'édict de nos dicts seigneurs (pour la somme de cinquante 
escus appartient à ladicte Bernardine, connne il en appert par l'oblige.) — 
Plus, ung oblige receu et signé par mon dict notaire, le treiziesme de febvrier 
l'an mil cinq cens soixante six, par lequel appert que noble Laurent de 
Normandie doibt audict défunct Legicr Richier, la somme de cent cinquante 
escus soleil, à cause de prest, et avec protfict tel que cy dessus. Et sur lequel 
oblige y a escript, de la main dudict défunct Legier Richier, que à ladicte 
Bernardine appartiennent quarante cinq escus de ladicte somme de cent 
cinquante ; et ainsi l'on recongneu et confessé ladicte Royer et lesdicts Girard 



1. Guagnage, dans Bokket. 

2. Lacroix-sur-Meuse, dans Bonnet et ses copistes. Il existe, en effet, aux environs 
de Saint-Mihiel, une localité de ce nom ; nous ne l'avons jamais rencontrée sous 
la forme ci-dessus. 

3. Treuvc, dans Bonnet, Peut-être s'agit-il de Troyon, cant. de Saint-Mihiel, 
arr. de Commercy. 

4. Barroys, dans Bonnet. Il s'agit, évidemment, de biens situés sur le terri- 
toire de la commune actuelle des Parroches, cant. de Saint-Mihiel, arr. de 
Commercy. 

5. On trouve dans le Livre des Bourgeois, « Egregius Johannes Canalis, de 
Puyfacto (?), notarius », reçu à la bourgeoisie le 11 mai 1490. L. B., p. iio. 

6. « Glaudius Neyrodi, filius quondam Henrici, notarius », reçu à la bour- 
geoisie le 14 décembre 1545. L. B., p. 183. 

7. Le Livre des Bourgeois ne nous a fourni aucune indication sur ce person- 
nage. 



LA SUCCESSION DE LIGIER 385 

et Bernardine Richer. — Plus, ung oblige receu et signé par égrège Jehan 
Loys Blécheret ('), notaire de ceste cité, le onziesme de décembre l'an mil cinq 
cens soixante quatre, par lequel appert que noble Claude de Chasteauneuf(^), 
comme principal, et noble Amed de Chasteauneuf, son frère, doibvent audict 
Léger Richer, la somme de cinq cens trente ung florings, monnaye de 
Genève, avec la censé annuelle telle que dessus. — Plus une aultre obliga- 
tion rcccuc et signée par égrège Gaspard Anastaize (>), notaire de ceste cité, 
le dixicsme d'aoust l'an mil cinq cent soixante six, par laquelle appert que 
noble Françoys Mestrezat (■♦), bourgeois de Thonon, principal, et noble 
Claude de Chasteauneuf, son beau frère et fiancé Q), doibvent audict defïunct 
Léger Richer, la somme de cent florins, avec le proffict et censé telle que 
dessus. — Plus, ung oblige estant en parchemin, faict par devant les sei- 
gneurs, heutenant et auditeurs du droict de ceste cité, signé par égrège 
Voland (*), secrétaire de la bauche ('), en datte du dixneufviesme jour d'oc- 
tobre l'an mil cinq cens soixante quatre, par lequel appert que dame Gilberte, 
vefve de feu Jehan TrouUet (*), doibt audict défunct Léger Richer, la somme 
de cent escus soleil avec le proffict tel que dessus, et pour lequel elle baille 
en hypothecque : une boutique, arrière boutique, pœsle et cuisine estant 
au-dessus, et le tout estant en la maison dudict TrouUet. Et desquels cédulles, 
obliges et choses cy dessus escriptes et contenues, et estant entre les mains 
desdicts Girard et Bernardine Richers, frère et sœur, ils se confessent estre 



1. Un Jean-Louis Blcchcrct se rencontre dans le Livre des Bourgeois sous 
la mention suivante : « Spcctabilis dominas Johanncs Ludovicus Blécheret, de 
Lausanna, utriusque juris doctor ». Il fut reçu bourgeois, gratis, le 29 décembre 
15 17. L. B., p. 186. Le personnage ici nommé ne nous semble pouvoir être qu'un 
de ses descendants. 

2. Claude de Chasteauneuf exerçait la profession d'orfèvre, il fut reçu bour- 
geois le 30 décembre 1544. 

3. « ... filz de Etienne, de Maringues en Auvergne ». Il tut reçu bourgeois, 
en compagnie de ses frères, Jean et Etienne, le 20 décembre 1558. L. B., p. 262. 

4. Un « Pierre Mestrezat, filz de feuz Denys, de Thonon », probablement 
son frère, habitait Genève où il fut admis à la bourgeoisie le 5 août 1547. L. B., 
p. 233. 

5. Son garant. 

6. Il s'agit probablement de Pierre Voland, « filz donné de feu égrège Claude 
Voland ... », admis à la bourgeoisie le 29 mai 1542. L. B., p. 223. 

7. Secrétaire de la maison communale. 

8. Il ne nous a pas été possible d'identifier ce personnage avec aucun de ceux 
mentionnés dans le Livre des Bourgeois. 

LICIER RICHIER 25 



386 LICIER RICHIER 

saisis et les avoir, chacun d'eux respectivement, entre leurs mains ; à la charclie 
et soubz condition toutefoys que chacun deux sera tenu, comme il a promis 
et promect, rendre bon compte et reliqua l'un à l'autre, tant du principal 
que proffitz qui en proviendront, tant qu'ilz demeureront entre leurs mains 
et jusques à ce que aultrement ils en auront advisé et accordé. Item aussi, 
à la charge et soubz conditions qu'ilz sont tenus, ensemblement et chacun 
d'eux proratta (^), de bailler le proffict annuel ou son censé, de la somme 
de quatre mille francs barroys, chacun an, à ladicte dame Marguerite Royer, 
leur mère, sa vie durant seulement, pour la raison de ce que ledict défunct 
Léger Richier, leur père, en a receu des biens et à cause d'icelle Marguerite 
Royer ; et laquelle somme de quatre mil frans barroys est comprinse es sommes 
et choses en dessus déclairées. Item, parmesme moien, lesdicts Girard et Ber- 
nardine ont consenti et accordé à ladicte dame Marguerite, leur mère, la jouis- 
sance et usuffruict de tout, mesmes les biens meubles, utensilles, soit estain, 
fer, boys, linges et auctres quelconques servant et destinés audict ménage et 
délaissés par ledict défunct Léger Richer, leur père, pour en jouir par elle sa 
vie durant; et encores toustes et chacunes les bagues et joyaux que ladicte dame 
Marguerite pourroit avoir, soit par don à elle fliict par ledict défunct son mary 
ou autrement, par quelque titre ou moien que ce soit, pour en faire et dis- 
poser par elle à son plaisir, en volonté et comme de son bien propre. 
Promectant, lesdictes dame Marguerite Royer, Girard et Bernardine Richier, 
et chacun d'eux respectivement, par leur foy et serment prestes en mains de 
moydict notaire, observer et entretenir le contenu cy dessus et n'y jamais 
contrevenir en manière et taçon que ce soit. Et ça, soubz obligation, hypo- 
thecque, de tous et chacun leurs biens, meubles et immeubles, présents et 
advenir; lesquels, par ce, ils ont submis et submectent à toutes aretz et 
juridictions où trouvez seront. Et ont renoncé et renoncent à tous droitz, 
statutz, libertés, franchises, privilèges et bénéfices par le moien desquels ils y 
pourront contrevenir, mesmes au droict dict la généralle, renonciation ne 
vallen si la spéciale ne précède. Et encore, les dictes femmes, au bénéfice du 
senatus consult vellerain, par lequel les femmes ne se peuvent obligés pour 
aultruy, et à tous aultres droitz introduitz en faveur des femmes. Voullant 
aussi esdiltes parties, que, à chascunes d'elles, soit fait ung instrument public, 
ou plusieurs si besoing est des choses susdites, lesquels l'on puisse dicter et 
amender par l'advis de gens doctes et expertz en ce, sans toutefois muer la 
substance. Faict et receu par moydict notaire, les an et jour susdits, en la 



2. Poui mile, c'est-à-dire pour sa quote part, établie au prorala de la somme 
reçue. 



LA SUCCESSION DE LICIER 387 

maison dudict Trouillet et chambre d'habitation desdites parties. Présents : 
Robert Aubert('), pellissier, bourgeois de Genève ; Symon Le Clerc, orfebvre, 
habitant de Genève et Hiérosme Malcontent ('), orfebvre, aussy habitants de 
Genève, tesmoings ad ce appelés et requis. Et moy, Jehan Ragueau, notaire 
susdict, ay receu le présent instrument, combien qu'il soit escript d'aultre 
main. Lequel, en tesmoignage de ce et approbation du contenu, j'ay soubz- 
signé. 

J. Ragueau, 



Il est facile de se rendre compte, d'après cette longue énu- 
mération de prêts et de placements divers, dont le total finit par 
constituer une somme fort importante, que le maître avait retiré 
un bon profit de son travail et que la plus large aisance régnait à 
son foyer. Comme nous le disions plus haut, son principal souci 
paraît avoir été, à Genève, de réaliser pour les fonds qu'il y avait 
apportés, des placements sûrs et rémunérateurs. A Saint-Mihiel 
d'ailleurs, son rang était des plus honorables parmi la bourgeoisie 
de la ville, où nous l'avons vu occuper, par élection, les fonctions 
échevinales confiées d'ordinaire aux membres des premières fa- 
milles de la cité. Il y possédait, du reste, pignon sur rue et avait, 
on le voit, de l'or dans ses coffres. 

Ligier Richier n'était donc point, comme le veut une 
dernière légende dont le document que nous venons de citer suffit 
à montrer le peu de fondement, une .sorte de gueux, d'artisan 
vagabond et misérable, toujours en butte aux poursuites de ses 
créanciers, dont il se vengeait en les caricaturant de façon ridi- 
cule ou en leur donnant, dans ses œuvres, les places les moins 



1. « ... filz de feu Jehan, de Châlons en Champagne (Châlons-sur-Marne). » 
Il avait été reçu à la bourgeoisie quelques mois auparavant, le 27 janvier 1567. 
L. B., p. 281. 

2. Il ne nous a pas été possible d'identifier ces deux derniers personnages. 



388 



LIGIER RICHIER 



flatteuses. Ses rapports avec les hommes d'affiiires furent tout le 
contraire de ceux d'un débiteur aux abois ; et lorsque, exilé volon- 
taire, ou contraint par des ordres auxquels sa conscience refusait 
de se plier, il dut se résoudre à quitter sa patrie, il n'en partit 
pas les mains vides. 




SCEAU DU DUC CHARLES HI 




(Phol. de l'auteur) 

SAINT-MIHIEL, ÉGLISE SAINT-ÉTIENNIi MONUMENT FUNÉKAIUE DE LA 1 AMILLE LESCUÏEK (?) 

(Atelier des Richier) 



CONCLUSION 



A Genève donc, selon toute apparence, et dans les premiers 
mois de l'année 1567, se termina la vie du grand artiste que fut 
Ligier Richier. Bien souvent, devant le grand lac aux eaux 
bleues troublées par le cours impétueux du Rhône, en face 
de cet horizon grandiose fermé par les sommets neigeux des 
Alpes, le maître exilé dut évoquer le souvenir des calmes et 
verdoyantes perspectives de ses vallées meusiennes, dont les 
longues lignes, simples mais harmonieusement ondulées, sem- 
blent parfois se refléter dans ses ouvrages. 

Son œuvre, réduite et disséminée par le temps, aujourd'hui 
encore bien imparfaitement connue, méritait les longues re- 

25- 



390 LIGIER RICHIER 

cherches que nous avons entreprises dans le but d'en grouper les 
éléments épars. Les preuves certaines faisant défaut, il est impos- 
sible d'affirmer que ce merveilleux ensemble de sculptures soit 
entièrement sorti de ses mains. Mais les analogies de style précises 
et nettement caractérisées que nous avons cherché à mettre en 
lumière permettent cependant d'affirmer que, si parfois, dans 
certains morceaux, l'ouvrier put être diffèrent, tous sont néan- 
moins sortis d'un atelier unique, animé par un même esprit. 

Par quel concours de circonstances cet atelier fut-il amené à 
se constituer et quelle en fut la durée ? C'est ce que ni les docu- 
ments ni les œuvres ne nous permettent actuellement d'établir. 
Mais il n'en présente pas moins, pendant l'espace de temps où 
nous l'avons observé, un remarquable caractère de cohésion et 
d'unité. Il offre en outre un exemple complet et rare du travail 
que purent encore produire, en plein seizième siècle, quelques 
artisans isolés au fond de leur province. Saluons en eux les 
représentants attardés et les derniers héritiers de la science des 
vieux imagiers gothiques, dont les eflorts laborieux, incessants, 
avaient amené l'art français à un si haut degré de perfection. 

A une époque qui, dans un fol engouement pour l'imita- 
tion étrangère, s'éloignait chaque jour des saines traditions 
qu'ils avaient cultivées, Ligier semble avoir pris à tâche de les 
maintenir quand même. Esprit libre, il sait, sans rejeter les 
modes nouvelles, demeurer lui dans sa façon de les interpréter 
et continuer à travailler selon les principes qui avaient guidé ses 
débuts. Jusqu'à la fin de sa longue carrière, il reste fidèle à l'idée 
qu'il avait conçue du beau dans l'ordre esthétique et psycholo- 
gique et n'abandonne jamais ni son réalisme simple et conscien- 
cieux, ni la vérité de ses accessoires, pour les banalités et les 
conventions des Italiens. Toujours et partout, il demeure calme, 



CONCLUSION 391 

pondéré, ennemi de tout geste emphatique ou déclamatoire ; 
épris avant tout de mesure, d'harmonie et de clarté. Son œuvre 
est pour nous la dernière et vivante synthèse du vieil esprit 
national et tous ses efforts paraissent se résumer dans une for- 
mule unique : allier, avec l'allure grave et religieuse des compo- 
sitions médiévales, la recherche de la distinction et de la beauté 
des formes. 

Si ce tut là son but, nous devons avouer qu'il l'a supérieure- 
ment atteint, et qu'il était impossible de demeurer plus traditiona- 
liste, tout en devenant de moins en moins insensible aux charmes 
séducteurs de la Renaissance italienne. Gardant vis-à-vis d'elle sa 
liberté d'interprétation, puissamment servi par des moyens per- 
sonnels hors de pair, le statuaire sammiellois demeura jusqu'à la 
fin dans cette note de justesse, d'équilibre, qui demeure sa qualité 
première et que bien peu d'artistes ont réalisée comme lui. 

Il y a, comme le dit si judicieusement Courajod, au cours des 
notes trop brèves qu'il lui a consacrées, unité complète dans la vie 
morale et dans la vie artiste de Ligier Richier. Le chrétien — et 
il faut, pensons-nous, prendre ce mot dans son sens le plus large, 
celui de croyant, sans chercher à lui accoler une épithéte quel- 
conque — explique et fait comprendre en lui le statuaire. 




ARMOIRIES DE NANCY 
(D*après le dessin original des Archives municipales. Fin du xvi« siècle) 



PIÈCES JUSTIFICATIVES 



NOTICE DE DOM CALMET 
DANS LA « BIBLIOTHÈQUE LORRAINE », COLONNES 823 A 826 



« RICHIER (Ligier), fameux sculpteur de S. Mihiel en Lor- 
raine, on montre dans l'église paroissiale de la ville de Saint-Mihiel 
un Sépulchre de Notrc-Seigneur en pierre blanche, dont les figures, 
plus grandes que le naturel, sont très estimées par tous les connois- 
seurs, et passe pour l'un des plus beaux ouvrages de l'Europe en 
ce genre; j'ai fait toutes les recherches pour en découvrir l'auteur, 
et je crois y avoir enfin réussi. 

« L'auteur des Additions au Théâtre Historique de Gueudeville, 
qu'on dit être M. l'abbé Hugo, mort depuis quelques années, abbé 
d'Étival et évêque de Ptolémaïde, a écrit que cet habile sculpteur 
se nommoit Hugues, mais il n'en donne aucune preuve. 

« Je m'en suis informé autrefois fort curieusement, demeurant 
à l'abbaye de S. Mihiel, sans en pouvoir rien découvrir sinon 
qu'on tenoit par tradition, que ces habiles sculpteurs étoient trois 
frères calvinistes, qui demeuroient dans une petite maison fort 
basse, à un simple étage, où l'on voyoit encore une cheminée, dont 
le manteau et les montants étoient d'une seule pierre, travaillée 
d'une draperie si bien faite, qu'on l'auroit prise pour une tenture 



394 LIGIER RICHIER 

OU un rideau, et si fine, qu'aujourd'hui elle paroît sortir de la main 
de l'ouvrier ('), le plafond de leur chambre est orné de pièces de 
rapport en relief ('), c'est ce que l'on montre encore à présent dans 
la ville de S. Mihiel; mais depuis on a exhaussé la maison et on 
y a fait un second étage. 

« Un religieux de S. iMihiel(/) que j'ai prié de s'informer exac- 
tement de la chose, m'a écrit qu'un ancien bourgeois de cette ville, 
nommé Haroiix, fort habile armurier, âgé de soixante-dix-huit ans, 
plein de vie et de bon sens, lui avoit raconté qu'il avoit souvent 
oui dire à son grand-père, armurier comme lui, que l'ouvrier du 
Sépulchre se nommoit Midner ou L{i^ier Richier, natif de Dagon- 
ville("'), village situé à deux petites lieues de Ligni-en-Barrois; que 
SCS parents étant venus s'établir à S. Mihiel, avoient embrassé le 
calvinisme, qui étoit alors fort à la mode. Que le père du jeune 
Richier ayant remarqué dans son fils une grande disposition à la 
peinture et à la sculpture, l'abandonna à son inclination ; et que le 
jeune homme réussit tellement dans le dessin, qu'à l'âge de quinze 
ans, sans avoir eu de maître, il dcssinoit déjà parfaitement. 

« Que le fameux Michel Ange(Â') Buonarota, étant venu à 
Nancy, passa par S. Mihiel allant à Paris; et qu'ayant vu les ou- 
vrages du jeune Richier, il le demanda à ses parents qui n'urent 
pas de peine à le lui accorder; mais il s'aperçut bien tôt que le 
goût dominant de Richier étoit pour la sculpture, il le mit chez 
un statuaire où il fit des merveilles. 

« De retour à S. Mihiel, il fut employé par divers particuliers, 
à travailler dans leurs maisons, à de petits ouvrages; on lui attri- 



1. C'est cette chemince qui fut, par la suite, transportée au presbj'tére de Han- 
sur-Meuse. Voir p. 195. 

2. Ce plafond se trouve encore dans la maison autrefois habitée par l'artiste, 
7, rue Haute-des-Fosses, à Saint-Mihicl. Voir p. 193. 

/". Lettre du R. P. D. Grégoire Thomas, an 1742. 

3. Cette assertion est démentie par la lettre patente du duc Antoine. 
k. Michel-Ange est mort en 1564. 



PIÈCES JUSTIFICATIVES 395 

bue le Christ en terre cuite qui se voit au sépulchre, près de la 
porte de l'église de l'abbaye ('), et quelques cheminées dans des 
maisons particulières de la ville ('). 

« Mais ce qui lui a mérité un honneur infini, c'est le Sépulchre 
en pierre qui se voit aujourd'hui à la paroisse de S. Mihiel. 

« Il y a aussi dans l'église de l'abbaye plusieurs morceaux de 
sa façon, comme une Sainte-Vierge tenant le petit Jésus, en terre 
cuite, un Saint-Michel de même, plusieurs médaillons en pierre ('), 
un Crucifix (+) et une Sainte-Vierge-de-Pitié en bois d'un goût 
admirable ('); il y avoit autrefois auprès de la croix un petit chien 
si parfaitement imité, que les autres chiens le voyant, abboyoient 
après; il avoit fait l'ancien Jubé de l'église de l'abbaye f), et la 
magnifique cheminée qui se voit encore à la maison abbatiale, et 
qui a été faite sous" l'abbé Merlin, qui est mort en i586('). 

« Le religieux qui m'écrit, dit avoir interrogé le même vieillard 
à plusieurs différentes fois, lequel lui a toujours raconté la même 
chose sans varier, il ajoûtoit que le nommé Sansonnet, fondeur de 
cloches, très habile et très célèbre dans le pays, étoit descendu de 



1. Ce christ, couché dans un sarcophage, se trouvait dans la chapelle dite 
a du Saint-Sépulcre », bâtie par doni Loupvent et dont nous avons parlé aux 
pages 312-314. 

2. Certaines de ces cheminées se rencontrent encore à Saint-Mihiel, mais leur 
style ne permet pas de les attribuer à Ligicr Richicr. Elles sont dues bien plutôt à 
son fils, à ses neveux, ou à leurs descendants. 

3. Ces différents morceaux ont disparu. 

4. Celui placé dans le réfectoire de l'abbaye et dont il ne subsiste plus que la 
tête connue par un moulage. Voir plus haut, p. 145. 

5. Groupe de la « Pâmoison », placé aujourd'hui dans l'ancienne abbatiale et 
connu sous le nom de « Notre-Dame-de-Pitié ». Voir p. 141. 

6. Un fragment de ce jubé, détruit au xvii'^ siècle lors de la reconstruction de 
l'église abbatiale, se trouve aujourd'hui encastré au-dessous d'une des portes de la 
sacristie. Son style ne permet pas de l'attribuer à Ligier. 

7. L'ancienne maison abbatiale existe encore et sert actuellement de presbytère 
paroissial. La cheminée ne s'y trouve plus, mais la date d'exécution doit la faire 
attribuer non à Ligier Richier, mais plutôt à Gérard, son fils, ou à quelque autre 
membre de la famille. 



396 LIGIER RICHIHR 

Richier, et que c'est de lui que le grand-père du vieillard Haroux 
avoit appris ce que nous venons d'en raconter. 

« Il a répété plusieurs fois la même chose à son fils qui a à 
présent cinquante ans; il dit avoir eu en main des ouvrages à la 
plume de ce Ligier Richier, qui appartenoient aux chanoines régu- 
liers de S. Mihiel('); mais il ne sait ce que ces ouvrages sont devenus. 

« En 1532, M. de Chateauru, de Troyes en Champagne, dans 
son voyage à Saint-Nicolas, remarque qu'à S. Mihiel, il y avoit dans 
l'église de l'abbaye plusieurs ouvrages de sculpture, fails par 
M' Legier, laiUeur d'images (ou sciilpiciir), demeuranl audit lieu de 
S. Mihiel, que l'on lient le plus expert et ineilleur ouvrier en dit art que 
l'on vit jamais. 

« Il parle en particulier du Crucifix, de la sainte Vierge de 
Pitié soutenue par S. Jean, de S. Longin, de Marie-Magdeleine, des 
quatre anges qui tenoient chacun un calice, pour recevoir le sang 
du Sauveur, qui accompagnoient la croix. Il parle aussi d'un fort 
beau Crucifix, qui se voyoit dans la paroisse de Notre-Dame de 
Bar-le-Duc, accompagné de même de la sainte Vierge soutenue par 
S. Jean, de S. Longin et des quatre Anges qui reçoivent le sang 
qui coule des quatre playes du Sauveur. Ces pièces sont encore en 
partie dans cette église, mais transportées sur une porte du colla- 
téral de la paroisse. 

« C'est sans doute le même Richier qui a fait la Mort, qui se 
voit dans l'église collégiale de S. Maxe à Bar-le-Duc ; cette Mort, qui 
est un ouvrage inimitable, sert de mausolée au cœur du prince 
d'Orange, tué au siège de S. Dizier en 1544. On montre dans la 
même église, à la chapelle des Princes, plusieurs figures de sa 
façon, entre autres la crèche de Notre Seigneur, qui a servi de mo- 
dèle à celle qui se voit au Val-de-Grâce, à Paris; c'est tout ce que 
j'ai pu apprendre touchant cet excellent ouvrier. 



I. Une maison de chanoines réguliers sous le titre de Notre-Dame de la Paix 
existait en effet à Saint-Mihiel. Fondée le 8 octobre 1643, par Michel Bourgeois, 
chanoine de Verdun, originaire de Saint-Mihiel, elle disparut en 1790. 



PIECES JUSTIFICATIVES 397 

« On m'ajoute une particularité qui est que Ligier Richier, fâché 
contre un sergent qui l'avoit insulté, le menaça de le mettre en 
une place où l'on se souviendroit de lui pendant long temps; il le 
représenta dans le Sépulcre regardant les soldats qui jouent aux 
dès, à qui aura la tunique sans couture du Sauveur. 

« On lit au-dessus du fameux sépulchre de Saint-Mihiel ces 
deux vers : 

Illuc, (corr. illud) quisquis ades, Christi mirare Sepulchrum, 
Sanctius, at nullum pulchrius orbis habel . 

« Ce qui a été rendu en françois de cette sorte par M. Rebou- 
cher le fils : 

Passant, de Jésus-Christ admire le tombeau, 

Il en fut un plus saint, mais jamais un plus beau. » 



NICOLAS CHATOURU ; SES ORIGINFS, SON MANUSCRIT 
ET SA COM.MUNICATION A DOM C.\LMET 



On s'est longtemps demandé quel était le personnage appelé, 
dans l'article ci-dessus, M. de Chateauru, et comment son manuscrit, 
auquel dom Calmet fit, pour sa notice sur Ligier Richier et quel-, 
ques autres Lorrains célèbres, différents emprunts, était parvenu 
entre les mains de l'historien. Deux articles publiés par M. Léon 
Germain (') et des recherches faites par nous à Troyes(^) permettent 
aujourd'hui de résoudre cette question. 



1. Lorraine Artiste, n° 14, 3 avril 1892, texte et notes. 

2. Nous remercions particulièrement M. Louis Le Clert, conservateur du 
Musée de Troyes, qui a bien voulu mettre à notre disposition ses notes sur les 
familles troyennes. 



398 LIGIER RICHIER 

Dom Calmet, tout d'abord, a mal orthographié le nom de son 
personnage, qui se désigne simplement lui-même, ainsi que nous 
le verrons plus loin, sous le nom de Nicolas ChiUouru. 

Une fomille Chatomiip ou Chattonrn se rencontre en eflfet à 
Troyes vers le milieu du quinzième siècle ; ses armoiries étaient : 
d'ci:^!!)- au chniroii d'or accoiiipa<j;iic en chef de deux roses d'argent, et en 
pointe d'une coquille de niênie{'). 

En 1446, Nicole Chatourup est femme de Gilles de Marisy. 
Elle est fille de Jacques de Chatourup, seigneur de Chaudrey. 

En 1462, un « filz Chatourup, demourans en l'ostel Jehan de 
Marisy », reçoit une indemnité octroyée par le chapitre de la cathé- 
drale de Troyes pour être allé « à Valenciennes, à Tournay, à Lisle 
en Flandres et en autres bonnes villes du pays, pour faire preschier 

et adnuncier » le pardon général accordé par le pape afin d'aider 

aux travaux d'achèvement de l'édifice ('). 

En 1467, on rencontre Jehan de Chatourup. 

En 1472 et 1483, un Nicolas Chatourup est cité dans diffé- 
rentes pièces. 

En i486, lors de l'entrée du roi Charles VIII à Troyes, Denis 
Chatourup est imposé à 10 livres. 

En 1502, Jehan Chatouru, « marchant demourant à Troyes », 
effectue un payement de « 330 florins de Rin, à raison de 26 solz 
8 deniers tournois pièce », à « Henrion Costerel, fondeur demourant 
à Troyes », pour les travaux exécutés par lui à la sépulture de Henri 
de Lorraine, évêque de Metz, dans l'église collégiale Saint-Laurent 
de Joinville {'). 



1. Bibliothèque de Troyes, mss. 2601. 

2. D'Arbois de Jubainville, Documents relatifs n In construction de ta caitmlrale 
de Troyes, p. 17. 

3. Annuaire de ta Haute-Marne, année 1844, Pièces historiques, p. 183 : « Ex- 
trait d'un compte rendu à l'évêque de Metz par Arnould Vivien, chanoine de 
Troyes, son secrétaire, du i" octobre 1495 au 2 décembre 1504 » (Arch. de la 
Haute-Marne). 



PIECES JUSTIFICATIVES 399 

En 1521, apparaît Nicolas de Chatourup, marchand, rue du 
Marché-au-Blé, fils du précédent et de D'"° Jeuffron, très probable- 
ment l'auteur du voyage en question. A deux reprises différentes, 
du 24 mai 1524 au 31 décembre 1323 et du i" janvier 1334 au 
31 décembre de la même année, il exerce les fonctions de mar- 
guillier de l'église Saint-Nicolas, sa paroisse. Sa première entrée 
en charge a lieu le jour même de l'incendie qui détruisit, avec les 
églises Saint-Nicolas et Saint-Pantaléon, une grande partie de la 
ville de Troyes. 

Vers l'époque où se place le voyage de Chatouru en Lorraine, 
la reconstruction de l'édifice incendié préoccupait grandement 
marguilliers et paroissiens et nécessitait, de la part de quelques- 
uns d'entre eux, un certain nombre de démarches. Les comptes de 
l'année 1329- 15 30 relatent un payement « à Nicolas Chatouru, 
pour les frais d'un voyage qu'il a faict à Paris, au mois d'avril, à 
la poursuite et sollicitude tant du procès d'icelle église que d'au- 
tres... » Enfin, à la date du 9 août 1354, les comptes de l'année 
1532-133 3 sont rendus en présence de huit auditeurs dont l'un 
signe : de Chatouru. 

Notre troyen, ainsi qu'on vient de le voir, avait l'habitude des 
voyages et tout semble faire présumer que c'est bien lui qui, « au 
moys d'aoust l'an 1332 », en compagnie « d'honorable personne 
maistre Nicole Boucher licencié es loys, procureur général du roy 
à Troyes », entreprit « le voyage et pèlerinage de Saint Nicolas et 
de Sainte Barbe en Lorraine ». 

De retour chez lui, il consigna par écrit la relation de son 
voyage et les différentes observations qu'il avait faites en cours de 
route. Ce récit, demeuré manuscrit, existait encore à Troyes en 
1744 où il se trouvait entre les mains de l'historien Grosley. Ce 
dernier, jugeant de quelle utilité pourraient être, pour l'historien 
de la Lorraine, les détails recueillis deux cents ans auparavant par 
son compatriote, offrit à dom Calmet la communication du ma- 
nuscrit devenu sa propriété. Le fait est attesté par deux lettres 
autographes conservées, antérieurement à 1907, à la bibliothèque du 



400 LIGIER RICHIER 

Grand Séminaire de Nancy ('). La première est datée du 24 octobre 
1744 et Grosley s'y exprime en ces termes : 

Monsieur (^), 

J'ai dans mon cabinet un manuscrit qui peut vous servir pour l'histoire 
de Lorraine. J'aurois eu l'honneur de vous l'offrir plutôt, si j'eusse sceu 
plutôt vôtre adresse ou celle de vôtre imprimeur. Voici le titre de ce ma- 
nuscrit. 

C'est le récit et déclaration du voyage et pèlerinage de Saint Nicolas et Sainte 
Barbe en Lorraine, faict an moys d'aoust l'an i))2, par honorables personnes 
maistre Nicole Boucher licencié es loys procureur général du roy à Troyes, 
Nicolas Chatouru présent auteur, etc. 

Lequel présent récit a été faict, dressé et rédigé par escript par le dessus 
dict Nicolas Chatouru, par lequel réceit il a voulu dire et déclarer à la vérité la 
manière et comment les dessus dictssesont conduit:^ audict voyage, et pareillement 
les nouveletei et cas singuliers qu'ils ont peu voir et sçavoir es villes et autres 
lieux par lesquels ils ont passe:(^ et séjourne:^ en faisant iceluy voyage. Le tout 
ainsy qu'il s'en suit. . . 

L'auteur entre dans un grand détail des édifices publics et de tout ce qui 
pouvoit piquer la curiosité d'un homme de goût. Il a aussi recueilli avec 
soin les inscriptions, les traditions du pais, etc. Enfin, on y trouve une 
infinité de choses que peut-être chercheroit-on en vain à présent sur les lieux. 
Au reste le voûage est écrit avec toute la naïveté champenoise, et on y 
trouve certains détails auxquels la franchise et la simplicité des mœurs du 
siècle de l'auteur sert d'excuse. 

Si vous croyès, Monsieur, que cet ouvrage puisse vous servir, je vous 
prie d'en disposer, je vous l'envoïerai par la première commodité sûre qu'il 
vous plaira de m'indiquer. 

J'ai l'honneur d'être très parfaitement 

Vôtre très humble et très 

obéissant serviteur. 

Grosley, avocat en parlement, 

Riie du Bourg-neut. 

1. Nous en devons la communication à l'obligeance de M. l'abbé Jérôme, 
auquel nous adressons nos respectueux remerciements. Ces lettres ont été publiées 
en partie dans le Journal de la Soc. d'Arch. lorr., n° de février 1897. 

2. Cette lettre porte la suscription suivante : <.< A Monsieur Antoine Le Scur, 
rmprimeur libraire, pour remettre s'il lui plaît à Dom Calmet, abbé de Senones ». 



PIÈCES JUSTIFICATIVES 4OI 

Dom Calmet accepta avec empressement l'offre qui lui était si 
obligeamment faite et répondit à Grosley par une lettre datée du 
1 5 novembre 1744. 

Nous ignorons ce qu'est devenue cette lettre, dont nous n'avons 
connaissance que par l'analyse suivante, contenue dans le catalogue 
d'une vente d'autographes faite à Paris le 14 avril 1886, et dressé 
par la maison Charavay. 

30. Calmet (Dom Augustin)... — Lettre autographe, signée, à Gros- 
ley; 15 novembre 1744, 2 p. in-4. 

Il accepte avec reconnaissance l'offre qu'il veut bien lui taire du ma- 
nuscrit de M. Chatourou (sic) contenant son pèlerinage à Saint-Nicolas et 
à Sainte-Barbe, « patron et patronne de la Lorraine et du pays messin... ». 

La seconde lettre de Grosley, datée du 13 décembre i744('), 
nous apprend l'envoi du manuscrit et le nom de la personne 
chargée de le transmettre à son destinataire. 

Monsieur, 

Je viens d'envoïer à Paris, à l'adresse de M. de Bure, le manuscrit au 
sujet duquel j'avois eu l'honneur de vous écrire. Je souhaite qu'il se trouve 
digne de vôtre curiosité. Si vous le recevés bientôt, vous pouvés en faire 
l'extrait, où le faire copier avant le Carême; et me le renvoïer par la voie des 
marchands de Lorraine qui viennent à Troyes pour la foire du mois de mars. 

J'ai joint à ce M[anuscrit] deux ouvrages du crû de cette ville. Le i" 
est une critique badine de la Société littéraire ou Académie de Troyes. Si 
cet ouvrage pèche par le choix des sujets que l'on y traite, il peut au moins 
amuser par le ton scientifique qui y reigne, et par la variété des recherches 
que l'on y a répandues. L'autre pièce est une production d'un des membres 
de la Société turlupinée dans la première. Je vous prie, Monsieur, de garder 
ces pièces comme les seuls gages que je sois à portée de vous donner de 
l'attachement respectueux avec lequel j'ai l'honneur d'être 

Monsieur 

Votre très humble et très 

obéissant serviteur. Grosley. 

Le manuscrit auquel ces différentes lettres font allusion de- 

LIGIKR RICHIER 26 



402 LIGIER RICHIER 

meura-t-il entre les mains de dom Calmet ou fut-il renvoyé à 
Grosley? Nous n'avons pu rien découvrir à ce sujet; et on ne peut 
que déplorer la perte, très probablement définitive aujourd'hui, de 
ce document certainement unique, qui fut pour l'historien de la 
Lorraine une source de renseignements fort intéressants, dans 
laquelle il puisa à plusieurs reprises. 



TRANSLATION ET RESTAURATION DU « SaUELETTE » 



Une série de notes et quittances, empruntées aux archives des 
anciens chapitres de Saint-Maxe et de Saint-Pierre ('), a été récem- 
ment publiée par M. Ch. Aimond (^) ; elle précise la date de la trans- 
lation du « Squelette » de la collégiale Saint-Maxe dans celle de 
Saint-Pierre, et nous fait connaître les divers travaux auxquels elle 
donna Heu. Il nous a paru à propos de reproduire ici, presque inté- 
gralement, cet intéressant article. 

Les restes mortels des anciens souverains du Barrois, inhumés, 
comme nous l'avons dit ('), dans la première de ces deux collégiales, 
avaient été exhumés dès le mois de juin 178e. L'article V des lettres 
patentes rendues par le roi Louis XVI au mois de mars 1782, et 
autorisant la fusion des deux chapitres, avait, en effet, autorisé les 
chanoines à transporter, de l'église Saint-Maxe dans celle de Saint- 



I. Elle porte l'adresse suivante : « A Monsieur l'abbé de Senones en Lorraine, 
par Raon-l'Étape, Lorraine. » 

1. Arch. de la Meuse, G, Saint-Maxe, Saint-Pierre, cart. 29. 

2. « La translation et la restauration du « Squelette », de Ligier Richier, en 
1790 », dans Bull, inens. de la Soc. des Lettres, Sciences et Arts de Bar-le-Duc, n° 5, 
mai 1910, pp. LXIII à lxvii. 

3. Cf. suprj, p. 164. 



TRANSLATION ET RESTAURATION DU « SQUELETTE » 4O3 

Pierre, qui leur était réservée, « les tombeaux des princes et prin- 
cesses de (sa) maison et de celle des comtes et ducs de Lorraine et 
de Bar ». Pour couvrir les frais de cette translation, ainsi que celle 
des princes ses ancêtres enterrés à Saint-Maxe, le grand-duc de Tos- 
cane (') fit parvenir au chapitre de Bar une somme de 5.000 livres. 
Par suite d'incidents divers {'), le transfert des cendres n'eut lieu 
que quatre ans plus tard, dans la nuit du 10 au 11 juin 1790. « A 
ce moment, le chapitre prévoyait sa disparition prochaine, et en eflPet 
celle-ci, préparée dès le i" septembre suivant, par un premier inven- 
taire de ses biens, allait être consommée le 31 décembre, à l'occa- 
sion d'un second inventaire, par la fermeture de l'église collégiale. 
« Pressés par les événements, les chanoines n'eurent le temps 
de transporter à Saint-Pierre que deux des monuments funéraires 
de l'église Saint-Maxe. C'étaient le tombeau du comte Henri IV et 
de sa femme Yolande de Cassel, avec les deux « gisants » en marbre 
blanc et le « Squelette » de Ligier Richier. On les superposa au- 
dessus de la nouvelle sépulture des souverains du Barrois, en y 
ajoutant les douze statuettes d'apôtres en albâtre, qui ornaient le 
retable du maître-autel de Saint-Maxe. Sur la date et les circonstances 
de ce transfert, laissons maintenant parler nos documents. 

« (A) MÉMOIRES DES OUVRAGES EAITS POUR LE CHAPITRE DE BaR, 
PAR MOI J.-F. TrUSSON. 

Plus, .avoir fait deux planches pour mettre sous les pieds de la 

squelette (sic) i liv. 

(Soldé le I" septembre 1790 par le chanoine de Vassimon.) 

« (B) Ouvrages q,ue j'ai faits, au compte de MM. du chapitre 
DE Saint-Maxe. 

1° Avoir fait un piédestal pour poser le squelette. 



1. François III, fils du dernier duc de Lorraine, Lcopold. 

2. Cf. Victor Servais, « Rapport sur la translation des cendres des princes de 
Bar et de Lorraine, etc.. », dans Travaux de la Sociélc du Musée de Btii-le-Duc, 
1866; Bellot-Hkrment, Oratoire, collégiale et église de Saint-Pierre. Chronique, ms. 
148 de la Bibliothcqut*municipale de Bar-le-Duc. 



404 LIGIER RICHIER 

2° Avoir raccomhiodé en plâtre les autres petits culs-de-lampe (,) des 
petites figures. 

3° Avoir réparé deux grands écussons, qui sont après les piliers. 

4° Avoir remis les jambes d'un prince, qui est au-dessous le tombeau, et 
lui avoir remis les doigts en plâtre. 

Demande pour tout cela 31 liv. et les démarches que j'af faites. 

(A part.) J'ai reçu de M. de Vassimon, 15 liv. 10 sols, pour 12 journées 
à décombrer, tant dans l'église qu'aux environs, pendant la présente année. 

Bar, ce 15 août 1790. 

Sage. 

« (C) État des ouvrages que Varembel, peintre, a faits par ordre 
DE MM. DU chapitre de Saint-Maxe. 

Pour avoir mis en couleur l'hôtel de la Morre {sic) ['] . 78 Uv. 

Plus, pour avoir reposé le bras de la Morre, qui était en 
trois morceaux, lui avoir f:xit trois doigts 6 liv. 

Plus, pour avoir reposé les princes, les avoir recolés et 
mastiqués 6 liv. 

Plus, pour avoir nettoyé les figures des apôtres ("•) ... 2 liv. 8 sols. 

Total 92 liv. 8 sols. 

(Soldé le 19 novembre 1790, par le chanoine de Vassimon.) 



1. Comme nous l'avons dit à la page 209, n. 3, ces culs-de-lampe supportaient 
primitivement des statuettes d'apôtre, en albâtre, dont quelques-unes sont conser- 
vées aujourd'hui à la sacristie de la paroisse Saint-Pierre et au .Musée de Bar-le- 
Duc ; elles provenaient du retable du maître-autel de Saint-Maxe. Nous ne saurions 
dire à quelle époque elles ont disparu et ont été remplacées par les étranges autant 
que macabres motifs décrits dans notre texte, page 209. 

2. L'autel de la Mort. La disposition actuelle du monument de René de 
Châlon, dans le transept de l'église Saint-Pierre, avec, en dessous, l'ancien tom- 
beau du comte Henri et, de chaque côté, les colonnes de marbre noir provenant 
également du maître-autel du retable de Saint-Maxe, donne à l'ensemble l'apparence 
d'un autel dont le « Squelette » ou a la Mort », comme on l'appelle aussi quelque- 
fois, occuperait la partie centrale. De là, sans doute, le terme employé par notre 
ouvrier. Ce qu'il entend par a mise en couleur » doit être l'exécution, en peinture, 
de ce manteau princier doublé d'hermine, tendu en trompe-l'œil derrière la statue. 

3. Celles qui reposaient sur les culs-de-lampe ; voir la note i ci-dessus. 



TRANSLATION ET RESTAURATION DU « SQUELETTE » 405 

« (D) Pour une journée employée au rétablissement du tombeau 

et pour un boisseau de chaux fourni à Dalichamp, maçon . 3 liv. 

(Soldé à Vay le 10 août 1790, par le même.) 

« De ces notes d'ouvriers et de ces quittances, on peut tirer, 
semble-t-il, quelques indications intéressantes. 

« La première est que la translation du « Squelette » et du tom- 
beau de Henri IV à Saint-Pierre doit se placer dans l'été de 1790, 
approximativement entre le 11 juin et le i" septembre, époque du 
premier inventaire du mobilier appartenant à la collégiale. Les frais 
de cette translation furent soldés presque immédiatement, ainsi 
qu'on l'a vu, par le receveur du chapitre, le chanoine Grand-Chantre 
Ch.-Fr. de Vassimon. Celui-ci continua en effet sa gestion financière, 
du consentement des autorités civiles, jusqu'à la fin de 1790. 

« Une autre indication intéressante est relative aux mutilations 
que subit alors le bras gauche du « Squelette ». On discute encore 
pour savoir si ce bras élevait primitivement un sablier ("), ou bien 
le cœur de René de Châlon, et Marcel Lallemend (^) va jusqu'à 
accuser les chanoines de Saint-Maxe d'avoir fait scier la main qui 
tenait le sablier, pour la remplacer « par une main tenant un cœur 
de vermeil ». Du moins il déclare que « ce vandalisme n'a rien 
« d'improbable ». 

« On pourrait d'abord objecter qu'à la veille de disparaître, le 
chapitre de Saint-Maxe avait autre chose à faire que de placer un 
bijou dans les doigts d'une statue qui allait être exposée à toutes 
les convoitises. D'ailleurs, les divers inventaires du mobilier de 
l'église Saint-Pierre qui en notent si minutieusement les moindres 
objets de métal, et tout spécialement l'inventaire de l'argenterie, en 
date du 14 octobre 1792, ne mentionnent nulle part le prétendu 
« cœur de vermeil». On ne voit donc pas comment ce dernier aurait 



1. Cettu question nous parait avoir été trcs clairement tranchée par les auteurs 
anciens. Cf. supra, p. 210, n. i. 

2. L'École des Richier, lib. cit., p. 161. 



26. 



4o6 



LIGIER RICHIER 



été arraché au « Squelette » en 1793, ainsi que l'affirme une tradi- 
tion locale ('). 

« Quant aux mutilations subies par la statue lors de son trans- 
fert à Saint-Pierre, elles ne sont malheureusement que trop certaines, 
aussi bien que sa restauration barbare par un praticien vulgaire. 
Dans son récolement du mobilier de l'ancienne collégiale, les 
18-19 '^oût 1791, le commissaire du district, Humbert, le reconnaît 
en ces termes : « Observant qu'examen fait de la statue représen- 

« tant un squelette, elle se trouve mutilée au bout des pieds, ainsi 

« qu'à plusieurs endroits du bras' gauche, dégradations survenues lors 
« du transport qui a été fait de cette pièce de la ci-devant église Saint- 
ce Maxe, aujourd'hui Saint-Étienne, où elle existait avant la réunion, 
« en l'église où nous sommes, des deux ci-devant chapitres de cette 
« ville, dégradations réparées actuellement assez mal. » 

« Toutefois, de ces dégradations accidentelles à un acte réfléchi 
de « vandalisme », il y a loin, et il faudrait plutôt savoir gré, aux 
derniers chanoines de Bar, d'une translation qui a sauvé le chef- 
d'œuvre de Ligier Richier du sort réservée aux autres œuvres d'art 
restées dans l'antique collégiale de Saint-Maxe. » 

Nous avons décrit plus haut('), reprendrons-nous pour terminer, 
les quelques débris qui nous en restent. 



1. L'Ëcole des Richier, Ub. cit., p. 161. 

2. Cf. supra, chap. IX, pp. 165-173. 














MOTIF DECORATIF 
(Tiré d'un projet original de Joseph Richier) 



CATALOGUE 



DES 



ŒUVRES ATTRIBUÉES A LIGIER RICHIER 



Retable de l'autel de l'ancienne Colle'cjale de Saint-Maur, a Hattonchatel. 
— Œuvre datée de 1523, exécutée en ronde-bosse et comprenant, outre l'encadre- 
ment extérieur, trois scènes à personnages : Portement de Croix, Crucifixion, Déposition. 
Pierre polychroméc. Église paroissiale d'Hattonchâtel, canton de Vigneulles, arron- 
dissement de Conimercy (Meuse). (Moulages au Musée de sculpture comparée, Palais 
du Trocadéro, à Paris, et au Musée Ligier-Richier, à Saint-Mihiel)[']. 

Calvaire de Giînicourt. — Date inconnue, mais probablement peu éloignée de celle de 
l'œuvre précédente. Trois statues : le Christ en croix entre la Vierge et saint Jean. 
Hauteur, i"',30; bois polychrome. Autrefois sur le tref du sanctuaire et disséminées 
aujourd'hui en différents endroits de l'église paroissiale de Génicourt, canton et arron- 
dissement de Verdun (Meuse). 

Christ en croix. — Date inconnue. Hauteur, 2 mètres; bois polychrome. Provient 
probablement du calvaire vu par Chatouru, en 1532, dans l'église du prieuré Notre- 
Dame, à Bar-le-Duc. Église paroissiale de Notre-Dame, à Bar-le-Duc (Meuse). 

Le Christ et les deux larrons en croix. — Date inconnue. Trois statues, grandeur 
naturelle, bois polychrome. Ces statues sont, très probablement, les derniers vestiges 
d'un calvaire analogue à celui de Briey. (Voir plus loin). Église paroissiale de Saint- 
Pierre, Ville-Haute, à Bar-le-Duc. 

Groupe de Notre-Dame de Pitié. — Œuvre datée de 1528. Deux statues : la Vierge et le 
Christ mort. Hauteur, i"',io; longueur, i"',30; pierre autrefois polychromée. Provient 



I. Ce musée, créé il y a quelques années sur l'initiative de M. Henri Bernard, est installé dans la grande salle 
de la Bibliotliéque (bâtiment de l'ancienne abbaye), à Saint-Mibiel. Il ne comprend guère, à l'heure actuelle, que 
des moulages de quelques oeuvres de l.igier Rîchier ou de son atelier; nous souhaitons vivement de voir s'en accroître 
le nombre et l'importance. 



408 LIGIER RICHIER 

de la chapelle Notre-Dame de Pitié, érigée en 1480 dans l'ancien cimetière d'Étain, oU 
elle avait été placée, en 1528, sur la sépulture de dame Gilberte Marque. Chapelle 
du Sacré-Cœur, église paroissiale d'Etain, arrondissement de Verdun (Meuse). 

Groupe de Notre-Dame de Pituî. — D.ité de 1530. Deux statues : la Vierge et le Christ 
mort. Hauteur, o™,35 ; largeur, o™,45. Maquette, terre cuite peinte. Provient de l'an- 
cienne église de la citadelle. Conservée aujourd'hui au presbytère de Clermont-en- 
Argonne (Meuse). (Moulage au Musée de Saint-Mihiel). 

L.'V PÂMOISON de la Vierge. — Date inconnue. Deux statues : la Vierge soutenue par 
saint Jean. Hauteur, i™,66 ; bois autrefois polychrome. Provient d'un calvaire vu par 
Chatouru, en 1552, dans l'église abbatiale de Saint-Mihiel, et dont les autres statues 
sont détruites. Eglise paroissiale de Saint-Michel, à Saint-Mihiel (Meuse). (Moulage 
en fonte exécuté par la maison Pici'son, de Vaucouleurs, dans le vestibule de la 
sacristie de l'église Saint-Michel, à Saint-Mihiel). 

Tête de Christ. — Date inconnue. Ayant fait p.irtie de l'ensemble précédent. Grandeur 
n.aturelle ; bois polychrome. L'original a disparu. Moulage au Musée municipal de 
N.ancy, n" 769 (Sculpture). 

Calvaire de Briey. — Date inconnue, mais exécuté probablement entre les .innées 153} 
et 1534. Six statues : le Christ et les larrons en croix, la Vierge, saint Jean et la 
Madeleine. Grandeur naturelle ; bois polychrome. Provient de 1' « Oratoire du 
Calvaire » érigé dans l'ancien cimetière de Briey, en 1534, par Jean Millet, curé de 
La Chaussée. Placé dans une chapelle funéraire du cimetière actuel de Briey (Meur- 
the-et-Moselle). 

Tête de Christ. — Date inconnue, mais pouvant être fixée aux environs de 1554. Hauteur, 
0"',i3 ; pierre encaustiquée. Provient du crucifix placé sur l'autel de la « Chapelle des 
Princes » annexée à la Collégiale Saint-Maxe, à B.ar-le-Duc, construite par Gilles de 
Trêves entre les années 1548 et 1554. Recueillie par M. le chanoine Trancart et passée 
ensuite entre les mains de M. Humbert, de Bar-le-Duc. Bibliothèque de la Société de 
l'Histoire du protestantisme français, 54, rue des Saints-Pères, Paris. 

Tête de saint Jérôme. — D.itc inconnue. Hauteur, 0"',i5 ; pierre encaustiquée. Même 
provenance et même origine que l'oeuvre précédente. Appartient à M'"= V'" Brincourt, 
27 rue Sainte-Catherine, Nancy. 

Enfant Jésus couché dans la crèche. — Même époque et même provenance que les deux 
morceaux précédents. Hauteur, o"',5o; pierre. Musée du Louvre, sculptures de la 
Renaissance française, salle Jean-Goujon, n" 271. (Moulages aux Musées du Troca- 
déro, de Bar-le-Duc et de Saint-Mihiel). 

Fragment de plinthe. — Même origine et même provenance que ci-dessus. Longueur, 
o'",35; largeur, o"',07 ; pierre encaustiquée. Musée de Bar-le-Duc. (Moulage au 
musée de Saint-Mihiel). 

Sainte Femme au tombeau du Christ. — Date inconnue. Grandeur naturelle; pierre poly- 
chromée. Provenance inconnue. Appelée communément « la Madeleine ». Sépulcre 
de la chapelle Sainte-Anne, à Clermont-en-Argonne. 



CATALOGUE Dî-S ŒUVRES ATTRIBUEES A LIGIER RICHIER 409 

Christ portant sa croix. — Date inconnue. Grandeur naturelle ; bois polychrome. Pro- 
vient, vraisemblablement, de la chapelle du « Mont d'Olivet » élevée aux frais de 
Philippe de Gueldres dans le jardin du monastère des Clarisses de Pont-à-Mousson, 
Aujourd'hui dans la chapelle de Notre-Dame de Pitié, église paroissiale de Saint- 
Laurent, à Pont-;\-Mousson (Meurthe-et-Moselle). 

Grand Christ f.n croix. — Date inconnue. Hauteur, 2"\io; bois polychrome. Provient, 
probablement, de la chapelle du « Mont de Calvaire » élevée aux frais de Philippe de 
Gueldres dans le jardin du monastère des Clarisses de Pont-à-Mousson. Chapelle de 
l'abside, côté nord, cathédrale de Nancy. 

Plafond a caissons. — Date inconnue. Chacun des grands caissons lorme un carré de 
o™,42de côté; terre cuite peinte. Maison possédée autrefois par Ligier Richier, 7, rue 
Haute-des-Fosses, à Saint-Mihiel. 

Linteau de cheminiîe. — Date inconnue. Longueur, 2 mètres ; largeur, o"",;! ; pierre. Pro- 
vient de la maison habitée par l'artiste, A Saint-Mihiel. Transporté au dix-huitième 
siècle au presbytère de Han-sur-Meuse, canton de Saint-Mihiel, arrondissement de 
Commercy (Meuse). 

Statue emblématique appelée « Squelette de Bar o. — Date inconnue. Hauteur, de 
la tête aux pieds, i"',75 ; pierre encaustiquée. Placée autrefois dans la Collégiale 
Saint-Maxe, à Bar-le-Duc, au-dessus d'un caveau renfermant les cœurs du duc Antoine 
de Lorraine, de René de Chalon, son gendre, et de plusieurs autres membres de 
la famille de Lorraine. Transportée en 1790 dans la nouvelle Collégiale de Saint- 
Pierre. Chapelle du transept, côté de l'épître, église paroissiale de Saint-Pierre, à 
Bar-le-Duc. (Moulage au Musée du Trocadéro). 

Statue funéraire de Philippe de Gueldres. — Exécutée, probablement, en 1548. Deux 
personnages : la duchesse, « gisante », revêtue du costume des Clarisses, et une petite 
figurine agenouillée, costumée également en Clarisse, tenant entre ses mains la cou- 
ronne ducale. Longueur, i™,92; pierre encaustiquée et teinte. Provient de l'ancienne 
chapelle du monastère des Clarisses de Pont-à-Mousson. Placée aujourd'hui d.ans 
l'église dite « des Cordeliers », à Nancy. (Moulage au Musée du Trocadéro). 

Statues funéraires de René de Beauvau et de Claude de Baudoche. — Date 
d'exécution inconnue. Deux personnages : René de Beauvau et Claude de Baudoche, 
son épouse; tous deux en « gisants ». Longueur, i"',78; pierre encaustiquée. Pro- 
viennent de la chapelle seigneuriale de l'ancienne église paroissiale de Noviant-aux-Prés, 
canton de Domêvre-en-Haye, arrondissement de Toul (Meurthe-et-Moselle). Transpor- 
tées, en 1866, au Musée lorrain, à N.incy. (Salle des Tombeaux, n" 117, sculpture, 
cat.ilogue Wiener.) 

Statues funéraires de Claude de Guise et d'Antoinette de Bourron. — Exécutées 
entre 1550 et 1552 et placées sur la sépulture des deux défunts, dans l'église collégiale 
de Saint-Laurent, à Joinville (Haute-Marne). Les personnages étaient représentés étendus 
côte à côte, nus, et dans l'état où se trouvaient leurs cadavres après l'embaumement. 
Œuvres perdues. 

Tète de mort. — Date inconnue. Hauteur, o"i,26 ; pierre. Provenance inconnue. Donnée 
par M. Barrois, ancien archiprètre de la cathédrale, au Musée municipal de Verdun 
(Meuse). 



4IO LIGIER RICHIER 

Groupe de la « Mise au Tombeau » ou du « Sépulcre ». — Sculpté probablement 
entre les années 1554 et 1564 et placé, après la mort de l'artiste, dans un enfeu de 
l'église Saint-Etienne. Treize personnages, hauteur moyenne, i™,8o; pierre. Largeur 
de l'enfeu, S^.a; ; profondeur, i"',63. Église paroissiale de Saint-Étienne, à Saint- 
Mihiel (Moulage au Musée du Trocadéro_). 



Nota. — On peut ajouter à cette liste les i< pourtraicturcs » du duc Antoine, de sa femme 
et de quelques personnes de leur entourage. .M.iquettes de terre exécutées en 1533. 
(Comptes de Humbert Pierrot, .innée 1553, archives Meurthe-et-Moselle, B, 7613.; 
Ces œuvres sont malheureusement perdues. 



BIBLIOGRAPHIE 



I — GENERALITES 



A. — La sculpture et l'art français 



Émeric David. — Histoire de la sculpture 
française, publiée par Paul Lacroix. Paris. 
1872, in-i2. (Extrait de la Revue Encyclo- 
pédique, 1819.) 

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modernes, publiée par Paul Lacroix. Paris, 
1872, in-i2. 

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Paris, 1879-1885, 5 vol. in-fol., pi. 

Louis GoNSE. — La Sculpture Jrançaise de- 
puis le quatoriiènie siècle. Paris, 1895, in- 
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d'Arch. lorr., t. II, Nancy, 185 1.) 

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412 



LIGIER RICHIER 



giale Saint-Georges de Nancy. » (Mém. de 
la Soc. d'Arcb. lorr., t. I, Nancv, 1850.) 
Statues de saint Georges et saint Maurice 
par Mansuy Gauvain ; tombeau de Char- 
les le Téméraire par Jean Crocq. 

Henri Lepage. — « Quelques notes sur les 
peintres lorrains des quinzième, seizième 
et dix-septième siècles. » (Mém. de la Soc. 
d'Arch. lorr., t. IV, Nancy, 1853.) Pre- 
mière publication de l'exemption de taille 
accordée à Ligicr Richier en 1532. 

Abbé Guillaume. — « Tombeau de Hugues 
des Hazards dans l'église de Blénod-lès- 
Toul. » (Mém. de la Soc. d'Arch. lorr., 
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L. Maxe-Werly. — «Jean Crocq de Bar- 
le-Duc et sa famille. » Bar-le-Duc, 1897, 
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tres, Sciences et Arts de Bar-le-Diic, 3= sé- 
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dans Nancy et Lorraine, numéro spécial 
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d'avoir à signaler de nombreuses erreurs. 

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II — LIGIER RICHIER 



A. — Ouvrages génék.4Ux suk la Lor- 
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DuMONT. — Histoire de la ville et des sei- 
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Duc, 1843. 

B (Capitaine Baillot). — Chroniques 

barroises du IV' au XIX' siècle. Bar-le- 
Duc, 1847, in-8. C'est dans ce volume 
qu'on été insérées, après la mort de leur 
auteur, et en compagnie de quelques 
autres articles d'aussi haute fantaisie, les 
fameuses lettres échangées entre Ligier 
Richier et le peintre-ingénieur Ph. Errard, 
parues d'abord dans le Journal des Af- 
fiches de la Meuse. Nous le mentionnons 
ici non pas à cause de Sii valeur qui, on 
ne saurait trop le répéter, est absolument 
nulle, mais pour être aussi complet que 
possible. 

Noël. — Catalogue raisonné des collections 
lorraines de M. Noël. 3 vol. in-8, Nanc)-, 
1850-185 5. Quelques numéros sont rela- 
tifs à des oeuvres attribuées à tort à Li- 
gier Richier. 

DuMONT. — Histoire de la ville de Saint- 
Mihiel. T. I, II et III, descriptions des 
oeuvres de Richier existant à Saint-Mihiel. 
Nancy, 1860-1861, in-8. 

Docteur L. Tross. — Catalogue des Archives 
de l'abbaye de Saint-Mihiel en Lorraine. 
Paris (en réalité à Hamm-sur-Lippe, en 
Westphalie, imprimerie G. Grote), 1853, 
in-8. 



Société d'Archéologie lorraine. — Recueil 
de documents pour servir à l'histoire de Lor- 
raine. T. Vil, Nancy, 1862. Traduction, 
par l'abbé M.irchal, des rel.itions des voya- 
ges de dom Martine et de dom Ruinart. 

DuMONT. — Les Ruines de la Meuse. 5 vol. 
in-fol., Nancy, 1868-1869. 

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l'Académie de Stanislas, Nancy, 1883, 
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dun, 1888, in-8. 

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autrefois et aujourd'hui. Bar-le-Duc, 1896, 
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Abbé Gillant. — Pouillé du diocèse de Ver- 
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Duc. T. III, Archiprétré de Commercy. 
Verdun, 1898-1904, in-8. 

Chr. Pfister. — Histoire de Nancy. 3 vo- 
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ques des arrondissements de Toul et de Nancy, 
Paris, 1837, in-4, texte, in-f", album. 

Abbé La Flize. — Notice historique de la 
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1849, in-8. 

Abbé Guillaume. — « Les Cordeliers et la 
chapelle ducale de Nancy. » (Mém. de la 
Soc. d'Arch. lorr., t. H, 185 1, N.ancy.) 

Abbé Hyver. — « L'Église des Clarisses de 
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414 



LIGIER RICHIER 



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l'église Saint-Étienne à Saint-Mihiel. ». 
(Mém. de la Sor. des Lettres, Sciences et Arts 
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Léon Germain. — « Monuments funéraires de 
l'église Saint-Michel à Saint-Mihiel. » 
(Mém. de la Soc. des Lettres, Sciences et Arts 
de Bar-le-Duc, 1886, Bar-le-Duc.) 

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Sciences et Arts de Bar-le-Duc, 1887, Bar- 
le-Duc.) 



C. — Biographies et études 
d'ensemble 

Justin B0NNAIR1:. — Richier et ses œuvres. 
Cet ouvrage n'a p.is été publié ; le nvinus- 
crit .nppartient .à M""e Barthélémy, de 
Nancy, fille de M. Bonnaire ; je l'ai 
examiné, sans y rien trouver qui m'ait 
paru devoir, aujourd'hui, être signalé; 
du reste, l'abbé Souhaut, qui l'a eu entre 
les mains, s'en est largement servi. Deux 
prospectus du Richier de Bonnaire ont 
paru en 1838 et 1846 ainsi que les plan- 
ches, au nombre de douze. Dessins de 
Thorelle, lithographies par Digout, à 
Nancy. Ils ont été reproduits dans la 
Lorraine-Artiste, n°^ du 25 février, 4, 11, 
18 et 25 mars, i" et 15 avril 1894. 

Docteur Denvs. — Mémoire sur le Sépulcre 
de Saint-Mihiel et sur Richier, son auteur. 
Oriéans, 1847, in-8, avec une planche 
reproduisant la lithographie de Tliorelle. 

Magasin Pittoresque. — Ligier Richier, 
sculpteur français du seiiièmc siècle. 16= et 
17= .années, 1848-1849. Un dessin ren- 
versé du Sépulcre, par Jérôme, d'après un 
d.iguerréotype de Soutain et Malgrat; un 
second du groupe de la Pâmoison. Ces 
articles sont de Justin Bonnaire. 



C. A. Dauban. — « Ligier Richier, sculpteur 
lorrain. Etude sur sa vie et ses ouvrages. » 
Paris, 1861. (Br. in-8, extrait de la Revue 
des Sociétés savantes.) 

P.isteur O. CuviER. — «Supplique adressée 
par les Réformés du Barrois au duc de 
Lorraine pour obtenir la liberté du culte 
public. » (Bull, de la Soc. de l'hist. du protes- 
tantisme français, t. XI, 1862, Paris.) 

Abel. — « La Descendance protestante de 
Ligier Richier. » (Bull, de la Soc. d'hist. 
et d'archéol. de la Moselle, 1863, Metz.) 

Victor FouRNEL. — « Ligier Richier ». 
(L'Artiste, novembre 1866, Paris.) 

Auguste Lepage. — « Ligier Richier. » (Pu- 
blication de YAcadémie des Bibliophiles, 
Paris, juin 1868, br. in-i6.) 

Abbé Souhaut. — Les Richier et leurs œu- 
vres. B.ar-le-Duc, 1883, in-8, pi. 

Jules Bonnet. — « Ligier Richier. Un grand 
.artiste protestant en Lorraine. » (Bull, 
de la Soc. de l'hist. du protestantisme fran- 
çais, 15 avril 1883.) 

H. Dannreuther. — « Ligier Richier, ou la 
Réforme à Saint-Mihiel. » (Mém. de la 
Soc. des Lettres, Sciences et Arts de Bar-le- 
Duc, 2= série, t. Il, 1883, B.ir-le-Duc.) 

Léon Germain. — « La F.imille des Ri- 
chier. » (Mém. de la Soc. des Lettres, Scien- 
ces et Arts de Bar-le-Duc, 2« série, t. IV, 
1885, Bar-le-Duc.) 

Charles Cournault. — « Ligier Richier, 
st<ituaire lorrain du seizième siècle. » (Coll. 
des .artistes célèbres, Paris, 1887.) 

Marcel Lallemend. — L'École des Richier. 
B.ar-lc-Duc, 1888, in-8. 

Léon Germain. — « Compte rendu de l'ou- 
vrage de Marcel Lallemend. « (Annales de 
l'Est, 1889, Nancy.) 

Paul Denis. — « Un ArtLste peu connu ; 
notes sur la vie et l'œuvre de Ligier Ri- 
chier. » (Monde catholique illustré, avril- 
décembre 1902, Rome.) 



BIBLIOGRAPHIE 



415 



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chier. » (Bull, des Soc. artist. de l'Est, 
janvier 1903.) 

GuiiDY. — L'Œuvre de Ligler Richier (Nu- 
méro spécial du journal l'Art pour tous.) 
Mars 1903, in-fol., texte 4 pages avec 3 
dessins et 8 phinches. Paris. 

A. Richard. — « Un Michel-Ange lorrain. 
Ligior Richier ». Le Monde Moderne , mars 
1903, Paris. Juven, 6 pi. 



D — Études fragmentaires 

Description du Sépulcre de Saint-Mihiel et 
notice sur Ligier Richier, son auteur. Bro- 
chure ancienne éditée par les soins de la 
Fabrique de l'église Saint-Étienne. Saint- 
Mihiel, s. d. ni nom d'auteur. Il en existe 
deux éditions, imprimées l'une chez 
Casner, l'autre chez Bonnet, accompa- 
gnées l'une et l'autre de la lithographie 
de Thorelle. 

Justin BoNNAiRE. — « La Chapelle de l'As- 
somption et les sculptures de Richier, à 
Verdun. » (Congrès scientifique de France, 
17e session tenue à Nancy en septembre 
1850, t. I, Nancy, 185 1, in-8.) 

DuMONT. — La Question du Sépulcre. Saint- 
Mihiel, 28 janvier 1863, br. in-8. 

J. CoLLiGNON. — Projet de restauration du 
Sépulcre. Le passé, le présent et l'avenir 
de l'église abbatiale de Saint-Mihiel. Un 
mot à M. Dumont. Saint-Mihiel, 1863, 
br. in-8. 

Dumont. — Un Crt général sur la question 
du Sépulcre. Saint-Mihiel, 1863, br. in-8. 

Justin BoNNAlRE. — Respect au Sépulcre! 
Point de déplacement ! ou Ligier Richier 
vengé dans son chef-d'œuvre. Nancy, 1863, 
br. in-8. Extrait de l'Espérance, 20, 22 
avril et 4 mai 1863. 

L. Benoit. — « Tombeau de René de Beau- 
vau et de Claude de Baudoche au Musée 



lorrain. » (Journ. de la Soc. d'Arch. lorr., 
mars 1867, Nancy.) 

Notice sur le Sépulcre de Saint-Mihiel. Bro- 
chure anonyme attribuée à l'abbé Sou- 
haut. Saint-Mihiel, 1871, in-8. 

E. Cartier. — « Les Sculptures de Soles- 
mes et les Richier. » (Revue du Monde 
catholique, 15 août, i^' septembre 1884, 
Paris.) 

L. Maxe-Werly. — « L'Enfant à la Crè- 
che. » (Mém. de la Soc. des Lettres, Sciences 
et Arts de Bar-le-Duc, 2= série, t. II, 1883.) 

Léon Germain. — « De la Collaboration de 
Ligier Richier au tombeau de Claude de 
Lorraine, duc de Guise, à Joinville, 1 5 50. » 
(Journ. de la Soc. d'Arch. lorr., mars 1885, 
Nancy.) 

Léon Germain. — Le Retable d'Hatlonchdtel 
et Ligier Richier. Nancy, 1886, br. in-8. 

Léon Germain. — « La Pâmoison de la 
Vierge, église Saint-Michel à Saint- 
Mihiel. » (Lorraine-Artiste, 3 avril 1892, 
Nancy.) 

Léon Germain. — « Le Sépulcre de Saint- 
Mihiel. » (Lorraine-Artiste, 10 juillet 
1892, Nancy.) 

Léon Germain. — « La Mise au tombeau à 
Saint-Mihiel et à la Ferté-Bcniard. » (Lor- 
raine-Artiste, 2 octobre 1892, Nancy.) 

Léon Germain. — « Les Richier et Soles- 
mes. » (Lorraine-Artiste, 23 octobre 1892, 

Nancv.) 

L . Maxe-Werly. — « La Signature de Li- 
gier Richier au musée de Bar-le-Duc. » 
(Journ. de ta Soc. d'Arch. lorr., novembre 
1892, Nancy.) 

H. Dannreuther. — « Le Christ mourant 
de Ligier Richier. » (Lorraine- Artiste, 
22 janvier 1893, Nancy.) 

Léon Laurens. — Les Roches, l'Abbaye, le 
Sépulcre de Saint-Mihiel. Trois sonnets 
avec notices et phototypie. Nancy, 1894, 
br. in-8. 



4i6 



LIGIER RICHIER 



Léon Germain. — « Gauchon-Richeret, 
doyen d'Hattonchâtel. » (Journal Soc. 
d'Arch. lorr., avril 1894, Nancy). Article 
reproduit dans la Lorraine-Artiste sous le 
titre : « Les initiales du retable d'Hat- 
tonchâtel », n" du 13 mai 1894. 

Gaston Save. — « Le Calvaire de Briey 
par Ligier Richier. » {Bull, des Soc. artist. 
de l'Est, décembre 1895, Nancy.) 

Gaston Save. — « La Madeleine de Briey 
par Ligier Richier. » (Bull, des Soc. artist. 
de l'Est, mars 1896, Nancy.) i pi. 

Léon Germain. — « Le Calvaire de Briey. 
Un chef-d'œuvre inconnu de l'École des 
Richier. » (Bull, de la Soc. d'Arch. lorr., 
septembre-octobre 190}, Nancy.) i pi. 
Ce travail, lu tout d'abord à la Société 
des Lettres, Sciences et Arts de Bar-le- 
Duc, au cours de la séance du 5 juin 
1895, avait été, ensuite, publié par VEs- 
pi'rauce, n° du 12 novembre 1895. 

Léon Germain. — « La Statue de saint Ni- 
colas à l'église de Saint-Nicolas-de-Port. » 
(Le Pays lorrain, février 1904, Nancy.) 

L. Davillé. — « Acte de fondation du 
Calvaire de Briey. » (Bull, de la Soc. 
d'Arch. lorr. mai 1904, Nancy.) 

Léon Germain. — « Communication au 
sujet du Calvaire de Briey. « {Bull, de la 
Soc. des Lettres, Sciences et Arts de Bar-le- 
Duc, août 1904, Bar-lc-Duc.) 

Léon Germain. — « Une Lettre de 1809 sur 
le Sépulcre de Saint-Mihiel. » (Bull, de la 
Soc. des Lettres, Sciences et Arts de Bar-le- 
Duc, décembre 1904, Bar-le-Duc.) 

Paul Denis. — « Une Œuvre inédite de Li- 
gier Richier, le Calvaire de Génicourt. » 
(Bull, de la Soc. d'Arch. lorr., mars-avril 
1905, Nancy, pi.) 

Paul Denis. — Le Maitre de Saint-Mihiel , 
Recherches sur la vie et l'œuvre de Ligier 
Richier. Thèse présentée pour le doctorat 



d'Université à la Faculté des lettres de 
l'Université de Nancy. Nancy, 1906, 
grand in-8, 526 p., 3 pi. Cet ouvrage, 
dont il n'a été tiré que le nombre d'exem- 
plaires réclamé par l'Université, n'a pas 
été mis dans le commerce. 

Annales de l'Est et du Nord. — « Compte 
rendu de la soutenance de thèse de M. 
Paul Denis », n" 4, octobre 1906. Cet 
article a été, en grande partie, rédigé par 
M. le professeur Paul Perdrizet. 

Paul Denis. — « Le Sépulcre de Saint- 
Mihiel en 1766. >^ (Bull, de la Soc. d'Arch. 
lorr., juillet 1907, Nancy.) 

Henri Bernard. — Un document inédit sur 
le Sépulcre de Saint-Mihiel. Bar-le-Duc, 

1907, br. in-8. (Extrait du Bull, de la Soc. 
des Lettres, Sciences et Arts de Bar-le-Duc, 
n° 9, septembre 1907.) 

H. Dannreuther. — « La descendance de 
Ligier Richier. » (Bull, de la Soc. des Let- 
tres, Sciences et Arts île Bar-le-Duc, octobre 

1908, Bar-le-Duc.) 

Jean-Julien. — « Les Richier à Metz » 
(Pays lorrain, 20 octobre 1909, Nancy). 
Notes très incomplètes et remplies d'er- 
reurs. 

Léon Germain. — « Véronique, Marie ou 
Jeanne au « Sépulcre » de Saint-Mihiel ? » 
(Bull, de la Soc. des Lettres, Sciences et 
Arts de Bar-le-Duc, février 19 10, Bar-le- 
Duc.) 

Ch. AlMOND. — « La translation et la res- 
tauration du « Squelette » de Ligier Ri- 
chier, en 1790. » (Bull, de la Soc. des 
Lettres, Sciences et Arts de Bar-le-Duc, 
mai 1910, Bar-lc-Duc.) 

E. D. (Emile DuvERNOv). — « Excursion 
à Saint-Mihiel. » (Bull, de la Soc. d'Ar- 
chcol. lorr., mai 1910, Nancy.) 



TABLE DES ILLUSTRATIONS 



HORS TEXTE 



Planches 



Pages 

I. — Retable d'Hattonchâtel : Vue d'ensemble 82 

II. — Retable d'Hattonchâtel : Le Portement de croix 84 

III. — Retable d'Hattonchâtel : La Crucifixion 86 

IV. — Retable d'Hattonchâtel : L'Ensevelissement du Christ .... 90 
y- — Calvaire de Génicourt : Le Christ en croix 102 

VI. — Calvaire de Génicourt : La Vierge 104 

VII. — Calvaire de Génicourt : Saint Jean 106 

VIII. — Église Notre-Dame, à Bar-le-Duc : Le Christ en croix . ... 114 

IX. — Église Saint-Pierre, à Bar-le-Duc : Le Christ en croix . ... 118 

X. — Église Saint-Pierre, à Bar-le-Duc : Le Bon Larron 120 

XI. — Église Saint-Pierre, à Bar-le-Duc : Le Mauvais Larron .... 122 

XII. — Église d'Étain : Groupe de Notre-Dame de Pitié 132 

XIII. — Clermont-en-Argonne : Maquette d'un groupe de Notre-Dame 

_ Je Pitié 136 

XIV. — Église Saint-Michel, à Saint-Mihiel : Groupe de la « Pâmoison » . 142 
XV. — Église Saint-Michel, à Saint-Mihiel : Tète de la Vierge du groupe 

de la « Pâmoison » 14^^ 

XVI. — Musée de Nancy : Tête de Christ provenant du calvaire de 

l'ancienne abb.itiale de Saint-Mihiel 146 

XVII. — Calvaire de Briey : Le Christ en croix 150 

XVIII. — Calvaire de Briey : Le Bon Larron 152 

XIX. — Calvaire de Briey : Le Mauvais Larron 153 

XX. — Calvaire de Briey : La Vierge 154 

XXI. — Calvaire de Briey : Saint Jean 155 

XXII. — Calvaire de Briey : La Madeleine ^ 156 

X.XIll. — Ancienne collégiale Saint-Maxe, â Bar-lo-Duc : Le « Christ 

mourant » 166 

XXIV. — Ancienne collégiale Saint-Maxe, â Bar-le-Duc : Tête de saint 

Jérôme 168 

XXV. — Clermont-en-Argonne : Sainte femme au tombeau du Christ , 1 78 
XXVI. — Église Saint-Laurent, à Pont-â-Mousson : Le Christ montant au 

Calvaire . 180 



LIGIER KICHIER 



27 



4l8 LIGIER RICHIER 

Planches P^ges 

XXVII. — Cathédrale de Nancy : Le Christ en croix 184 

XXVIII. — Saint-Mihiel : Plafond de la maison de Ligier Richier .... 194 

X.N'IX. — Hglise Saint-Pierre, à Bar-le-Duc : Le « Squelette » 204 

XXX. — Église Saint-Pierre, à Bar-le-Duc : Le « Squelette », état actuel 

du monument 208 

XXXI. — Hglise des Cordeliers, Nancy : Monument funéraire de Philippe 

de Gueldres (ensemble) 214 

XXXII. — Hglise des Cordeliers, Nancy : Monument funéraire de Philippe 

de Gueldres (détail du gisant) 216 

XXXIII. — Hglise des Cordeliers, Nancy : Monument funéraire de Philippe 

de Gueldres (détail du pleurant) , 218 

XXXIV. — Musée lorrain, Nancy : Monument funéraire de René de Beauvau 

et de Claude de Baudoche (ensemble) 220 

XXXV. — Musée lorrain, Nancy : Monument funéraire de René de Beauvau 

et de Claude de Baudoche (détail) 222 

XXXVI. — Sépulcre de Saint-Mihiel : \'ue d'ensemble 242 

XXXVII. — Sépulcre de Saint-Mihiel : Hssai de restitution 244 

XXX\'1II. — Sépulcre de Saint-Mihiel : Le Christ et Nicodéme 272 

XXXIX. — Sépulcre de Saint-Mihiel : Joseph d'Arimathie 276 

XL. — Sépulcre de Saint-Mihiel : Joseph d'Arimathie et la Madeleine. 277 

XLI. — Sépulcre de Saint-Mihiel : La Madeleine 278 

XLII. — Sépulcre de Saint-Mihiel : La Vierge, saint Jean et Marie-Cléo- 

phée 282 

XLIII. — Sépulcre de Saint-Mihiel : Marie-Salomé 284 

XLIV. — Sépulcre de Saint-Mihiel : Véronique 286 

XLV. — Sépulcre de Saint-Mihiel : L'Ange porte-croix 290 

XLVI. — Sépulcre de Saint-Mihiel : Le Chef des gardes 294 

XLVII. — Sépulcre de Saint-Mihiel : Le Joueur gagnant 296 

XLVIII. — Sépulcre de Saint-Mihiel : Le Joueur perdant 297 

XLIX. — Sépulcre de Saint-Mihiel : Reproduction d'une lithographie 

ancienne 526 

L. — La Vierge, saint Jean et Marie-Cléophée : Groupe en terre 

cuite appelé maquette du Sépulcre 354 

Ll. — Page finale de la pétition des Réformés sammiellois 362 



DANS LE TEXTE 



— Saint-Mihiel, la Meuse et les Roches 1 

— Sceau du duc René II i j 

— Saint-Mihiel, vue générale prise de la côte de Bar 17 

— Sceau de Pierre, abbé de Saint-Mihiel 30 

— Saint-Mihiel, la « Maison du Roi » 31 

— Saint-Mihiel, la « Maison du Roi » (détail de la porte d'entrée) ... 46 

— Toul, angelot porte-enseigne 47 



TABLE DES ILLUSTRATIONS 4I9 

Plimcties Pages 

8. — Le tombeau du Téméraire dans l'ancienne coUépjiale Saint-Gcorfjcs, 

à Nancy 59 

9. — Blénod-lès-Toul, gisant du tombeau de Hus^ues des Hazards .... 70 

10. — Liverdun, gisant du tombeau de saint Eucliairc 73 

11. — ■ Toul, fragment d'un clirist en croix provenant de la façade de la cathé- 

drale 79 

12. — Hattonch;\tel, une rue du village 81 

15. — Sceau du promoteur de la Cour des Grands Jours de Saint-Mihiel . . 98 

14. — Saint-Mihiel, la « Maison aux bœufs » • • • 99 

I). — Bouxières-aux-Chênes, miséricorde de stalle 126 

16. — • Église de Varangéville, Piétà (premier tiers du xvi' siècle) 127 

17. — Église de Vézelise, Piétà (début du xv"= siècle) 138 

18. — Saint-Mihiel, façade orientale de l'ancienne abbaye et abside de l'église. 139 

19. — Bouxières-aux-Chênes, miséricorde de stalle 158 

20. — Bar-lc-Duc, l'ancien château' et la collégiale Saint-Maxe 159 

21. — Musée du Louvre, l'Enfant à la Crèche 170 

22. — Musée de Bar-le-Duc, la signature de Ligier Richier 172 

23. — Église de Joigny, angelots sculptés sur la cuve d'un sarcophage . . 173 
2\. — Clermont-en-Argonne, la chapelle Sainte-Anne et les ruines du châ- 
teau 175 

25. — - Han-sur-Meuse, cheminée provenant de la maison de Ligier Richier . 196 

26. — Saint-Nicolas-de-Port, statue de saint Nicolas au trumeau du grand 

portail de l'église 198 

27. — ■ Saint-Mihiel (église Saint-Michel), l'Enfixnt aux tètes de mort. ... 199 

28. — Musée de Verdun, tète de mort 236 

29. — ■ La Foi, figure allégorique du mausolée de Claude Guise 238 

30. — Pont-à-Mousson (église Saint-Martin), groupe de la Mise au Tombeau . 239 
31. — • Retable de Mognéville, l'Ensevelissement du Christ 251 

32. — Toul, pierre tombale de la femme d'un imagier 270 

33. — Église de Bayon, groupe de la Mise au Tombeau 271 

34. — Pont-à-Mousson, église Saint-Martin, détail de la Mise au Tombeau . 292 

35. — Sépulcre de Saint-Mihiel, détail de la cuirasse du chef des Gardes . . 298 

36. — L'église Saint-Étienne, à Saint-Mihiel, avant les démolitions de 1824. 299 

37. — • Sépulcre de Saint-Mihiel, détail de la cuve du sarcophage 331 

38. — Blénod-lès-Toul, la frise des Arts libéraux au tombeau de Hugues des 

Hazards 333 

39. — Vézelise, statue de la Vierge (xv° siècle) 356 

40. - Saint-Mihiel (église Saint-Étienne), monument Dieulouard-Pourcelet . 337 

41. — Sceau du duc Charles III 388 

42. — Saint-Mihiel (église Saint-Étienne), monument funéraire de la famille 

Lescuyer 389 

43. — Armoiries de Nancy d'après un ancien dessin 392 

44. — ■ Motif décoratif tiré d'un projet original de Jean Richier 406 



TABLE DES MATIERES 



Introduction vu 

CHAPITRE I 

LE PAYS ET l'artiste 

Aspect de Saint-Mihiel, p. i. — Une attraction, p. 3. — Autrefois et aujourd'hui, 
p. 4. — Les artistes au Moyen Age, p. 5. — Rareté des documents qui les con- 
cernent, p. 6. — Les recherches de dom Calmet, p. 7. — Le style de Ligier, 
son influence et ses continuateurs, p. 8. — L'atelier de Saint-Mihiel, p. 9. — 
Plan du travail, p. 10. — Réfutation d'une critique, p. 11. — La place de 
Ligier Richier dans l'art français, p. 14. 

CHAPITRE II 

LA LÉGENDE ET l'hISTOIRE 

Nom et lieu de naissance de Ligier, p. 17. — Première légende de dom Calmet, 
p. 20. — Le protestantisme et l'art, p. 21. — Richier calviniste, p. 22. — La 
famille paternelle de Ligier, p. 24. — Ascendance maternelle, p. 25. — Nouvelles 
légendes de dom Calmet, p. 26. — Le voyage de Michel-Ange, p. 26. — Les 
trois frères sculpteurs, origine de cette légende, p. 27. — Réfutation de M. Léon 
Germain, p. 28. — Comment s'est formé l'atelier de Saint-Mihiel, p. 29. 

CHAPITRE III 
^ Documents d'archives 

Lettre patente du duc Antoine, p. 32. — Le mariage de Ligier, p. 33. — La famille 
Royer :l Saint-Mihiel, p. 33. — Séjour du duc Antoine à Saint-Mihiel, p. 36. 

— Un Champenois en Lorraine, p. 36. — L'origine d'une renommée, p. 37. 

— Une note du cellérier de la maison ducale, p. 37. — Ligier à Saint-Nicolas- 
de-Port, p. 38. — Jacques Bachot et la statue de saint Nicolas, p. 39. — Travaux 
pour la prévôté de Kœur, p. 40. — Achat d'une maison à Saint-Mihiel, p. 41. 

— Gratification ducale, p. 42. — Une consultation d'artistes, p. 42. — Ligier et 
son fils à Saint-Mihiel, p. 43. — Travaux à Commercy, p. 43. — Ligier à 
Genève, p. 44. — Prêts d'argent, p. 45. — La mort de Ligier, p. 45. 



422 LIGIER RICHIER 

CHAPITRE IV 
L'art en Lorraine avant Ligier Richier 

Pauvreté de la Lorraine en œuvres d'art, p. 48. — Destructions des xvn' et 
xviii' siècles, p. 49. — Mouvement artistique i l'avènement de René II, p. 50. 

— Les artistes, leur condition et leurs travaux, p. 51. — Jean Crocq, p. 52. — 
Gérard Jacquemin et les sculptures du portail de la cathédrale de Toul, p. 54. 

— Mansuy Gauvain, p. 53. — Le tombeau du Téméraire, p. 58. — La Vierge 
de Bon-Secours, p. 60. — Conclusions qui découlent de l'examen de ces 
œuvres, p. 61. — Expéditions lorraines en Italie, p. 62. — Pierre de Milan en 
Lorraine, p. 64. — Le fondeur Laurens, p. 64. — Premières traces d'italia- 
nisme, p. 65. — Le tombeau de René II, p. 66. — Le tombeau de Hugues des 
Hazards, p. 69. — Les tombeaux de saint Mansuy et de saint Kuchaire, p. 72. 

— Sculpteurs gothiques et ornemanistes, p. 73. — Caractères généraux de la 
statuaire lorraine au début du XVI' siècle, p. 75. — Le style de Ligier, p. 76. 

CHAPITRE V 
Le retable d'Hattonchatel 

La collégiale d'Hattonchatel, p. 81. — Décoration extérieure du retable, p. 82, 
Le Portement de Croix, p. 83. — La Crucifixion, p. 85. — L'Ensevelissement 
du Christ, p. 89. — L'inscription du retable, la date et les initiales, p. 92. — 
Caractères généraux des figures, p. 93. 

CHAPITRE VI 
Premiers travaux 

Uniformité des travaux de Ligier, p. 99. — L'église de Génicourt et son calvaire, 
p. 100. — Le Christ, p. loi. — La Vierge, p. 103. — Saint Jean, p. 105. — 
Caractères généraux de ces sculptures, p. 107. — Le voyage du troyen Cha- 
touru, p. III. — Le Calvaire du prieuré Notre-Dame, à Bar-le-Duc, p. 112. — 
Le crucifix de l'église Notre-Dame, à Bar-le-Duc, p. 113. — Disposition primi- 
tive du groupe, p. 115. — Les calvaires de Notre-Dame et de Saint-Pierre, p. 117. 

— La collégiale Saint-Pierre, le Christ et les deux larrons, p. 118. — Caractères 
iconographiques, p. 1^3. ^ 

CHAPITRE VII 
Les PiétÀs 

Origines du type de la Vierge de Pitié, p. 128. — Le culte de Notre-Dame de 
Pitié, chapelles et confréries, p. 129. — Type des Piétàs lorraines, p. 130. — 
Le groupe de Notre-Dame de Pitié à Étain, p. 131. — La Chapelle de l'Os- 
suaire, p. 134. — La sépuhure et l'épitaphe de Gilberte Marque, p. 135. — 
La Piét^ de Clermont-en-Argonne, p. 13e. 



TABLE DES MATIÈRES 423 

CHAPITRE VIII 

Derniers calvaires 

Chatouru à Saint-Mihiel, le Calvaire de l'église abbatiale, p. 140. — La « Pâ- 
moison » de la Vierge, p. 142. — État primitif du groupe, p. 144. — Un pro- 
cédé d'artiste, p. 145. — Vicissitudes du Calvaire de l'abbatiale, p. 145. — Le 
sauvetage et les péripéties d'une relique, p. 146. — La tête de christ du Musée 
de Nancy, p. 147. — Une nouvelle composition, p. 148. — L'oratoire du 
Calvaire à Briey, son origine et sa fondation, p. 149. — Le Christ et les larrons, 
p. 151. — La Vierge et saint Jean, p. 134. — La Madeleine, p. 156. 

CHAPITRE IX 
Les sculptures de la Chapelle des Princes 

La collégiale Saint-Maxe, à Bar-le-Duc, p. 159. — Le doyen Gilles de Trêves et 
la fondation de la Chapelle des Princes, p. 160. — Construction du monument, 
p. 160. — Descriptions de Durival et de dom Calmet, p. léi. — Délibération 
capitulaire, p. 162, — Ligier fut-il architecte ? p. 163. — Pierre Godard, 
p. 163. — La réunion des collégiales et la démolition de Saint-Maxe, p. 164. 

— Le Christ mourant, p. 165. — La tête de saint Jérôme, p. 167. — L'Enfant 
à la crèche, p. 168. — Signature de Ligier Richîer, p. 171. 

CHAPITRE X 
Œuvres diverses 

La chapelle Sainte-Anne à Qermont-en-Argonne, son Sépulcre et la sainte femme, 
p. 176. — Le Christ montant au Calvaire, p. 179. — Philippe de Gueldres et 
les clarisses de Pont-à -Mousson, p. 180. — L'oratoire du « Mont d'Olivet », 
p. 181. — Le crucifix de la cathédrale de Nancy, p. 182. — La Révolution et 
les œuvres d'art, p. 186. — Une œuvre de Michel-Ange, p. 187. — Transfert 
du christ à la cathédrale, p. 188. — ■ L'église Saint-Evre et le crucifix de Bor- 
dcnave, p. 189. • — Retour à Pont-à-Mousson, p. 190. — L'oratoire du « Mont 
de Calvaire », p. 191. — Le triptyque de Saint-Laurent de Pont-;l-Mousson, 
p. 192. — La demeure d'un artiste, p. 193. — Le plafond de la maison de 
Ligier Richicr, p. 194. — La cheminée du presbvtêre de Han-sur-Meuse, p. 195. 

CHAPITRE XI 
Œuvres funéraires 

Les représentations de la Mort au Moven Age, p. 200. — Comment Richier 
comprit ce sujet, p. 201. — Un récit de Brantôme, p. 202. — René de Chàlon 
et la famille ducale de Lorraine, p. 203. — Funérailles d'un soldat, p. 203. — 
L'érection du monument funéraire, p. 204. — Le « Squelette » de Bar, p. 205. 

— Un verset du « Livre de Job », p. 207. — Le « Squelette » de Bar est un 



424 LIGIER RICHIER 

monument emblématique, p. 208. — Le monument d Saint-Maxe et à Saint- 
Pierre, p. 209. — Le cœur et le sablier, p. 210. — Retour au style traditionnel 
français, p. 211. — Une duchesse de Lorraine religieuse Clarisse, p. 211. — 
Philippe de Gueldres au monastère des clarisses de Pont-à-Mousson, p. 212. — 
La sépulture de Philippe de Gueldres, p. 213. — Nicolas Thuilier, abbé du 
monastère de Sainte-Marie-aux-Bois, en dirige les travaux, p. 214. — Les paie- 
ments, p. 215. — La tombe de Philippe de Gueldres pendant la Révolution, 
p. 216. — Description de la statue, p. 217. — L'inscription tumulaire, p. 220. 

— Le monument funéraire de René de Beauvau et de Claude de Baudoche, 
p. 221. • — ■ Les gisants du Musée lorrain et le tombeau des Poncher, au Louvre, 
rapprochement entre ces deux œuvres, p. 224. — Un article de la Gaiette des 
Beaux-Arts, p. 225. — Le tombeau de Claude de Guise et d'Antoinette de Bour- 
bon, p. 226. — Les auteurs, part de travail de chacun d'eux, p. 228. — Des- 
cription de Grosley, p. 250. — Ligier Richier à Joinville et faits à l'appui, p. 231. 

— Influences subies par Richier à Joinville, p. 255. — Tète de mort du Musée 
de Verdun, p. 236. 

CHAPITRE XII 
Le Sépulcre dk Saixt-Mihiel, ktude d'ensemble 

L'église Saint-fttienne et son groupe, p. 239. — Origine des représentations 
sculptées de la Mise au Tombeau, p. 240. — Fréquence de ces groupes dans 
la région lorraine, p. 241. — Thème général du Sépulcre de Saint-Mihiel, 
p. 242. — Plan primitif de l'auteur, p. 243. — Essais de restitution, p. 245. 

— Les innovations du plan de Ligier, p. 246. — Inspiration générale de l'œuvre, 
p. 247. — Le Sépulcre au point de vue des traditions iconographiques, p. 248. 

— Les gardes du Sépulcre, p. 249. — Un mot sur le Sépulcre de Solesmes, 
p. 250. — Quelques groupes de la Mise au Tombeau : Bessey-lès-Citeaux, 
Mognéville, une peinture du triptyque de Saint-Laurent de Pont-à-Mousson, 
p. 251. — L'influence des Mistères, p. 253. — Les représentations des Mis- 
tères en Lorraine, p. 254. — Le Mistère de saint foienne à Saint-Mihiel, p. 255. 

— Influence probable subie par Richier, p. 256. — Caractères généraux de la 
sculpture du Sépulcre, p. 258. — Individualisme des figures, p. 265. — Vête- 
ments et draperies, p. 267. — Quelques critiques, p. 269. 

CHAPITRE XIII 
Le Sépulcre de Saint-Mihiel, ktude des personnages 

Personnages du premier plan : le Christ, Nicodèmc, Joseph d'Arimathie, la Ma- 
deleine, p. 271. — Personnages du second plan : la Vierge, saint Jean et Marie- 
Cléophée, p. 280. — Les saintes femmes : Marie-Salomé, Véronique (?), p. 284. 
Invraisemblance de l'appellation donnée à cette dernière figure, p. 286. — 
Personnages secondaires : l'Ange (son costume, les instruments de la Passion, 
comparaison avec les figures analogues du groupe de Saint-Martin de Pont-à- 
Mousson), le chef des gardes, les deux joueurs, p. 288. — Le quartier (k lard et 
la miche, p. 297. 



TABLE Di:S MATIKRES 425 

CHAPITRE XIV 
Le Sépulcre de Saint-Mihiei. a travers les âges 

L'emplacement du Sépulcre, p. 299. — L'inscription, p. 501. — Date d'exécution 
du Sépulcre, p. 302. — Monument conimémoratif Uc Ligicr Richier, p. 304. — 
Identification de la Madeleine, p. 309. — Destination primitive du groupe de 
l'Ensevelissement, p. 311. — La chapelle du Saint-Sépulcre de dom Loupvent, 
p. 312. — Le Sépulcre et les auteurs anciens, p. 315. — Le poème d'Ignace 
Varin, p. 316. — Descriptions de dom Ruinart, de dom Martène, de dom Calmet, 
de dom de l'Isle et de Regnard de Gironcourt, p. 320. — Le Sépulcre pendant 
la Révolution, p. 325. — Premiers essais de restauration, p. 327. — Restaura- 
tion de 1839, p. 328. — Travaux d'aménagement de l'abbé Souhaut et de 
l'abbé Remy, p. 329. 

CHAPITRE XV 

Caractères généraux des œuvres de Licier Richier 

Unité de l'œuvre de Ligier Richier, p. 333. — La statuaire en Lorraine, p. 334. 
Nouvel examen des oeuvres de l'artiste, p. 336. — Première touche de l'italia- 
nisme, p. 340. — Caractères généraux de l'italianisme, p. 340. — L'italianisme 
de Ligier Richier, p. 341. — La « manière » de Ligier Richier, p. 347. — La 
méthode d'analyse Morellienne, p. 348. — Types et caractères physiologiques 
des figures de Ligier, p. 349. — Les christs en croix, p. 330. — Barbes, che- 
velures et costumes, p. 351. — La statue de saint Nicolas, à Saint-Nicolas-de- 
Port et le système de classification de l'abbé Souhaut, p. 352. — Solesmes. et 
Saint-Mihiel, p. 353. — La maquette (?) du Sépulcre, p. 355. 

CHAPITRE XVI 
Dernières années et mort de Ligier Richier 

Nouvelles incertitudes, p. 357. — Un drame de conscience, p. 358. — Les 
enfants de Ligier, p. 358. — Le mariage de Bernardine Richier, son séjour à 
Lausanne et son veuvage à Genève, p. 359. — Une « supplique » au duc de 
Lorraine, p. 360. — Les signataires et les adhérents à la pétition, p. 363. — 
Positions respectives de chacun de ces groupes, p. 363. — Richier est gagné à 
la cause de la Réforme, p. 370. — Absence d'influences calvinistes dans l'œuvre 
de Ligier, p. 371. — ■ La Réforme et le mouvement réformiste à Saint-Mihiel, 
p. 374. — Ligier quitte Saint-Mihiel, p. 377. — Ligier habitant de Genève, 
p. 378. — Gérard Richier à Genève, p. 380. — Un contrat de mariage, p. 581. 
— La mort de Ligier et le partage de sa succession, p. 382. — Un artiste qui 
n'était point pauvre, p. 387. — Une dernière légende, p. 388. 



426 LIGIER RICHIER 

Conclusion 389 

PIÈCES JUSTIFICATIVES 

Notice de dom Culmct, p. 393. — Nicolas Cliatouru, ses orifrincs, son manus- 
crit et sa communication à dom Calmet, p. 397. — La translation et la restau- 
ration du « Squelette », p. 402. 

Catalogue des œuvres attribuées a Licier Richier 407 

Bibliographie 411 

Table DES illustrations 417 

Table générale des matières 421 



IMPRIME 
Par BHRGER-LEVRAULT 

A NANCY 



NB Denis, Paul 

553 Ligier Richier 

R5D3 



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